Tatsumi Hijikata dans le Tôhoku, en 1965. Photo Eikô Hosoe, dans l'album Kamaitachi (1967)
Son sourire était « le sourire d'un fantôme, d'une vieille femme, d'une poupée, d'une pierre, d'une jeune fille, d'un vent ; la solitude d'une âme lorsque toutes les créatures se sont tues devant le mystère de l'existence, le tremblement du néant de celui pour qui le sourire est la seule résistance possible. » A cet art des métamorphoses, où excellait Yôko Ashikawa, son interprète fétiche, Tatsumi Hijikata donnait le nom de "hitogata", un terme qui désigne habituellement de petites figurines en papier plié dont les Japonais font usage pour honorer les défunts, conjurer les dieux et chasser les mauvais esprits.
Entreprendre cette "histoire du Butô" (à partir des archives confiées par Jean-Marc Adolphe aux humanités), c’est évoquer la figure de son fondateur (avant d’autres artistes du Butô, à venir), mais aussi plonger au cœur de mythologies qui irriguent de larges pans de la pensée japonaise.
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Dans l’esprit du Japon ancestral, étranger aux influences occidentales, dont Hijikata voulait se nourrir, l’une des fonctions essentielles de la musique, de la danse ou théâtre était précisément qualifiée de kami asobi : le divertissement des dieux. Une dimension que Hijikata n'a jamais expressément "revendiquée", mais à laquelle il a fait écho, à plusieurs reprises… (voir chapitre précédent, "Aube et crépuscule réunis")
Cérémonie chamanique
Le Japon est une puissance moderne qui cultive en son sein de curieux antagonismes. Le pays des ordinateurs et de la haute technologie (1) connaît encore aujourd'hui de bien étranges cérémoniaux, païens et divins. Lors de l'un de ses séjours au Japon, Théo Lesoualc'h (2) a ainsi eu l'occasion d'assister à une cérémonie chamanique : « J'entendis les voix des femmes aveugles à Osorezan, "La Montagne de la Peur" (3), dans la province de Aomori, tout au nord de l'île principale. Le lieu même, désolé, ancien cratère de roches bousculées et de solfatares, évoque l'enfer, et durant ces trois jours du "retour des morts", les "ichiko" (4), chamanes, psalmodient, chacune accroupie sur sa natte. Les voix de leurs transes ont l'accent de l'au-delà. Et c'est une pratique qui remonte au plus loin du temps. D'avant le début du Japon. » (5)
Dans le cadre volcanique de la "Montagne de la Peur" (Osorezan), statuette d'une ichiko, femme chamane. Photos DR
La plupart des principaux chorégraphes de Butô (Tatsumi Hijikata, Ushio Amagatsu, Min Tanaka) ont évoqué leurs souvenirs d'enfance de fêtes votives, villageoises et populaires, au cours desquelles ils regardaient, tout excités, les danses plus ou moins grotesques qui s'y déroulaient. L'une des fonctions de ces fêtes votives du culte shintô, remarque Théo Lesoualc'h, « est de réjouir les kami, de se les allier » (6). Le "kami-asobi", divertissement des dieux, est d'ailleurs une notion que l'on retrouve jusque dans le Nô ou le Kabuki (7).
Ni Hijikata, ni les autres grandes figures du Butô, n'ont ouvertement revendiqué un tel dévouement aux kami. Mais les allusions sont fréquentes. Ainsi, Tanaka Min confie : « Je crois aux dieux de la montagne, venus partager leurs émotions avec les humains ». Dans la pensée japonaise, souligne Alain Rocher, « l'homme est proche des dieux, en vertu d'une continuité généalogique ; mais pour devenir dieu (hokote ou kami), encore faut-il trépasser, rejoindre les aïeux» (8). Voilà qui pourrait donner un éclairage particulier à ce que professait Tatsumi Hijikata : « Il faut vivre avec les morts, les inviter tout près de nos corps », ou encore : « Nous pouvons trouver notre Butô de la même façon que nous touchons notre réalité cachée, comme si nous vivions notre vie et notre mort au même moment. » (9)
Les métamorphoses de l'être
Le "sacrifice" du danseur de Butô a les contours d'une plongée dans les ténèbres, à la recherche d'une métamorphose réciproque de la vie et de la mort, des forces visibles et des forces invisibles, de la chair et des esprits. « La transformation idéale », écrivait le danseur et chorégraphe Kô Murobushi (10), « serait de devenir ce qui n'existe pas, et pour devenir rien, il faut se transformer en toutes choses. »
Yôko Ashikawa dans Hitogata, Tokyo, Juin 1976. Photo DR
Dans son atelier de danse, "Asbesto kan", Tatsumi Hijikata fut l'artiste-alchimiste de ces multiples métamorphoses. De son interprète fétiche, Yôko Ashikawa, un critique notait : « Elle est capable de se transformer en une figurine de cire, en marbre, en terre, en insecte, démon, sorcière, chien, bébé, cadavre. Son sourire est le sourire d'un fantôme, d'une vieille femme, d'une poupée, d'une pierre, d'une jeune fille, d'un vent ; la solitude d'une âme lorsque toutes les créatures se sont tues devant le mystère de l'existence, le tremblement du néant de celui pour qui le sourire est la seule résistance possible. » (11)
VIDÉO
Yôko Ashikawa (et autres artistes de Butô), extraits d’un film de Michael Blackwood, Butoh : Body on the Edge of Crisis, 1990).
