Landes de Gascogne : la face cachée des incendies

Les feux de forêt progressent près de la région du Proge, le jeudi 23 juillet 2026. Photo Caroline Blumberg/AP Qu'ils sont évidemment touchants, les témoignages des personnes évacuées - dont certaines ont tout perdu. Qu'elles sont spectaculaires, les images de Canadair croates ou d'un Airbus A400. Qu'ils sont bouleversants, les récits de pompiers qui luttent autant contre le feu que contre la fatigue. Ce "bruit de fond" permet d'occulter l'essentiel : les causes structurelles d'un embrasement qui ne doit rien au hasard — une forêt-usine plantée en monoculture pour l'industrie du bois, une urbanisation qui a colonisé ses lisières, et des politiques d'adaptation sans cesse repoussées. En Gironde et dans les Landes, ce qui brûle aujourd'hui n'est pas seulement une "forêt" mais une manière d'habiter le territoire qui n'est plus possible. Au fait, qui va payer la facture ? les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Depuis le 22 juillet 2026, plus de 40 000 hectares sont partis en fumée entre Saumos, Biscarrosse, Lège-Cap-Ferret et Parentis-en-Born, et environ 220 000 personnes ont été évacuées, un chiffre qui dépasse déjà l'épisode traumatique de l'été 2022 et qui n'a pas été atteint dans la région depuis 1949. Sur les plateaux télé, on parle de sécheresse historique, de vents violents, de pyromanie possible. On montre des Canadair croates, des Air Tractor portugais, des hélicoptères tchèques et slovaques venus prêter main-forte, et 1 500 militaires déployés en renfort. Une photo prise depuis l'hélicoptère de coordination des secours de la Sécurité civile française montre l'Airbus A400M effectuant son tout premier largage au-dessus de l'incendie de forêt près de Lacanau, en France, le samedi 25 juillet 2026. Photo Abdul Saboor Ce qu'on montre beaucoup moins : ce qui brûle n'est pas une forêt au sens où on l'entend spontanément. C'est un outil de production, planté par la main de l'homme, façonné depuis un siècle et demi selon une seule logique — la rentabilité du pin maritime — et dont la structure même explique une bonne partie de sa vulnérabilité. Poser la question du « pourquoi ça brûle autant » oblige donc à poser une question plus dérangeante : qui a décidé de planter cette forêt-là, qui la possède, qui en tire profit, et qui, à l'inverse, en paie aujourd'hui le prix. Une forêt fabriquée, pas une forêt donnée Le massif des Landes de Gascogne n'a rien d'un vestige naturel. C'est la plus grande forêt plantée d'Europe de l'Ouest, près d'un million d'hectares, composée à plus de 80 % de pin maritime en peuplements de même âge, conduits en « futaies régulières monospécifiques ». Son histoire commence au XVIIIe siècle avec l'ingénieur forestier Nicolas Brémontier, chargé de fixer les dunes littorales pour protéger l'arrière-pays, puis se structure véritablement avec la loi de 1857 « relative à l'assainissement et à la mise en culture des Landes de Gascogne », portée par l'ingénieur des Ponts et chaussées Jules Chambrelent sous le Second Empire de Napoléon III. L'objectif n'était alors ni écologique ni paysager : il s'agissait d'assécher un immense marécage insalubre, foyer de paludisme, et de le transformer en outil économique via la plantation systématique de pin maritime, seule essence capable de prospérer sur ces sols pauvres et sableux. (1) Cette mention historique n'est pas anecdotique : elle rappelle que le choix du « tout pin » n'a jamais été un hasard écologique, mais une décision politique et économique, prise à une époque où la notion de résilience climatique n'existait tout simplement pas. Le problème, un siècle et demi plus tard, c'est que ce modèle n'a jamais été fondamentalement remis en cause — il a au contraire été intensifié. Qui possède la forêt qui brûle ? En France, 75 % de la surface forestière appartient à des propriétaires privés, une myriade de petits et grands sylviculteurs, souvent regroupés en coopératives (Alliance Forêts Bois étant l'une des plus importantes du grand Sud-Ouest), le reste relevant du régime forestier géré par l'Office national des forêts (ONF) pour l'État et les collectivités. Dans les Landes de Gascogne, la sylviculture est un pilier économique régional structuré autour d'une filière bois complète : pépiniéristes, sylviculteurs, scieries, papeteries, industrie du panneau. Le Monde a recueilli un chiffre qui dit tout de la rationalité économique à l'œuvre : un hectare de pin maritime de plusieurs décennies vaut environ 10 000 euros, en tenant compte du foncier, des investissements de plantation et d'entretien, et du bois qu'il produira à terme. Cette valorisation explique en creux pourquoi la filière a longtemps résisté à toute logique de diversification qui réduirait la densité — donc la productivité, et "l'incendibilité" — des plantations : chaque hectare planté en mélange d'essences est, dans l'immédiat, un hectare qui rapporte moins. C'est là que la question de la propriété devient décisive pour comprendre l'inertie du système : contrairement à une forêt domaniale où l'État peut, en théorie, imposer une politique de diversification volontariste, une forêt privée fragmentée entre des milliers de propriétaires — dont les plus importants exploitent leur parcelle comme un placement de long terme plutôt qu'un écosystème — se prête mal à une réorientation rapide de la sylviculture. Le Centre national de la propriété forestière (CNPF) le reconnaît lui-même dans un rapport technique post-2022 : la diversification se heurte « aux contraintes économiques de la filière ». Le samedi 25 juillet 2026, un pompier se tient debout sur un camion, sur une route près de Lacanau. Photo Emma Da Silva / AP. 2022, la leçon qu'on n'a pas retenue L'été 2022 avait déjà tout dit. Les incendies de La Teste-de-Buch et de Landiras avaient détruit près de 30 000 hectares dans le massif landais et entraîné l'évacuation de dizaines de milliers de personnes. Dans la foulée, l'arboriste Thomas Brail, fondateur du Groupe national de surveillance des arbres, avait publiquement mis en cause le modèle de plantation : « Le massif landais est essentiellement composé de pins maritimes plantés par les humains, qui sont des arbres résineux extrêmement inflammables ». L'Office national des forêts rappelait alors que près de la moitié de la forêt française est constituée de peuplements monospécifiques, soit 7,5 millions d'hectares. En réponse à ce désastre, Emmanuel Macron avait annoncé en octobre 2022 un plan pour « planter un milliard d'arbres » en dix ans, mobilisant 8 à 10 milliards d'euros dans le cadre de France Relance. Dix-huit mois plus tard, le bilan officiel faisait état de 50 millions d'arbres plantés — un vingtième de l'objectif — et l'association Canopée dénonçait une dérive : environ 10 000 hectares de « forêts saines et bien portantes » auraient été rasés pour être replantés, dont 6 500 hectares de coupes rases en zone Natura 2000, selon son chargé de campagne Bruno Doucet. En 2026, cette promesse a quasiment disparu du calendrier gouvernemental. Autrement dit : la puissance publique a bien identifié le problème dès 2022, a promis d'y répondre à coups de milliards, et le résultat concret, quatre ans plus tard, est que le massif landais brûle encore plus qu'en 2022 — avec, selon le directeur du SDIS de Gironde Marc Vermeulen, un état de sécheresse « beaucoup plus important qu'en 2022, voire même qu'en 1976 », et des vitesses de propagation atteignant 800 à 1 000 hectares brûlés par heure en zone périurbaine. Le pin est-il coupable, ou sert-il de bouc émissaire commode ? Toutefois, le débat scientifique est plus nuancé que le récit médiatique dominant du « pin qui explose comme une allumette ». D'un côté, une étude publiée en 2025 dans Nature Communications montre que, dans neuf pays tempérés sur dix étudiés, les plantations forestières présentent une probabilité de brûler supérieure de 57 % à 155 % à celle des forêts naturelles exploitées. Les chercheurs de l'Inrae eux-mêmes, Christophe Plomion et Annabel Porté, expliquent que la continuité horizontale et verticale du couvert — les houppiers jointifs, l'absence de discontinuité — permet au feu de « sauter d'une parcelle à l'autre » et rend les pare-feux classiques inefficaces, tandis que la litière d'aiguilles de pin se décompose plus lentement que les feuilles mortes et