top of page
Naviguez dans
nos rubriques

Réussir le ratage. Camille Boitel et Sève Bernard


Teaser du spectacle 間 (ma, aida, …)


A partir de L’Homme de Hus, son tout premier spectacle en 2002, Camille Boitel a commencé à créer un univers. Le sien. De guingois. En déséquilibres incessants. Un univers où rien n’est jamais totalement, définitivement, à sa place. Aujourd’hui en binôme avec la danseuse Sève Bernard, il présente 間(Ma) au Nouveau Théâtre de Montreuil jusqu’au 19 février. Avec un entretien inédit en prime.


Cet article vous est offert par les humanités, média alter-actif. Pour persévérer, explorer, aller voir plus loin, raconter, votre soutien est très précieux. Abonnements ou souscriptions ICI.


CULTURES VIVES Ne demandez pas de « biographie » à Camille Boitel. Il pourrait répondre, à l’instar de Jean d’Ormesson : « il y a un truc qui a changé ma vie, ça a été de naître. » Un jour de 1980, donc, il est né. Mais ça ne lui suffisait pas de naître une seule fois. Il s’y est pris à plusieurs reprises. Et ce n’est pas terminé !

A 12 ans, il rencontre la scène pour la première fois. Son clown (il n’est pas vraiment clown, mais chacun a un clown en soi) est en train de naître : « Jouer, c’est disparêtre », note-t-il de cette première expérience.

Camille Boitel aurait tout à fait été adapté à l’école si l’école avait été adaptée à son tempérament. Très tôt, il tente de frayer un chemin sur des voies buissonnières : c’est au sein de l’Académie Fratellini qu’il fait ses premières armes d’équilibriste. Le cirque, dit-il, comme « insoumission à la continuité, jubilation du déséquilibre, s'amouracher du vertige… »

En 2002, il donne naissance à un alter ego, L’Homme de Hus (vidéo ICI), personnage décalé « à l’humour désastreux et désastré ». Et le voilà lauréat de la toute première édition des « Jeunes Talents Cirque ».


C’est maintenant, ou tout de suite. En 2006, la gestation est arrivée à terme. Création de L’Immédiat (voir magazine Tracks, sur ARTE, juin 2016). « La feuille de salle était toute blanche, le spectacle n'avait jamais la même forme ; ça a raté plusieurs fois de suite… C'était la tentative d'un acte artistique tout nu. Une invitation à vivre cette œuvre instable de manière sensible, délestée de ses étiquettes, intermédiaires et préjugés…

S’ensuivent quatre années de tournées, puis deux années d’une recherche qui ne dit pas son nom.

Naître, renaître, et naître encore. En 2015, déferlante de spectacles : La Jubilation (conférence), Le Cabaret calamiteux, La machinajouer.


2016. « Comment ne pas s'installer confortablement en soi-même, alourdi par l'ombre de ce que l'on a déjà fait, être libre comme quelqu'un qui fait pour la première fois et produire sans transformer en produit, éviter de hiérarchiser ce qui a été important pour ce travail et de conclure ce qui est encore en train de s'inventer. » Début d'une troisième tentative de premier spectacle, Fissures.


2017. Tout seul, on n’est pas assez nombreux. Camille Boitel s’associe à Sève Bernard, née sur une île au loin (La Réunion), caillou volcanique sur lequel elle se retrouve à danser du Bharata natyam dans des temples. Trajectoire de danse qu’elle poursuit à Montpellier auprès d’Anne-Marie Porras avant de rejoindre les formations du Centre national de danse contemporaine à Angers puis du Centre national des arts du cirque à Châlons-en-Champagne.


2018-2019. En binôme, Camille Boitel et Sève Bernard créent enfin 間 (ma, aida, …), une naissance de plus pour tenir le présent en haleine, et se préparer à naître enfin (une fois pour toutes ?) avec la création, prévue en 2024, du Système sensible.