Et les kami ne sont pas loin : à une expression du visage de la danseuse, tout à la fois sourire, grimace et rictus, Hijikata donnait le nom de "hitogata", un terme qui désigne habituellement de petites figurines en papier plié dont les Japonais font usage pour honorer les défunts, conjurer les dieux et chasser les mauvais esprits. (12)
Théo Lesoualc'h voit encore « l'univers inquiet des kami dans l'intervalle qui sépare et lie le pied du danseur à la place aléatoire où il va toucher le sol » (13). Hijikata, en cherchant· à prendre le contre-pied des positions utilisées dans la danse occidentale et en observant les postures traditionnelles des paysans japonais, allait développer une "technique" de danse dans laquelle le danseur prend appui sur l'extérieur du pied : « L'air, dans cette position, passe mieux entre les jambes ; et le danseur, à maintenir un équilibre précaire, vacille légèrement : ce corps s'accommode du vent, et se prête à toute modification du milieu ambiant; qu'il s'identifie, par exemple, aux fleurs du cerisier ou qu'il ondoie au rythme des vagues, voire se transforme en fantôme. »
Tatsumi Hijikata dans le Tôhoku, en 1965. Photo Eikô Hosoe, dans l'album Kamaitachi (1967)
Éloge de la marginalité
Telle était peut-être la forme secrète du pacte signé par Hijikata avec les kami. Et ce ne pouvait être qu'œuvre de vagabond, de marginal. Parlant de son enfance marquée par de fréquentes escapades buissonnières, Hijikata confessait : « le vent me tenait lieu de kimono ». Min Tanaka ajoute : « Hijikata avait le dos mordu par le vent » . Dans un film de Keiya Ouchida (également réalisateur de Hosotan), précisément intitulé Kaze no keshiki (Paysage de vent), on voit Hijikata rôder dans des rues lugubrement désertes de Tôkyô, la nuit (14) : rumeur de vent, fantôme provocateur qui hante de son errance titubante le décor urbain.
(A suivre : "Un Japon des marges, dans la lignée de Jean Genet")
Jean-Marc Adolphe
NOTES
(1). Texte écrit en 1994.
(2). Théo Lesoualc’h, "L’espace au temps japonais", in revue Corps écrit, n° 17, Paris, 1986.
(3). Ce volcan comprend un lac de cratère sur les bords duquel un temple bouddhique, Entsû-ji, aurait été fondé au IXe siècle par le religieux Ennin. Ce volcan est un des lieux sacrés des chamanes japonais (itako) qui s'y réunissent généralement du 20 au 24 juillet et invoquent les esprits des morts. (Louis Frédéric, Le Japon. Dictionnaire et Civilisation, Robert Laffont, 1996).
(4). Ichiko : sortes de prêtresses-charnanes qui auraient eu la faculté d'entrer en communication avec les esprits des morts. Elles utilisaient un crâne humain (azusa-yumi) dont elles faisaient vibrer la corde pour appeler les esprits et se mettre en transe. Elles récitaient des invocations, bouddhiques ou shintô. (Louis Frédéric, Le Japon. Dictionnaire et Civilisation, op. cit.)