s'accumule comme combustible. De l'autre côté, un entretien publié par Sud Ouest le 25 juillet apporte une contradiction sérieuse qu'il serait malhonnête d'ignorer : un professionnel de la filière y affirme que « le problème n'est pas le pin maritime en soi, mais le fait que la forêt soit extrêmement sèche » — le pin adulte étant au contraire l'une des rares essences capables de résister à ce type de sécheresse sur sol sableux pauvre, et les peuplements âgés de 2022 ayant globalement mieux résisté que les jeunes plantations denses. Selon cette source, remplacer le pin par une autre essence ne changerait rien face à la sécheresse ; le vrai levier serait de réduire la densité de plantation — donc la consommation d'eau globale du massif — ce qui revient, in fine, à accepter une baisse de productivité et à sortir d'une « logique d'optimisation maximale » héritée d'un « âge d'or » révolu. Mais que la cause première soit la monoculture elle-même ou la densité de plantation qui l'accompagne, la solution proposée dans les deux cas implique la même chose — réduire la rentabilité immédiate de l'exploitation forestière au nom d'une résilience de long terme. C'est précisément le type d'arbitrage que les logiques de marché à court terme peinent structurellement à opérer, qu'il s'agisse d'un propriétaire privé isolé ou d'une filière industrielle organisée autour du volume produit. Les travaux de l'Inrae sur l'avenir du massif préconisent des lisières et bosquets de feuillus, la préservation des zones humides et ripisylves (2), la diversification des âges de peuplement, voire le développement du sylvopastoralisme — non pas pour rendre la forêt incombustible, ce qui est impossible, mais pour ralentir la propagation et donner une prise aux pompiers. Une maison incendiée près de Lacanau, dans la région de Lege-Cap-Ferret, samedi 25 juillet 2026. Photo Emma Da Silva / AP Qui paie la facture du risque ? C'est la dimension la moins traitée dans la presse de ces derniers jours : qui supporte financièrement les conséquences d'un modèle forestier dont les bénéfices économiques restent, eux, largement privés ? La Caisse centrale de réassurance (CCR) avait évalué à environ 550 millions d'euros le coût des seuls incendies de Gironde de l'été 2022 au titre du régime "catastrophes naturelles". Plus largement, le coût annuel moyen des sinistres climatiques en France est passé de 2,7 milliards d'euros sur la période 2000-2008 à 6 milliards d'euros sur 2020-2023, un « changement d'échelle » selon la présidente de France Assureurs, Florence Lustman. Sur les 40 000 hectares déjà partis en fumée cette semaine, une bonne partie de la facture — logements détruits (plus de 240 maisons selon les derniers bilans), infrastructures, mobilisation de plus de 2 500 sapeurs-pompiers et 2 700 gendarmes, policiers et militaires — sera mutualisée via la solidarité nationale et les primes d'assurance de tous les Français. Mais la structure même du massif qui a aggravé la catastrophe résulte de choix de gestion pris par une filière qui, elle, continue de tirer un revenu de cette production ! Une loi qui dort à l'Assemblée Et pourtant, il existe depuis le 7 juillet 2026 — soit deux semaines avant que les flammes ne repartent à Saumos —, une proposition de loi transpartisane déposée par la députée écologiste de la Drôme Marie Pochon, cosignée par 57 députés issus de huit groupes parlementaires allant de La France insoumise à Horizons à l'exception du Rassemblement national, pyromane de service qui vient après-coup crier au loup-pyromane (3). Le texte propose notamment : la création d'un fonds national d'adaptation des massifs forestiers au risque incendie ; un encadrement des coupes rases ; un soutien renforcé à une sylviculture plus résiliente et diversifiée ; le renforcement des moyens humains de l'Office national des forêts, avec le recrutement de 1 300 personnes supplémentaires pour la surveillance des espaces boisés ; l'interdiction du dessouchage après incendie, une pratique jugée nuisible à la régénération naturelle des sols. Le texte s'appuie sur un constat alarmant : la mortalité des arbres aurait progressé de 125 % en dix ans en métropole. Ses signataires réclament une inscription rapide à l'ordre du jour de l'Assemblée nationale. Au 26 juillet, alors que le massif landais brûle pour la deuxième fois en quatre ans à cette échelle, ce texte n'a toujours pas été examiné. Un tronc d'arbre brûle à Lanton, dans la région de Lege-Cap-Ferret, samedi 25 juillet 2026. Photo Emma Da Silva / AP Une géopolitique du feu : la solidarité européenne mise à l'épreuve Pour combattre les incendies de Gironde et des Landes, la France a fait appel à des moyens venus de toute l'Europe : deux Canadair croates, deux Air Tractor portugais, deux hélicoptères Black Hawk tchèque et slovaque, dans le cadre des mécanismes européens de solidarité en matière de protection civile. L'État français a par ailleurs mobilisé 1 500 militaires, un drone de surveillance Reaper et un avion ravitailleur A330 MRTT — un niveau de mobilisation qui rappelle, par son ampleur, une opération extérieure plutôt qu'une lutte contre un feu de forêt. Cette mutualisation européenne pose une question de fond : à mesure que le changement climatique multiplie les méga-feux — 52 départements français étaient déjà classés à risque élevé dès avril 2026, contre une poignée historiquement concentrée sur le pourtour méditerranéen —, ce système de solidarité par prêt de moyens (le mécanisme européen de protection civile, rescEU) pourra-t-il continuer à fonctionner lorsque plusieurs pays seront simultanément touchés au même moment de l'été ? Ou bien lorsque certain parti politique (RN), une fois parvenu au pouvoir, s'empressera au nom de la « souveraineté nationale », de mettre en œuvre une sorte de Frexit plus ou moins déguisé ? Dominique Vernis, Isabelle Favre NOTES (1). Selon Rémy Petit, chercheur à l'INRAE, « ce massif de pins a été planté au XVIIIème et XIXème siècle dans une vaste zone humide qui a dû être drainée pour cela, d’abord avec des bêches, puis de nos jours avec des pelleteuses. On voit cette zone immense de landes humides sur cette belle carte réalisée un an après la révolution française. Il est plus que temps de commencer à dédrainer, ce qu’essaye d’encourager le Parc Naturel des landes de Gascogne, sans être trop soutenu jusqu’ici. » (2). Une enquête de Bon Pote publiée le 13 juillet 2026, quelques jours après le dépôt du texte, éclaire la position de fond du RN sur ce type de mesures. Le groupe RN a par le passé : Voté contre un plan d'adaptation des forêts aligné sur la stratégie nationale bas-carbone, mesure pourtant demandée par le Haut Conseil pour le climat, Rejeté des amendements sur les pare-feux de feuillus entre parcelles de résineux et sur la préservation des chemins forestiers nécessaires à la lutte contre l'incendie, Voté pour exempter les travaux forestiers des sanctions liées à la destruction d'habitats naturels, au nom de la "protection contre les incendies", Rejeté des hausses de financement des Sdis via la taxe touristique ou les assurances, Adopté une approche "utilitariste" de la forêt, privilégiant incitations fiscales et solutions techniques (générateurs d'eau atmosphérique, moyens aériens) plutôt que les mesures contraignantes — justement le type de dispositifs (encadrement des coupes rases, interdiction du dessouchage) que porte la proposition Pochon-Davi. Le 23 juillet 2026, un député RN, Emmanuel Taché, a déposé sa propre proposition de loi, strictement orientée réponse pénale — peines automatiques et alourdies pour incendies volontaires — plutôt que sur l'adaptation structurelle des forêts au changement climatique. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Champs libres, cahier de vacances. Une adresse hospitalière