« Travailler sur le burlesque est déjà une forme de critique sociale :
il s’agit de prendre un système, quel qu’il soit, et de le faire s’écrouler. »
(Camille Boitel)

A partir de L’Homme de Hus, son tout premier spectacle en 2002, Camile Boitel a commencé à créer un univers. Le sien. De guingois. En déséquilibres incessants. Un univers où rien n’est jamais totalement, définitivement, à sa place.

Entre accumulation et dispersion, entre trop-plein et jamais-assez-vide, un univers où le corps est en prise ou en lutte avec des objets. « Les objets ici sont mille choses », disait-il dans un entretien, « ils se transforment, ils ne représentent pas les objets, mais le monde, ils sont un dédale, des troupeaux, des machines ou de la pensée. (…) Mais je n’aime pas tellement les objets à vrai dire, c’est pour la scène que je les trouve importants, ils ramènent nos vies, ils nous donnent une sorte d’émotion liée à nos expériences physiques avec les choses, au milieu des choses... »

Est-ce du cirque, du théâtre, de la danse, ou bien une toute autre forme de spectacle non encore répertoriée ? Qu’importe… Ça joue ; ça joue à se surprendre, à inventer, à rater parfois, et c’est d’ailleurs ce qui est le plus difficile : réussir le ratage. Mais là se tient le sens du burlesque dont Camille Boitel cherche à apprivoiser les ressorts. Dans le registre contemporain d’un monde qui ne tient plus guère debout, il est l’héritier de Buster Keaton, de Harold Lloyd, pourquoi pas de Jacques Tati (mais en moins aristocratique) ; tout autant que des artistes japonais d’avant-garde du mouvement Gutaï, pour qui l’art était action plus que forme, ou encore des kawarumono (gens des berges) qui inventèrent en marge de la société les prémices du théâtre Nô, ou plus tard, de ces hippies qui proclamèrent avec Hijikata et la danse Buto, dans le Japon post-Hiroshima, la révolte de la chair.

Scène de 間(Ma)


Suspendre la représentation, la court-circuiter et la prendre de vitesse. Créé à deux, « dans un procédé d’écriture qui n’appartient ni à l’un, ni à l’autre, mais vient de l’un et de l’autre », ouvre un espace à espaces, un antre de jeu qui est aussi un entre-je-et-l’autre, où viennent encore se loger plein d’autres entre-ceci-et-cela. C’est un spectacle qui n’en finit pas de commencer, qui se tient en permanence sur le fil de l’intervalle. Entre ce qui vient de se passer et ce qui va venir : « la chose n’a jamais lieu quand elle est attendue, il s’agit toujours d’être à contretemps. » C’est un spectacle potentiel, un spectacle-gigogne, qui en contient plein d’autres. Les scènes se défont au fur et à mesure qu’elles se font, et vice versa. Une fois les scènes jouées, l’endroit où elles ont eu lieu s’affaisse et s’efface, le sol se retire et il ne reste plus qu’une toute petite parcelle praticable. Des rideaux de scène, verticaux et horizontaux, se croisent et se remplacent, se superposent et font disparaître les choses en cours, en font apparaître d’autres brusquement, mélangeant, accélérant, dégradant les promesses de trajectoires. Fils, poulies, contrepoids, constituent le mécanisme de cette horlogerie qui détraque le temps linéaire, et lui substitue un temps arythmique, libre, indéfini, qui vient réhabiliter l’incohérence des rapports, déhiérarchiser le sens que l’on peut donner à l’histoire.


Car, ne le répétez pas, il y a une histoire.

D’amour.

Mais si !

Une fiction véridique qui raconte à la fois un amour impossible et l’impossibilité de ne pas aimer.

C’est pour cela qu’il faut épuiser l’impossible, en en explorant le plus de facettes possibles dans le temps le plus court.

On n’en dira pas plus, de crainte de susciter une attente exagérée qui serait ensuite déçue, comme le sont souvent les attentes.

« Les plus grandes surprises », écrivait Julio Cortázar, « nous attendent là où nous avons enfin appris à ne plus nous laisser surprendre de rien. »


Sur scène, Camille Boitel et Sève Bernard sont à la manœuvre.