(5). Selon la mythologie japonaise, le mont Osore marque l'entrée des Enfers, avec un petit ruisseau du lac voisin d'Usoriko qui est assimilé à la Sanzu-no-kawa, l'équivalent japonais du Styx. Cette réputation n'est pas étonnante, étant donné que la région est très volcanique et que le paysage est carbonisé avec des vapeurs nocives et des roches aux couleurs surnaturelles. Le Bodai-ji (temple Bodai), qui surplombe la région, organise le festival d'Itako taisai. Cette grande fête dure cinq jours et commence le 20 juillet. Pendant un rituel appelé kuchiyose, des médiums aveugles nommés itako prétendent rassembler les âmes des morts et communiquer avec elles.
(6). Théo Lesoualc’h, « L'espace au temps japonais ", in revue Corps Écrit, op. cit.
(7). Cf. Gérard Martzel, Le Dieu masqué. Fêtes et théâtre au Japon. Publications Orientalistes de France, 1982.
(8). Alain Rocher, « Le mythe de la continuité », in revue Corps Écrit, op.cit.
(9). Tatsumi Hijikata, "Collection des corps affaiblis", conférence prononcée en 1985, lors du premier festival Butô à Tôkyô. Un extrait de cette conférence, traduit par Akihiro Ozawa et Jean-Marc Adolphe, a été publié sous le titre « Cette garce de lumière" dans la revue Pour la Danse, Paris, avril 1986.
(10). Kô Mutobushi, danseur et chorégraphe japonais de danse butō, né le 14 juin 1947 à Tokyo et mort le 18 juin 2015 à Mexico, a été l’une des principales figures du Butô. Une prochaine séquence de cette Histoire du Butô lui sera consacrée.
(11). Nario Gôda, in "Le Butô et ses fantômes", dirigé par Daniel de Bruycker, numéro spécial de la revue Alternatives Théâtrales, n° 22-23, Bruxelles, avril-mai 1985.
(12). Dans l'antiquité, un rite shinto consistait à se frapper le corps avec des poupées de paille ou de papier de forme humaine appelées hitogata (littéralement, "forme humaine") pour se purifier. On les jetait ensuite à la rivière ou à la mer afin qu'elles emportent avec elles les péchés et les maux humains. Ce rite était également pratiqué par les empereurs du Japon qui, fortement influencés par la culture chinoise, avaient fait coïncider cette pratique avec la date d'une coutume chinoise de purification par l'eau qui avait lieu le troisième jour du troisième mois, selon le calendrier lunaire. Ce jour-là, on frappait le corps de l'empereur avec une poupée afin que le mal qui pouvait l’habiter soit transféré sur la poupée. Plus tard, sous l'influence du bouddhisme, les gens commencèrent à apporter les hitogata au temple où un moine récitait des prières pour purifier les poupées à leur tour et les débarrasser ainsi du mal qu'on leur avait transmis. Elles étaient alors jetées à l'eau ou brûlées. Dans certains endroits, on fabriquait un couple de poupées en paille que l’on installait sur une petite barque en paille elle aussi, et que l’on faisait flotter sur l’eau toujours dans le but de leur faire emporter les maux humains. Mais à la fin de l'ère Muromachi (1336-1573), les poupées prirent une forme plus élaborée. Elles étaient parfois en bois ou en glaise et habillées d’étoffe. Après les avoir emmenées au temple, les nobles commencèrent à les exposer chez eux au lieu de les jeter. De plus en plus jolies et sophistiquées, elles perdirent petit à petit leur rôle d'exorciste pour devenir des objets de décoration. Cependant, dans certains endroits du Japon, la coutume de jeter les poupées à l'eau est restée. Elle est appelée hina-nagashi ou nagashi-bina, ce qui signifie littéralement "flottement de poupée". La croyance dans leur rôle d’exorciseur n'a pas non plus disparu. Certains sanctuaires shinto fournissent encore de minuscules papiers découpés en forme humaine avec lesquels on se frotte le corps puis sur lesquels on doit souffler pour leur transmettre impuretés et problèmes. Ces formes humaines sont ensuite purifiées par un prêtre avant d'être brulées ou jetées à l’eau.
(13). Théo Lesoualc’h, op. cit.
(14). Tourné en 1976 par Keiya Ouchida, Kaze no keshiki a été projeté pour la première fois hors du Japon en juillet 1988 lors du festival Danse à Aix, à Aix-en-Provence, dans le cadre d’un "hommage à Hijikata". Son réalisateur a ensuite décidé de déposer la copie originale du film à la Cinémathèque de la danse (aujourd’hui dans les collections du Centre national de la danse).
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