Ce dimanche 19 juillet 2026, un premier "colportage" de Jacques Bonnaffé lance nos "Champs libres", qui tiendront en haleine le cours des "humanités" tout le mois d'août. Enfin, on l'espère : défilé de chroniques – et pourquoi pas une fanfare. Maintenant, c'est à VOUS de jouer. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Ceci est une bande-annonce, même si nous ne faisons pas notre cinéma. En août, nous serons majestueux, respectables, c’est-à-dire augustes. Mais sans impérialisme. Ce sera un chantier participatif : plus on est de fous…, etc. Il ne s’agit pas d’être raisonnables, mais de continuer un chemin hors des chemins (Henri Michaux). Ceci est une invitation « On ne peut inviter le vent, mais on doit laisser la fenêtre ouverte. » Jiddu Krishnamurti (1895‑1986), "Se libérer du connu" Ceci est une invitation - du verbe latin invitare, « inviter, convier, divertir », lié à l’idée d’être agréable envers quelqu’un, notamment en le conviant à un repas. Notre repas sera composé de mots, d’images, de sons, à votre bon goût. Cette invitation est prioritairement réservée à nos abonné.e.s et donateurs et donatrices, mais comme personne n’est parfait, il y aura naturellement quelques exceptions. « La liberté, c’est un mot qui a fait le tour du monde et n’en est pas revenu ». Coluche (1944-1986) De quoi s’agit-il ? Déjà le titre dit tout : Champs libres. Du 1er au 31 août, sur les humanités, ce sera comme un cahier de vacances. Mais il ne s’agira pas tant de réviser – encore que, pourquoi pas ? – mais d’inventer. Inviter tout.e un.e chacun.e à venir y déposer ses expériences de vacance : un paysage devant les yeux ou sous les paupières, une pensée qui remonte de la cave au grenier, une divagation, une poème -avec ou sans écriture inclusive-, un coup de gueule ou un coup de foudre qui s’échappe des convenances trop convenues, un récit, un témoignage, un rêve de…, bref, tenir chronique, pour une fois – voire plus si affinités – à la table d’hôtes d’un journal-lucioles. Pendant tout le mois d’août, les humanités vous offrent l’hospitalité. « L’hospitalité n’est pas un acte isolé, c’est une manière de vivre. » Robert Louis Stevenson (1850-1894) Chacune de ces chroniques pourrait commencer par : « Bonjour les humanités, je vous écris depuis… » (un paysage, un lieu de travail, un espace mental, etc.) Il n’y a pas de format imposé. On dit « écrire », mais ce peut être aussi bien en images (photographie, peinture, dessin, vidéo…) ou en sons (enregistrements, pastilles sonores, musique...). On n’accepte pas l’excuse « mais je ne sais pas écrire ». Pour celles et ceux qui auraient peur (de ne pas y arriver), on sera de bons conseils (pour ciseler une idée, lui donner forme). Mode d’emploi Une adresse : contact@leshumanites.org Là, déposer une chronique déjà finalisée, ou juste une ébauche (idée, proposition…) Des questions ? D’ici là, lever le pied D’ici là, jusqu’au 31 juillet, la petite rédaction encore bénévole des humanités va un peu lever le pied. Ces derniers temps, on a beaucoup donné, en chroniques et enquêtes. Franchement, compte tenu de nos modestes moyens, on n’a pas envie de rougir. Les deux semaines à venir ne seront pas totalement de vacances. Il y aura quelques publications en vue, qui sont encore en train de mijoter. Mais il nous faut aussi prendre le temps de remettre à l’heure quelques pendules internes, sans oublier un dossier à rédiger, budgéter et déposer d’ici la fin de ce mois pour espérer recevoir ultérieurement quelques miettes d’aide publique (à la presse en ligne). Après avoir conquis, de haute lutte, un agrément d’information politique et générale. On donnera aussi des nouvelles de notre financement participatif sur HelloAsso (ICI), que l’on est bien obligé de poursuivre et faire grandir, si on veut avoir la chance de continuer. « À présent c’est la guerre, le jeu où l’on pousse d’un côté, où l’on tient la porte de l’autre ! / J’étouffe de n’être entouré que de cela ! / Laissez-moi respirer ! / Ouvrez toutes les fenêtres ! / Ouvrez plus de fenêtres que toutes les fenêtres qu’il y a dans le monde. » Fernando Pessoa, "Ultimatum" (1917) Il a fallu batailler sur le sens des mots (le vocabulaire, c’est politique) pour faire valoir, par exemple, qu’un poème de Fernando Pessoa (que nous avons publié en mai 2023, ICI), ce n’est pas juste de la poésie pour faire genre, mais que ça relève aussi de « l’information politique et générale » – aucun décret restrictif ne vient d’ailleurs en limiter les contours, tout dépend de l’interprétation. « On ne parle pas assez de l’épinoche, ce petit poisson de nos petites rivières d'Europe, qui s'est rendu célèbre par les procédures gestuelles complexes de sa reproduction. » Jacques Bonnaffé, en guise d’introduction aux "Champs libres". Jacques Bonnaffé, acteur d’exceptions poétiques -qui ne s’est jamais considéré en état d’exception culturelle- avait rejoint le festival des humanités que nous avions convivialement organisé en septembre 2023 à Cenne-Monestiés, dans l’Aude (ICI). C’est bien dommage, on n’a pas eu les moyens de réitérer l’aventure. Mais depuis, de temps à autre, on échange avec Jacques Bonnaffé quelques bons mots. En lever de rideau, un premier colportage de Jacques Bonnaffé Voici quelques jours, une conversation téléphonique nous conduit vers l’horizon de ces champs libres. Et puis, sans chercher midi à quatorze heures, vient l’idée qu’une chronique de Jacques Bonnaffé pourrait prendre la forme d’une pastille sonore, transmise par les voies téléphoniques. « Je vais y réfléchir », dit-il. Et quinze minutes plus tard, tombe l’enregistrement qui suit. Le bonnaffé est un animal qui réfléchit vite, quand ça fait sens. Hier, il nous écrivait : « je peux sans doute raccourcir et proposer un peu d’écriture en complément. Au moins dire que ce n’est pas une facétie de plus, un rôle emprunté mais le sentiment d’un vague devoir, comme d’aller où l’on ne va pas, être de passage et vivant ». On lui fait confiance pour rater mieux, comme disait Beckett. Mais pour aujourd’hui, ce premier colportage fera office de lever de rideau à nos (vos) champs libres. Au milieu des années 1990, Jacques Bonnaffé créait, avec fanfare en prime, un merveilleux spectacle, Cafougnette et l’défilé, à partir de textes de Jules Mousseron, mineur et poète du Nord (ICI). On en est là. On ouvre le balcon, on guette le défilé de vos chroniques à venir. S’il y a une fanfare en plus, on ne dit pas non. Jean-Marc Adolphe et le comité de rédaction des humanités. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

CIVIL warS, la cathédrale engloutie de Robert Wilson

Photogramme de Robert Wilson and the CIVIL warS (1985) de Howard Brookner Grâce à sa présentation en première française au FID Marseille, nous découvrons un documentaire-somme sur CIVIL warS, l’opéra monumental imaginé par Robert Wilson pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Los Angeles en 1984 – un projet pharaonique jamais abouti, dont le film recompose à la fois le rêve, la course au financement et le naufrage. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : La structure du documentaire, simple et d’autant plus efficace, entrelace un flashback sur la vie et l’œuvre de Robert Wilson (1941-2025) et un récit à suspense, celui d’une course au financement haletante et pourtant désespérée pour CIVIL warS, opéra conçu pour la cérémonie d’ouverture des J.O. de Los Angeles. Les témoignages et les archives restituent l’apport d’un créateur poly-expressif – metteur en scène, architecte, scénographe, éclairagiste, chorégraphe, vidéaste – loin de se réduire à quelques chefs‑d’œuvre canoniques (Le Regard du sourd, Einstein on the Beach, I Was Sitting On My Patio…, Les Fables de La Fontaine), et la quête concrète des moyens de coproduire un projet démesuré, qui mène Wilson des États-Unis au Japon, puis en France, Allemagne, Pays‑Bas et Italie. Comme Warhol avant lui, Wilson délègue les questions financières à un proche collaborateur, Bob Applegarth, véritable double administratif du créateur. Chargé de réunir le budget nécessaire pour cet opéra hors norme, de coordonner les opérations dans plusieurs pays et d’assurer le lien avec le Comité olympique, Applegarth apparaît comme le personnage central du versant « course à l’échalote » du film. Les réunions du conseil d’administration de la Byrd Hoffman Foundation, où l’on additionne promesses de dons et coproductions, alternent avec des coups de téléphone où Wilson suggère des V.I.P. susceptibles de soutenir le projet – Paul Getty aux États-Unis, Pierre Cardin, Mme Pompidou, Jack Lang, Catherine Clément, Delphine Seyrig en France… Quand le projet rencontre une difficulté ou menace de sombrer, Bob Applegarth est appelé à la rescousse pour venir sur place régler le problème. Naturellement, figurent dans le documentaire les soutiens indéfectibles, Michel Guy (1927-2020), qui fut conseiller