À leurs côtés, en renfort, Tohiko Ihara joue de l’orgue à bouche, mais pas seulement. Et June Aoki joue le rôle d’un accessoiriste dont le rôle est tout sauf accessoire.

Il y a, bien sûr, du son et la musique : c’est une sorte d’opéra, par moments.

Il y a aussi de la lumière, si cela peut aider à y voir quelque chose.

De toute façon, il s’agit de trop dire avec presque rien.


間(Ma, Aïda…), jusqu’au 19 février, au Nouveau Théâtre de Montreuil.



« Ce qui est formidable, c’est l’intraduisible »

Entretien avec Sève Bernard et Camille Boitel (à quelques mois de la création de 間, en mai n2018). Où il est question d’amour, de ce qui parle ou pas, de rythme, d’improvisation et d’accident, du dessus et du dessous, et de la fin des impossibles.


L’amour, vraiment ?

Camille Boitel – L’amour est toujours fou, mais est toujours montré de manière raisonnable. En fait on parle de l’amour toujours en dehors, c’est comme si ça ne parlait jamais de l’intérieur, comme si on pouvait le regarder de loin. On perd l’amour en en parlant, presque toujours.


L’amour, c’est une matière de travail ?

Sève Bernard - en tout cas, il permet de travailler.

CB - C’est une condition de dépassement minimum qu’il faut à ce travail pour avoir vraiment lieu. Une condition de débordement du cadre. L’amour ce serait le débordement du cadre. Alors c’est une matière artistique. Je me suis souvent posé la question de savoir si le rapport au public est une sorte de rapport amoureux, mais sans but.


Est-ce que dans votre cas, un spectacle, une pièce, parle de quelque chose ?

CB - J’ai l’impression que ça parle vraiment, complètement, c’est déjà la pièce. C’est-à-dire qu’il y a peu de choses qui se disent dans les choses qui se disent, et donc peut-être que parler de quelque chose, ce serait éteindre le fait de parler vraiment. C’est en train d’avoir lieu, ça ne parle pas de quelque chose qui est arrêté, ça parle de ce qui est en train de se passer.

SB – J’allais dire à peu près la même chose, mais en mal dit.


Ça parle en soi ?

CB - Ce qui est formidable, c’est l’intraduisible. Quand les gens demandent « ça veut dire quoi », je réponds que c’est justement la seule manière de le dire, et si on pouvait le dire autrement, il suffirait de le dire autrement, mais là, ça parle de plusieurs choses à la fois, ou de rien, du fait que c’est en train d’arriver, du fait que ça ne parle pas forcément de quelque chose. En revanche, ça parle précisément, mais pas de quelque chose. Très précisément : ça ne pourrait pas le dire autrement.


Octavio Paz dit : « Tout homme a besoin qu’on lui parle dans une langue étrangère ». Vous vous exprimez beaucoup à travers et par le geste. Le geste peut-il être une langue en soi ?

SB - Quand j’étais petite, je voulais pouvoir parler toutes les langues du monde, et un jour, un ami m’a répondu : « mais c’est ce que tu fais », parce qu’effectivement j’étais en train de devenir danseuse…

CB - On a besoin de parler une langue étrangère ; une langue qui nous soit à nous-même étrangère et en même temps intimement personnelle. C’est à la fois entendre et dire, simultanément.

SB - … Une langue éventuellement adressée à des gens qui ne parlent pas encore.


Cela a à voir avec la musique. Même s’il y aura de la musique dans votre création, il y a aussi une musique qui ne s’entend pas, qui est le rythme. Le rythme est une matière essentielle de ce que vous faites : comment sait-on que l’on atteint la note juste dans le rythme ?

CB - J’ai l’impression que c’est un rapport à la surprise. Quelque chose est attendu et n’a pas lieu de la manière dont on l’attendait.