culturel de Georges Pompidou, puis fondateur du Festival d'automne et secrétaire d'État à la Culture de Valéry Giscard d'Estaing, et Bénédicte Pesle (1927-2018), créatrice d'Artservice international, représentante pour l'Europe de Merce Cunningham, John Cage, Bob Wilson, Lucinda Childs, Trisha Brown, etc. Dans une des ses très rares apparitions à l'écran, Bénédicte Pesle lit le texte de Louis Aragon intitulé "Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du sourd, la science et la liberté", publié dans Les Lettres françaises le 2 juin 1971 – scène qui condense à elle seule le lien entre avant‑garde scénique, pensée poétique et réseaux politico‑culturels. À ce réseau d'"éminences grises" s’ajoutent les artistes embarqués dans ce qui deviendra une véritable galère. Philip Glass rejoint Wilson en Italie au moment où une grève du personnel d’un théâtre empêche toute répétition des chœurs – un mouvement déclenché par la revendication d’une simple cafétéria promise par la direction, dont l’absurdité explique sans doute le fou rire partagé ensuite par Wilson et Glass. Y apparaissent David Byrne travaillant à un morceau musical d'esprit jazz joué par des saxophonistes, la danseuse photogénique Lucinda Childs, le dramaturge et metteur en scène Heiner Müller, héritier de Bertolt Brecht, auteur de Hamletmaschine, qui joue dans la partie allemande de l'œuvre en cours... Y témoignent des co-auteurs, collaborateurs et interprètes fétiches de Wilson tels que Sheryl Sutton et Raymond Andrews (Deafman Glance / Le Regard du sourd), Isabel Eberstadt (Edison), Christopher Knowles (A Letter for Queen Victoria, The Life and Times of Joseph Staline), Philip Glass (Einstein on the Beach), Gavin Bryars (Médée), Tetsuko Kuroyanashi, Suzushi Hanayagi... La décision négative du Comité olympique se traduit par l'annulation d'un événement relevant peu ou prou du mouvement des musiques du monde en vogue à la fin des années 1970 et qui devait être un "World Opera". Ses dessins du projet posés par terre, Bob Wilson médite sur ce cuisant échec, le premier pour lui, du moins d'une telle ampleur. Il se demande s'il n'est pas simplement trop vieux. Restent les archives. Certaines sont exceptionnelles, voire inédites, comme ce film en noir et blanc montrant le travail de Bob Wilson et de la Byrd Hoffman School of Byrds en 1972, dans un spectacle – ou anti‑spectacle – de sept jours et sept nuits, au titre interminable, KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing, donné en décors naturels à Chiraz, à l’époque du Shah et de l’impératrice Farah. Ce documentaire, dont la remarquable restauration par la société Pinball London a été supervisée par le réalisateur Howard Brookner, devient à la fois tombeau et sauvegarde d’un projet : à la différence de la finition de la cathédrale de Gaudí, que Barcelone et la Catalogne poursuivent sans relâche en l’absence de son auteur, CIVIL warS semble destiné à demeurer sur les étagères de la Fondation Robert Wilson, cathédrale engloutie d’un World Opera jamais advenu. Nicolas Villodre En attendant – souhaitons-le – de prochaines projections en France, Le film sera présenté sur grand écran dans sa version restaurée à l'Institut d'art contemporain de Londres (ICA), dans le cadre de la première rétrospective consacrée au cinéaste : Howard Brookner, Films, Archives and the Avant-Garde, du 11 au 13 septembre 2026. https://www.ica.art/howard-brookner-films-archives-and-the-avant-garde Remerciements à Françoise Féraud, qui nous a signalé le film après l'avoir vu au FID Marseille, et à Paula Vaccaro qui nous a permis de le visionner. A lire : "Robert Wilson, la danse derrière le théâtre", de Jean-Marc Adolphe, publié sur les humanités le 6 août 2025 https://www.leshumanites-media.com/post/robert-wilson-la-danse-derri%C3%A8re-le-th%C3%A9%C3%A2tre Et : "Robert Wilson, écouter le paysage", publié le 10 août 2025 https://www.leshumanites-media.com/post/robert-wilson-%C3%A9couter-le-paysage Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

María Félix, ou la fierté indomptable au cœur de la révolution zapatiste

María Félix dans Enamorada (1946) d'Emilio Fernández Réédité par les Films du Camélia, Enamorada (1946) d’Emilio Fernández mêle révolution zapatiste, comédie shakespearienne et affirmation féminine, porté par María Félix et la photographie de Gabriel Figueroa, qui avait collaboré aux côtés d’Édouard Tissé aux prises de vue du film inachevé de S.M. Eisenstein ¡Que Viva México! les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Enamorada est considéré comme l’un des grands classiques du cinéma mexicain, souvent cité parmi les 100 meilleurs films nationaux et comme une référence pour des cinéastes comme Martin Scorsese. Parmi ses comédiens, Emilio Fernández choisit Pedro Armendáriz, l’un des grands acteurs mexicains de l’âge d’or du cinéma national, pour incarner un colonel zapatiste, et son propre frère cadet, Jaime Fernández, pour interpréter un rôle opposé, mais néanmoins complémentaire. Bien qu’elle ait été son héroïne dans María Candelaria, où elle incarnait la fille d’une prostituée, Dolores del Río ne se voit confier aucun rôle dans Enamorada. Emilio Fernández lui préféra María Félix qui s’imposa parce qu’elle n’était pas une figure de victime. Elle incarne dans le film la beauté et la fierté de sa caste. L’actrice et la mexicanité de son personnage se confondent. Jamais la star mexicaine n’accepta de tourner pour Hollywood. Elle fut, néanmoins, "la Belle Abbesse" dans French Cancan (1955) de Jean Renoir. L’intrigue est censée se passer entre 1910 et 1920 : aucune précision supplémentaire n’est donnée. Sous les ordres du général Reyes, une cité vient d’être prise d’assaut par les forces zapatistes, avec tirs et chevauchées dignes d’un John Ford. Reyes tient son tribunal dans une grange où il convoque les plus riches bourgeois afin de leur extorquer quelques sommes rondelettes en pesos pour l’entretien de son armée. Le plus fortuné d’entre eux, un homme déjà âgé, Don Peñafiel, lui répond avec courage et dignité, mais refuse de coopérer. Il est conduit au cachot et son sort reste incertain une partie du film. Quant au lâche prêt à tous les compromis — y compris celui de céder son épouse au chef adverse —, il est passé par les armes. C’est la seule scène de cruauté du film où la violence est esthétisée. Il a souvent été dit que dans les films mexicains de l’âge d’or, le mélodrame était proche du politique. Enamorada n’est pas un film mélodramatique. La trame sur laquelle le film est tissé est celle d’une comédie shakespearienne, La Mégère apprivoisée. L’héroïne féminine en est Beatriz, la fille Peñafiel, aussi vaillante que belle et forte en préjugés de classe — de caste, devrait-on dire. Alors qu’elle exige la libération de son père, elle croise Reyes qu’elle traite d’aventurier et de va-nu-pieds. Lorsqu’il s'autorise, sans savoir qui elle est, une plaisanterie sur la beauté de ses jambes, elle le gifle et le fait rouler par terre. Tous les hommes du bataillon rient aux éclatas. Mais Reyes, frappé par l'amour fou, déclare que c’est cette femme et nulle autre qu’il épousera… L’un veut, l’autre pas. C’est un schéma de comédie. Bons mots, épisodes brusques, lancers de pétards ne manquent pas. Beatriz a tout d’un "garçon manqué" et s’amuse beaucoup. Une inversion des rôles s'amorce chez les deux protagonistes ; elle investissant celui du macho, et Reyes celui de l’homme qui doute. Le guerrier intraitable devient mélancolique. Il se refuse à donner des ordres alors que les forces fédérales se rapprochent dangereusement de la cité. Le final fait suite à un coup de théâtre : Beatriz quitte sa famille au moment où elle doit contracter un mariage au sein de son milieu social. Tout s’achève par un happy end, Beatriz rejoignant au dernier moment l’homme qu’elle aime elle aussi, le suivant à côté de son cheval, accompagnée de tout le village avec femmes et enfants. On peut faire une autre lecture de cette fin ambiguë. Ce n’est ni une défaite, ni une retraite, tout juste un repli temporaire. Un répit qui concerne la communauté tout entière. Les zapatistes mèneront plus loin et par ailleurs leur juste lutte, guidés par le mot d’ordre révolutionnaire « Tierra y Libertad ». Outre María Félix, le film est porté par la photographie de Gabriel Figueroa, qui avait collaboré aux côtés d’Édouard Tissé aux prises de vue du film inachevé de S. M. Eisenstein, ¡Que viva México!. Dans Enamorada, son travail sur les contrastes, les ciels dramatiques et les compositions d’ensemble donne aux scènes zapatistes une dimension plastique quasi mythologique. La rencontre entre la présence souveraine de Félix et l’œil de Figueroa inscrit le film au cœur de l’âge d’or du cinéma mexicain, où politique, mélodrame et lyrisme visuel se confondent. Nicole Gabriel Sortie en salles le 5 août 2026. Bande-annonce ci-dessous Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Pulsation japonaise entre minimalisme et cinédanse

Un quatuor de danseurs dans Waku Doki. Photo Éric Oberdorff Inspirée d’une onomatopée japonaise traduisant l’excitation à l’état pur, Waku Doki déploie une expérience sensorielle où la répétition musicale de Terry Riley dialogue avec une scénographie numérique immersive. Entre abstraction graphique, références à la cinédanse et influences nippones, Éric Oberdorff signe une pièce fluide et maîtrisée. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Le titre indique les influences japonaises de l'œuvre, ce que confirme le programme distribué à l'entrée de la magnifique salle du palais Garnier, à l'Opéra de Monte-Carlo, qui définit le Waku Doki comme "le sentiment d'anticipation et la montée d'adrénaline que l'on ressent lorsqu'on est le point de faire quelque chose d'excitant, que l'on ne peut pas vraiment décrire". De même que les notes de la composition de Terry Riley qui accompagne le spectacle, les syllabes formant les onomatopées nippones sont elles-mêmes répétées - Waku Doki devient ainsi Waku Waku Doki Doki. La plus connue de ces interjections étant sans doute Moshi Moshi, l'équivalent de notre "allô" (1). La pièce, malgré de légers défauts – l'abstraction purement graphique du décor immatériel est estompée en deuxième partie par une velléité figurative ; la contemplation de l'audience est brisée par le retour au réel, une fois le voile translucide levé pour le final –, est réussie, efficace, cohérente. À juste titre, la fusion musique-danse-scénographie a reçu un bon accueil le soir où nous y étions. L'ambiance qui se dégage dès les premières notes – avant les premiers pas –, qui peut être qualifiée de Zen, est obtenue grâce à la B.O. fascinante In C (1964) de Terry Riley, un des pionniers, avec Colin McPhee, de la musique minimaliste dite "répétitive". Les 53 phrases de la partition peuvent être reprises à satiété par les musiciens, suivant un détachement oriental ou un état d'esprit cagien marqué par le bouddhisme de Daisetz Suzuki. Les costumes de Camille Pénager jouent aussi leur rôle. Ils sont de teinte claire, pouvant faire songer aux tenues féminines du ballet blanc – jupons, tutus, mousselines, tarlatanes et autres tulles multicouches –, ainsi qu'aux kimonos des arts martiaux issus de l'empire du Soleil levant, plus particulièrement du judo, suivant le dressing code fixé à la fin du XIXᵉ siècle par sensei Jigoro Kano. Les lumières de Jean-Pierre Michel répondent au besoin d'éclairer non seulement les danseurs mais aussi la danse, sans porter ombrage, si l'on peut dire, aux effets numériques d'Étienne Guiol projetés sur grand écran L'aspect graphique, photographique, vidéographique de la scénographie enrichit la donnée chorégraphique sans la concurrencer ou chercher à la réduire. Le dessin est démarqué, sinon décalqué des arrêts sur l'image de captations vidéo du mouvement; les lignes verticales s'animent, miment des travellings cinématographiques sinon chorégraphiques ou, tout simplement, d'art cinétique. En premier lieu, nous avons droit à de longs passages ornementaux, à base de "points, lignes, plans" (pour reprendre le vocabulaire de Wassily Kandinsky) développant leur rythmique propre, indépendamment ou presque de celle produite par les danseurs "au plateau" (comme on dit de nos jours), qu'il convient de nommer, tant ils et elles sont tous remarquables : Valerie Igolnikov, Jeanne Stuart, Luc Bénard et Léonard Vo Tan. Les lignes s'animent ou se désaniment, les images se gelant par endroits. Ces "expérimentations" rappellent le travail à la truca (2) de Norman McLaren dans Pas de deux (1968) avec deux interprètes des Grands Ballets canadiens (Margaret Mercier et Vincent Warren), mais aussi la pièce contemporaine Pixel (2014) de Mourad Merzouki, celles de Ryōji Ikeda pour la compagnie Dumb Type ses performances personnelles d'art numérique auto-référentiel et, naturellement, le chef d'œuvre en la matière qu'est Biped (1999) de Merce Cunningham. Les images projetées sur le tulle à l'avant-scène prennent forme humaine, deviennent des silhouettes semblables aux solarisations photographiques mais aussi aux esquisses de Bourdelle captant pour l'éternité la danse libre d'Isadora. Il faut dire qu'Éric Oberdorff connaît la chanson ou, plus exactement, en l'occurrence, le 7e Art. Il s'intéresse depuis longtemps à l'histoire de la cinédanse, a réalisé des films et co-dirige avec Didier Deschamps la compétition de courts métrages Movin' Cannes dans le cadre du festival de danse de cette cité du cinéma. Pour ce qui est de la chorégraphie, Waku Doki propose des mouvements d'ensemble fluides, quasiment flottants, alentis ; une série de portés connotés néoclassique en souvenir du bon vieux temps passé chez Rosella Hightower, à l'Opéra de Paris ou chez Jean-Christophe Maillot ; des échappées belles des danseurs sortant du groupe pour devenir leurs premiers spectateurs... Et deux splendides solos : celui de la danseuse-combattante Valerie Igolnikov, une suite impressionnante de chutes, d'ukemi-waza et d'ushero-ukemi et du talentueux Léonard Vo Tan dans une belle variation de danse urbaine. Nicolas Villodre Waku Doki a été crée à l'Opéra de Monte-Carlo, dans le cadre du Monaco Dance Forum, les 10 et 11 juillet 2026. www.compagniehumaine.com NOTES (1). Il en est d'autres, dont le signifiant est assez parlant, comme Ira Ira, qui marque l'agacement, ou Pika Pika, qui suggère quelque chose de brillant, Fuwa Fuwa, qui a une connotation de moelleux, Zara Zara, qui n'est pas un vêtement de prêt à porter, quoique !, mais qui donne la sensation de rugueux, Potsu Potsu, qui signifie petite pluie, Chiku Taku, variante de notre tic-tac. (2). Dans Waku Doki comme dans Pas de deux, les danseurs évoluent vêtus de blanc sur fond noir. Le film fut tourné en quelques jours et demanda à McLaren un long travail de post-production. Lui qui regretta de ne pas avoir été danseur, re-chorégraphia à sa manière le court ballet de Ludmilla Chiriaeff illustré par une musique à la flûte de Pan jouée non par Gheorghe Zamfir mais par Dobre Constantin. Avec la collaboration de Wally Howard pour les effets spéciaux, usant de la truca, la tireuse optique d'André Debrie, il ralentit et décomposa chaque geste sans avoir à refilmer les danseurs, en recyclant plans et photogrammes de la pellicule impressionnée. Les effets graphiques sont accentués par les forts contrastes du noir et blanc, la prise de vue en contrejour et les lignes de force futuristes résultent des silhouettes des danseurs subtilement décalées à l'image. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

À Sète, Jean Vilar prend des couleurs