SB – …lorsque ça nous surprend nous-mêmes alors qu’on est en train de le faire…

CB - En tout cas c’est une écriture d’un contexte qui est toujours réécrit. On vient de se dire « c’est ça », et c’est déjà en train de se transformer. Le rythme et le sens sont presque la même chose ; ce qu’on s’était dit que c’était, c’est que quand la chose survient, elle nous surprend. En fait ce n’était pas ça, on reprend le passé sans cesse, et c’est notre pur présent qui écrit le passé qu’il y avait juste avant. Je trouve ça beau par rapport à la musique, l’amour et la langue, c’est comme un instinct.


Il y a un texte de Julio Cortázar sur Charlie Parker où il dit que toute sa vie, The Bird a cherché l’instant où la note allait sortir de l’instrument avant qu’il n’ait eu, même en improvisant, la pensée mentale de cette note. Dans votre cas, quelle est la place de l’improvisation ; et à quoi renvoie, par ailleurs, le mot de « répétition » ?

CB – En fait, cette écriture est la moins propice qui soit à l’improvisation, et en même temps, on cherche exactement l’endroit de la surprise et de l’improvisation. Un seul pas de côté nous mènerait à l’accident, on en réduit au maximum les accidents, et en même temps, des accidents vont de toute façon arriver ; c’est la beauté du spectacle vivant…

SB – De toute façon, c’est une écriture de l’accident…


Votre création porte un titre japonais, MA. Ne seriez-vous pas un peu Japonais sur les bords ?

CB - c’est étonnant de constater que beaucoup de personnes parlent des Japonais comme d’un peuple très différent, alors qu’on peut se sentir étonnamment chez soi là-bas : on s’aperçoit que l’on porte déjà en soi des traits culturels que l’on identifie comme « japonais ». Dans cette pièce, il y a peut-être quelque chose qui s’écrit de façon aussi précise et discrète que la manière de dire japonaise, qui est très détaillée. Il n’y a jamais rien eu qui nous ait poussé à écrire typiquement japonais, mais peut-être que par accident, du fait même de ce titre et de ce que ça dit, cet entre…, il y a un rapport à une finesse toute japonaise de l’instabilité qui peut surgir.


La notion d’improvisation est aussi très différente au Japon. Par exemple, un acteur de Nô va dire qu’il improvise à partir du moment où il maîtrise tellement bien la forme d’un personnage ou d’une scène qu’il peut ajouter des nuances personnelles.

SB – Plus l’écriture est précise, plus on est libres. Plus notre corps sait exactement où il doit marcher pour ne pas tomber, même dans le noir, plus il gagne une sorte de désinvolture. Que le corps qu’y pense pas… C’est une autre forme d’improvisation que celle qui peut relever du hasard.


Pour rester au Japon, les acteurs ne disent pas qu’ils rentrent sur scène, mais qu’ils sortent, comme si la coulisse était l’espace le plus important. Est-ce que vous rentrez sur scène, est-ce que vous sortez, ou bien les deux à la fois ?

SB – Entre les deux… On monte, on descend… On y va.

CB - ce qui nous intéresse, c’est qu’on est là, à un moment, et que la scène se retire sous nous. Il y a quelque chose d’assez original avec ce projet, c’est que ça se défait sous ce qui se passe. On monte sur une scène en train de disparaître.


Mais si le sol s’affaisse, y a-t-il un sous-sol ?

CB - Effectivement, il y a un imaginaire sous le sol. Mais y a-t-il un sous-sol dans ce travail ?

SB – C’est bien que ça soit une interrogation qu’on puisse avoir.


Vous dites : « il y a un imaginaire ». C’est quoi, un imaginaire ?

CB – Ce sont toutes les potentialités de ce qu’il y a dessous. Il y a des choses dessous, elles ne sont pas forcément visibles, mais pas complètement invisibles ; il y a donc des morceaux qui nous permettent d’enquêter sur ce qu’il y a en dessous, en comptant que l’on parle de la fin d’un espace possible, d’un dessous qui disparait en même temps que le dessus, parce lorsque le dessus tombe, il n’y a plus ni dessus, ni dessous. En quelque sorte, il n’y a plus rien. Et en même temps, ce rien existe toujours, c’est le reste de ce qu’il y avait ici et c’est la disparition de tout ce qu’il aurait pu y avoir. C’est un travail sur le fait qu’il y avait des possibles, puis des impossibles, quelque chose qui n’aura plus lieu. Il y a des impossibles passés, foutus, que l’on a perdus, mais même les impossibles suscitaient des tensions… Il y avait des impossibles possibles.