Mario Prassinos, "Diable", maquette de costume pour Macbetto de G Verdi, mise en scène Jean Vilar, 1964, gouache sur papier, 27 x 19 cm, © Fonds Association Jean Vilar, Maison Jean Vilar - Avignon © Succession Mario Prassinos / ADAGP, Paris, 2026 À Sète, au musée Paul Valéry, l’exposition Les couleurs de Jean Vilar fait basculer le « régisseur » d’Avignon du noir et blanc vers la palette des peintres qui ont façonné son théâtre. En suivant Gischia, Pignon, Lagrange, Singier, Prassinos ou Manessier, le parcours révèle un Vilar profondément nourri par la couleur et la lumière, où l’art moderne ne décore pas la scène : il participe à la dramaturgie et à l’invention d’un véritable théâtre‑cité. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : « Jean Vilar n’est pas un souvenir, il est une ressource. » (1) La formule de Jack Ralite pourrait servir d’entrée idéale à l’exposition présentée au lumineux musée Paul Valéry de Sète. Dominant le cimetière marin célébré par Paul Valéry – « Ce toit tranquille, où marchent des colombes » (2) –, face à la Méditerranée, l'exposition Les couleurs de Jean Vilar propose bien davantage qu’un hommage : une relecture de l'œuvre et, donc, un regard autre sur l'homme. L’exposition s’attache à déplacer l’image, longtemps figée, du fondateur du Festival d’Avignon et du Théâtre National Populaire. Elle le révèle à rebours du noir et blanc des photographies emblématiques d’Agnès Varda dans la Cour d’honneur du Palais des papes : à Vilar l’austère, ascète du théâtre, se superpose un artiste amoureux des couleurs, de la matière et de la lumière. Ce voyage pictural le restitue profondément inscrit dans une culture plastique, composante essentielle de son imaginaire théâtral. L’exposition présente la constellation artistique qui a nourri la réflexion esthétique de Vilar des années 1940 aux années 1970. Au travers d’un parcours en huit sections, près de quarante tableaux et une centaine d’œuvres graphiques, mais aussi des costumes et des tapisseries, issus de collections publiques et privées (dont celle de la maison Jean Vilar à Avignon), nous découvrons les arts qui ont marqué ses créations. Entrée de l'exposition Les couleurs de Jean Vilar au musée Paul Valéry à Sète. Photo Gilles Hutchinson L'exposition n'illustre pas Jean Vilar par la peinture, mais montre que son univers théâtral passe par une relation sensible à la couleur, à la forme, à la lumière, nourrie « par une conception plastique de la scène » comme il est écrit dans l'avant-propos sur l'exposition. Ce qui frappe dans cette constellation, c'est que ces artistes ne se considèrent pas comme des décorateurs, mais bien comme des « peintres de théâtre ». Cette distinction est essentielle : elle signifie que la couleur, la forme, la matière, ne sont pas là pour « illustrer » un texte, mais pour participer activement à la dramaturgie. La couleur devient un acteur, au même titre que le comédien, le texte, la lumière. « Le peintre et ses couleurs, éclaire, explique, interprète, et ce sont ses couleurs qui, unies à la qualité du style de l'auteur, au ton et au talent de l'acteur, assaillent le spectateur, ne le lâchent plus. » écrit Jean Vilar dans "Memento", en 1955 (3). En ce sens l'artiste se situe dans la filiation de Diaghilev qui, pour ses Ballets Russes commanda des œuvres à Henri Matisse, Georges Braque, Joan Miró, Natalia Gontcharova ou Pablo Picasso notamment avec ce célèbre Parade, dont il réalisa en 1917, les décors et les costumes sur un livret de Jean Cocteau et une musique d'Erik Satie. Jean Vilar se place également dans la continuité de Jacques Copeau, qu'il admirait. Celui-ci, de la même manière innovatrice, collaborait avec des artistes comme André Dunoyer de Segonzac et Roger de La Fresnaye. Mais Jean Vilar va au-delà dans cette en association systématique avec de grands peintres contemporains. Son esthétique vise avant tout à faire disparaître le décor comme élément autonome, afin que l'acteur et le texte occupent le centre de la représentation. Les artistes avec lesquels il travaille adhèrent à cette recherche de simplicité plutôt qu'à une démonstration de virtuosité picturale. Pour Vilar, le peintre demeure au service du texte dramatique. La scénographie doit ouvrir un espace de jeu, non rivaliser avec l'acteur. Là où Copeau recherchait une quasi-disparition de la scénographie, Vilar accepte pleinement la présence de l'art moderne, à condition qu'il demeure soumis aux exigences du théâtre. Jeune France, véritable laboratoire intellectuel C'est au cours de l'année 1941 que Jean Vilar va explorer cette alliance artistique qui l'accompagnera tout au long de sa vie. Son passage au sein de « Jeune France », une organisation fondée par le régime de Vichy en 1940, s'avérera un élément fondateur. Là, il va croiser écrivains, musiciens, peintres, architectes et hommes de théâtre. Trois personnalités y joueront un rôle essentiel dans sa démarche naissante. Tout d'abord, Pierre Schaeffer qui, avec le philosophe Emmanuel Mounier, dirigeait l'organisation. Schaeffer lui fait découvrir sa conception interdisciplinaire de la culture. Puis, il y rencontre Léon Gischia, son futur scénographe, avec lequel il élaborera l'esthétique du Festival d'Avignon puis celle du TNP. Enfin il va côtoyer Jean Dasté, cet héritier de Jacques Copeau, qui incarnait le théâtre de troupe et la décentralisation. Jeune France poursuit un projet paradoxal. Créée avec le soutien de l’État pétainiste, elle dispose de moyens importants pour diffuser les arts dans les provinces françaises. Mais nombre de ses animateurs se tiennent à distance de l’idéologie officielle et cherchent surtout à préserver une vie artistique indépendante. L'organisation est dissoute dès 1942, après avoir suscité la méfiance du pouvoir, qui juge son autonomie excessive. Pour le jeune Vilar, alors âgé de vingt-neuf ans, Jeune France représente bien davantage qu'un employeur : c'est un véritable laboratoire intellectuel. Il y découvre une conception de la culture qui ne sépare plus les disciplines artistiques. Le théâtre cesse d'être un art autonome. Vilar, dans ces années-là, fréquente des musiciens, des poètes, des architectes et des intellectuels convaincus que la reconstruction culturelle de la France passe par une circulation nouvelle des œuvres. Il découvre un idéal de décentralisation artistique qui trouvera quelques années plus tard sa réalisation dans le Festival d'Avignon. Aller vers le public, jouer hors de Paris, investir des lieux historiques ou populaires, faire dialoguer les disciplines : autant de principes qui prennent forme dans ces années d'apprentissage. C'est dans ce creuset qu'il élabore cette alliance singulière qui fera du Festival d'Avignon, puis du Théâtre National Populaire, des lieux emblématiques de la démocratisation culturelle en France. Autour de Jean Bazaine, la naissance d’une équipe Pour la majorité des peintres qui vont travailler avec Vilar, la rencontre avec le metteur en scène s'est faite lors d'une exposition en 1941, celle des Jeunes peintres de tradition française, organisée par Jean Bazaine. C'est de ce cercle amical, né pendant la guerre, que va émerger une équipe de « peintres de théâtre » qui revendiquent de ne pas être de simples décorateurs, mais bien des artistes qui font de la couleur « un acteur » à part entière du spectacle. Jean Bazaine, photographié par Robert Doisneau dans son atelier de Clamart. En mai 1941, Jean Bazaine organise à la galerie Braun, à Paris, l'exposition Vingt jeunes peintres de tradition française. Il s'agit là de la première manifestation de peintures d'avant-garde dans Paris occupé, et elle rassemble des artistes qui revendiquent un ancrage dans une tradition liée au fauvisme et au cubisme. C'est dans ce cadre que Jean Vilar, responsable du théâtre au sein de Jeune France aux côtés de Bazaine (responsable des arts plastiques), Maurice Blanchot (littérature) et Pierre Schaeffer (musique), rencontre la plupart des peintres qui vont ensuite travailler avec lui. L'exposition de 1941 est donc le point de départ d'une aventure collective. Jean Bazaine n'a pas directement conçu les décors des grandes mises en scène de Jean Vilar, mais son rôle a été déterminant, en amont, dans la définition d'une esthétique scénographique épurée, monumentale, colorée, qui deviendra la marque de fabrique du TNP et du Festival d'Avignon. Bazaine, dans sa propre pratique de décorateur et de costumier, défend une scénographie adaptée aux besoins de légèreté et de mobilité que requièrent les nouveaux lieux improvisés dans la pénurie : hangars, salles de cinéma ou de café, chapiteaux de cirque, places de plein air. Cette conception est très proche de celle de Vilar : un théâtre qui ne dépend pas des grandes scènes parisiennes, mais qui peut se jouer partout, avec des moyens limités, mais avec la plus grande exigence esthétique possible. Léon Gischia, la nudité comme exigence L'une des rencontres les plus importantes que fit Jean Vilar, au cours de ces années « Jeune France », est celle du peintre Léon Gischia. Son œuvre ouvre d'ailleurs l'exposition du Musée Paul Valéry. Leur collaboration, où l'épure devient centrale et la mise en scène, sans grands décors figuratifs, suggère plutôt qu'elle ne figure, durera plus de vingt ans. Elle débute en 1945, avec Meurtre dans la cathédrale de TS Eliot et se terminera avec L'Alcade de Zalamea de Pedro Calderon de la Barca. Léon Gischia, "Composition avec ocre, rouge et bleu", 1962. Huile sur toile, 100 x 72,5 cm © Adagp, Paris © Musées de Marseille. Photo David Giancatarina Gischia a travaillé sur plus de trente mises en scène avec Jean Vilar, aussi bien sur les décors que sur les costumes. Il va là élaborer une véritable pensée de l'espace scénique. Jean Vilar explique ainsi l'importance de sa rencontre avec ce peintre : « Gischia m'a rendu conscient qu'un ravalement du théâtre ne pouvait pas se faire sans que le peintre n'ait une part active et importante dans la représentation théâtrale. Il ne fallait pas un décorateur professionnel, mais un homme dont le travail quotidien est le travail de chevalet. Nous devions apprendre des autres arts énormément. Le jour où j'ai vu un costume vraiment traité par un peintre sur le plateau, j'ai compris que le travail devait être fait entre le comédien, le texte choisi et cette couleur. » (Jean Vilar, entretien avec Agnès Varda, 1951) Ses décors géométriques, quelques volumes simples et des couleurs franches, correspondent parfaitement au théâtre que Vilar souhaitait inventer : débarrassé du naturalisme, un théâtre où l’image soutient le texte sans jamais l’écraser. Cette esthétique de la « nudité » répond directement à l'exigence vilarienne d'un plateau où l'acteur apparaît « seul », dans un espace qu'il doit faire exister par son corps et sa parole — une conception qui puise ses racines dans la lumière méditerranéenne et le théâtre grec qui ont inspiré l'imaginaire artistique de Jean Vilar. Ce compagnonnage de vingt ans deviendra l'un des plus féconds du théâtre français d'après-guerre. Gischia incarne cette idée que la couleur peut être un acteur, non pas au sens où elle « joue » un rôle, mais au sens où elle modifie la perception de l'espace, la tension dramatique, la relation entre les corps. Édouard Pignon installe la peinture sur scène Quittant les œuvres de Gischia, les visiteurs de l'exposition rencontrent un univers différent, celui d’Édouard Pignon, avec des œuvres moins « minimalistes ». Ce peintre, ami de Picasso, est celui qui, après Gischia, participera au plus grand nombre d'aventures théâtrales de Jean Vilar. Ce choix nous confirme que le « régisseur Vilar », comme il préférait s'appeler, jouait sur de multiples palettes de couleurs et plusieurs formes de scénographie. Avec Édouard Pignon les peintures sur les toiles de fond de scène, rompaient avec la nudité absolue prônée par Léon Gischia. Il apporta à la scène, une dimension plus picturale, plus colorée, plus sensible aussi, où la matière de la peinture devient visible, palpable, même de loin, comme l'étaient les spectateurs des derniers rangs de la salle aux 2 800 places du hangar de Chaillot ou ceux des travées du fond de la Cour d'honneur. La Mère Courage, Mère Courage, interprétée par Germaine Montero, maquette Edouard Pignon, 1951, fonds association Jean Vilar © Adagp, Paris. Ces profondes différences de conception révèlent un Vilar qui n'a jamais figé son esthétique dans une seule formule. Il passe de la nudité à la richesse chromatique, selon les textes, les époques, les besoins dramaturgiques. Edouard Pignon développe l’idée que le décor peut être une peinture à part entière, qui dialogue avec le jeu des acteurs, sans le masquer. Leur « Mère Courage et ses enfants » de Bertolt Brecht, scénographie et costumes signés Edouard Pignon, vont faire date. Créée le 18 novembre 1951 au Théâtre de Suresnes, la version Vilar-Pignon se distingue par la volonté de rendre Brecht accessible au grand public français. Contrairement au théâtre épique que l'auteur allemand revendiquait, fondé sur la distanciation et l’analyse critique du spectateur, Vilar conservait une dimension plus traditionnelle du jeu théâtral : il cherchait l’émotion, la puissance poétique du texte et la rencontre directe entre acteurs et public. Pour lui, Brecht était avant tout un grand poète dramatique. Édouard Pignon apporte à la pièce une esthétique fortement expressive. Sa participation ne vise pas à reconstruire de manière réaliste la guerre de Trente Ans, mais à créer un espace théâtral où les signes essentiels dominent : la charrette, les vêtements, les matières, les couleurs et les silhouettes deviennent des éléments de lecture du conflit. Son travail avec Vilar rejoint une idée forte du théâtre populaire : l’image doit être immédiatement lisible. La scénographie ne cherche pas l’illusion historique mais une forme de synthèse visuelle : quelques éléments suffisent à évoquer la misère, la guerre et l’errance. Pignon donne ainsi une dimension picturale au spectacle, en accord avec son propre langage de peintre. « Sa mère courage s'affirme aux antipodes de celle représentée par le Berliner Ensemble, au même moment, par sa palette acide » nous rappelle le document de présentation de l'exposition. Comme l'expliquait Édouard Pignon dans le documentaire de Claude Dagues "Jean Vilar et les peintres", « nous projetions le spectateur dans le tableau ». (4) Le burlesque de Jacques Lagrange La visite se poursuit avec le burlesque de Jacques Lagrange. Connu pour son travail avec Jacques Tati au cinéma, Lagrange apporte une dimension plus ludique, plus fantaisiste aussi. Son univers est marqué par des formes simples, des couleurs vives, une sorte de gaieté qui n'est pas sans rapport avec certaines atmosphères de la Méditerranée. Jacques Lagrange, "Père et Mère Ubu", maquette pour Ubu de A Jarry, mise en scène Jean Vilar, gouache sur papier, 1958, 65 x 50 cm, © Fonds Association Jean Vilar, Maison Jean Vilar - Avignon © ADAGP, Paris, 2026 Cette collaboration montre l’appétence de Vilar pour des univers plus légers, plus populaires, plus proches du cirque, du music-hall, de la fête. Cette dimension est essentielle pour comprendre son théâtre populaire : il ne s'agit pas seulement d'un théâtre de la parole et du débat, mais aussi d'un théâtre du jeu, du plaisir visuel et Lagrange incarne cette idée-là. Symbiose parfaite avec la conception vilarienne du théâtre comme « fête populaire ». Et, à Sète, les célèbres et célébrées joutes navales de la Saint Louis, vont, pour Jean Vilar, s'avérer fondatrices. Dans ses entretiens avec Agnès Varda enregistrés en 1966 (diffusés en 1997 dans la série « À voix nue » sur France Culture) Vilar raconte son enfance sétoise et évoque ces joutes qui se tenaient sur les canaux de Sète, spectacles de plein air dont il était « très admiratif ». Il précise que, sans en avoir conscience à l'époque, il en a peut-être tiré des leçons de mise en scène, « celles de spectacles de plein air ». La Cour d'honneur du palais des papes comme fille des joutes navales, l'idée est réjouissante. Et l'hommage à cette fête du peuple rassemblé qui, en quelque sorte s'auto-célèbre, devient un modèle concret de ce que sera plus tard son théâtre. C'est-à-dire une dramaturgie de l'espace public, une performance où la ville est à la fois décor et actrice. La lumière de Gustave Singier Il est un autre emprunt à sa ville natale et plus largement à la Méditerranée qui influence l'imaginaire de Vilar : la lumière qui baigne tout le bassin. Le choix de la Cour d'honneur du Palais des papes à Avignon pour le Festival qu'il crée en 1947 est emblématique de cette conception. Ce n'est pas seulement un lieu historique : c'est un espace à ciel ouvert, baigné de lumière, où le soleil, la nuit, la pierre, deviennent des éléments de la dramaturgie. Vilar y choisit, avec ses peintres, des décors épurés, souvent réduits à des structures simples, des murs, des escaliers, des jeux d'ombre et de lumière. Cette esthétique de la nudité et de la lumière directe prolonge sa vision méditerranéenne de l'espace. Les décors de ce théâtre sont traversés par la lumière des villes du Sud. Elle n’est pas seulement un éclairage, mais une substance dramaturgique, une manière de construire l'espace théâtral. Le peintre belge Gustave Singier, amoureux de la Provence, va alors explorer cet impact du Sud, cette sorte de joie méditerranéenne par ses œuvres solaires, non figuratives. L'Antigone de Sophocle, créée le 16 juillet 1960 dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, sera un exemple de collaboration qui emportera l'adhésion. Le spectacle cumule 48 représentations entre 1960 et 1962 et rassemble 120 000 spectateurs, ce qui en fait l’un des grands succès de la période Vilar. Gustave Singier, "Le matin dans la serre", 1945, huile sur toile, 