Accepteriez-vous de citer, l’un et l’autre, trois noms d’artistes qui, à un moment essentiel pour vous, ont façonné votre imaginaire, et dans le spectacle qui est en train de se préparer, comment vous souvenez-vous de ces noms-là ?

CB – Ce n’est pas facile de choisir. Mon arrière-grand-mère est une personne qui a eu une énorme influence parce que c’était la première personne qui a fait des choses artistiques devant moi ; c’était quelqu’un qui vivait comme dans un théâtre, elle prenait des chiffons, des objets, qu’elle transformait en choses vivantes. Ensuite, bien sûr, il y a le duo Beckett-Keaton, alors qu’ils se sont à peine croisés.


Qu’est-ce qui vous touche tout particulièrement chez Keaton ?

CB - C’est quand même, pour moi, le seul comique vraiment dramatique. Chaplin avait certes une chose du drame, dans une forme de narration, mais Keaton avait quelque chose qui était lié à la dépression, et son humour est un humour complètement désespéré. Je n’aime pas rire sans profondeur… Je n’ai jamais réussi à faire un truc dramatique sans que les gens rient, mais en même temps ça continue d’être la chose la plus importante, ce drame…


Sève ?

SB - En ce qui me concerne, ce sont des œuvres, ou des gens, que j’ai maladroitement vus. Par exemple, je regardais sur petit écran Nouvelle vague, de Godard, et je le regardais par petits morceaux, à l’envers, sans me rendre compte. Je trouvais ça génial, d’une extraordinaire virtuosité, alors que mon ordinateur coupait des scènes. Je me suis rendu compte plus tard que je ne reverrai plus jamais ce film tel que je l’avais vu puisqu’il était lié à un bug informatique et à ma maladresse. Ou encore Kafka qui m’énerve, parce que Le Château est une œuvre inachevée… Il y a bien sûr beaucoup de gens donc j’admire le travail, mais ce qui me marque c’est la façon, parfois accidentelle, dont j’ai rencontré leur œuvre.

CB – Je rejoins Sève. Les œuvres qui m’ont le plus marqué sont des œuvres d’accident, ce n’étaient pas des œuvres contrôlées. J’ai vu des gens qui essayaient de contrôler quelque chose et en étaient tout à fait incapables, et c’étaient les choses les plus touchantes que j’ai jamais vues. La plus grande œuvre que j’ai vue, je ne sais même pas si c’était une œuvre, c’est une femme à Kyoto qui marchait au ralenti. Et puis la police est arrivée, et a fini par l’embarquer en la traînant au sol. A chaque fois qu’elle se remettait debout, elle recommençait à marcher au ralenti. J’ai assisté à cette scène, et je ne saurai jamais si c’était une œuvre artistique ou un problème de temporalité parce qu’elle n’était pas dans le même rythme que les autres. En plus, elle portait un T-shirt où était inscrit « Never stop ».


Est-ce que l’univers du spectacle permet tant que ça cette liberté de ralentir, en inventant des gestes fous ?

SB – C’est comme dans la société. On essaie de se rassurer beaucoup, c’est dommage.

CB – Qu’est-ce qui, dans l’écriture de cette pièce, parle de l’incontrôle ? En fait, c’est une pièce presque classique qui n’arrête pas de s’enfreindre, mais le véritable incontrôle, je le vois à l’intérieur de moi-même, d’où je le chasse, que j’essaie d’éteindre, alors que c’est peut-être la plus belle des matières artistiques. Ce qui reste, alors, est peut-être le plus précieux.


Propos recueillis par Jean-Marc Adolphe

24 mai 2018

281 vues0 commentaire

Posts récents

Voir tout

Comments


bottom of page