100 x 65 cm. © Paris Musées, musée d'Art moderne, Dist GrandPalaisRmn / Image ville de Paris © ADAGP, Paris, 2026. En tant que peintre abstrait, Singier ne travaille pas en « décorateur réaliste » mais porte sur la scène une sensibilité plastique marquée par la couleur, la matière et la simplicité des formes. Dans Antigone, son intervention se concentre sur les costumes, qui doivent définir les personnages (Antigone, Créon, Ismène, Hémon, Tirésias, le Coryphée, etc.) sans recourir à un naturalisme historique lourd. Ces costumes doivent s’inscrire dans l’esthétique globale de Vilar : sobriété, lisibilité à distance, cohérence avec l’espace architectural de la Cour d’honneur. Ils doivent, de plus, dialoguer avec la lumière et la musique d'André Jolivet pour créer une ambiance à la fois tragique et contemporaine. Pour Mario Prassinos, la couleur peut être une musique Dans ce parcours esthétique reconstitué par l'exposition, nous retrouvons Mario Prassinos, ce peintre d'origine grecque, maître tapissier de grand talent. Il installe pour Vilar un dialogue entre le noir et le blanc. Le contraste entre l'obscurité et la lumière devient un enjeu central. Cette collaboration est particulièrement riche pour un metteur en scène qui a tant travaillé sur la lumière, la nuit, la pierre, à Avignon. Prassinos incarne cette idée que la couleur peut être une musique, une modulation de l'intensité dramatique, un équivalent pictural de la tension théâtrale. Avec Prassinos, la couleur devient tragique, rituelle, cérémonielle. Sa première collaboration avec Vilar est pour le Macbeth de William Shakespeare, crée le 20 juillet 1954 dans la Cour d'honneur du Palais des papes d'Avignon. Prassinos invente des costumes aux tons orange, bleus, jaunes et rouges qui tranchent sur le fond grisâtre des murailles de la Cour d'honneur. Il s'est inspiré des documents d'époque, en particulier de la Tapisserie de Bayeux. Mario Prassinos, "La Sorcière", maquette de costume pour Macbeth de W Shakespeare, mise en scène Jean Vilar, 1954, gouache sur papier, 33 x 27 cm, © Fonds Association Jean Vilar, Maison Jean Vilar - Avignon © Succession Mario Prassinos /ADAGP, Paris, 2026 Sa « sorcière » pour ce Macbeth, est exemplaire de son travail au service de l'esthétique voulue par Vilar. En forme d'oiseau de nuit, avec des sortes d'ailes et de plumes, elle n’a rien de la vieille femme pittoresque du folklore. Elle se présente comme une silhouette nocturne, drapée de noir et de brun, aux contours flous. Son costume, simple et enveloppant, la fait ressembler à une ombre ailée, fantomatique, surgissant des interstices de lumière oblique projetée par Pierre Saveron, le créateur lumières attitré de nombreuses mises en scène de Vilar. Il est l'inventeur d’un éclairage blanc caractéristique du style TNP, au service de cette esthétique épurée. Alfred Manessier et La vie de Galilée Les visiteurs découvrent enfin la collaboration de Vilar avec le grand peintre Alfred Manessier. Celui-ci ne travaillera que sur une unique mise en scène : La vie de Galilée de Brecht. Mais il y créera une centaine de costumes, en 1962, l'année où il reçoit le Grand prix de peinture de la biennale de Venise. Leur thématique commune est « la dualité jour/nuit, lumière/ténèbres- ciel étoilé et pluie d'or tombant sur les personnages, obscurité profonde incarnant la pensée obscurantiste... », nous explique le document de présentation. Cette partie de l'exposition rappelle que Vilar n'a pas seulement monté des classiques : il a aussi travaillé sur des textes contemporains, engagés, où la question de la science, de la religion, du pouvoir, est centrale. Les costumes de Manessier pour Galilée sont un témoignage de cette ambition : un théâtre qui soit à la fois politique, esthétique, spirituel. Manessier incarne cette idée que le théâtre populaire peut être un lieu de spiritualité laïque, de questionnement métaphysique — ce qui rejoint la conception vilarienne du théâtre grec comme cérémonie où se jouent des enjeux moraux, politiques, religieux. Le modèle grec Ces univers esthétiques doivent beaucoup à la relation forte qui unit le théâtre de Jean Vilar et celui de la Grèce antique. Dans un colloque intitulé Théâtre et collectivité, organisé à la Sorbonne en 1950 et 1951, Jean Vilar, développe cette idée de modèle à suivre... Il affirme que le théâtre grec était « de l'ordre de la cérémonie » et qu'il conjuguait « les qualités de fête populaire préparée de longue date par des professionnels polyvalents » (5). Cette formule est une clé de compréhension de l'artiste et de son œuvre. Vilar voit dans le théâtre grec une fête populaire – un rassemblement massif, ouvert, intégré à la vie de la cité –, une cérémonie – moment ritualisé où se jouent des enjeux moraux, politiques, religieux – et un travail de professionnels polyvalents, qui préparent longuement la représentation. Ce modèle exclut un théâtre amateur ou improvisé. Pour lui, ce modèle grec répond exactement à ce qu'il cherche à inventer au XXe siècle : un théâtre qui soit à la fois exigeant (professionnel, travaillé) et populaire (ouvert à tous, inscrit dans la vie collective). Dans cette perspective, le public grec n'est pas une foule passive, mais une assemblée de citoyens convoqués pour assister à une représentation qui les concerne directement en tant que membres de la polis (la cité-État). Vilar transpose l'idée : le public du TNP et d'Avignon est pensé comme une assemblée, pas comme un simple auditoire ; la représentation est un moment où la collectivité se regarde, se juge, se confronte à des questions qui la traversent ; le théâtre devient un lieu de démocratie culturelle, où se rejoue, sur le plan symbolique, l'expérience de la cité grecque. Cette double exigence, festive et politique est également esthétique. Et nous retrouvons cette inspiration tout au long de l’exposition. Dans la tragédie grecque, il n’y a pas de « décor » au sens moderne, mais une scénographie minimale. C'est à dire le skènè, ce fond devant lequel les acteurs jouent et la forte codification visuelle (masques, costumes, attributs) qui s'y déploie. Avec Vilar, le peintre contemporain remplit une fonction analogue : il ne « peint pas un décor », il conçoit une forme et une couleur qui accompagnent le texte et le jeu, il invente des costumes, qui, comme dans la cité grecque codifiaient le personnage. En ce sens, le peintre est le co-auteur de la lecture plastique du texte, ce qui est très proche de la fonction symbolique et civique du visuel dans la tragédie antique. Édouard Pignon, maquette de décor pour On ne badine pas avec l’amour, 1959, gouache sur papier, 46 x 86 cm © Collection Succession Jean Vilar © ADAGP, Paris, 2026 Une esthétique en mouvement Ce qui ressort de cette exposition, c'est que l'esthétique de Vilar n'est pas figée : elle évolue au fil des collaborations, des textes, des époques. De la nudité de Gischia à la richesse de Pignon, du burlesque de Lagrange à la gravité de Prassinos, de la lumière de Singier à la spiritualité de Manessier, Vilar a su maintenir une ouverture constante, une capacité à intégrer des univers très différents sans perdre sa cohérence. Cette souplesse compose en filigrane un véritable discours de la méthode. Il ne s’agit pas d’imposer une seule formule, une seule esthétique, mais de maintenir un espace de confrontation où différentes sensibilités peuvent se rencontrer. Les peintres exposés à Sète sont les témoins de cette aventure : une aventure collective, où la couleur, la forme, la matière, deviennent des outils pour penser l'Art, la cité, le commun. C'est là le théâtre populaire tel que l'entendait le « Régisseur » Jean Vilar. Michel Strulovici Jusqu'au 8 novembre 2026, l'exposition Les couleurs de Jean Vilar est à voir au musée Paul Valéry de Sète, du mardi au dimanche, de 10 h à 18 h. Commissariat général: Camille Bertrand-Hardy, directrice du Pôle des Musées de Sète. Commissariat de l'exposition : Ingrid Junillon, responsables des collections, musée Paul Valéry. Journées Jean Vilar, du 16 au 18 octobre 2026 : le musée Paul Valéry organise la deuxième édition des Journées Jean Vilar, événement organisé en association avec le Théâtre Molière, Scène nationale de Sète. Les Journées, prévues tous les deux ans, s’attachent à explorer l’œuvre de Jean Vilar et son héritage dans le théâtre contemporain. Ces rencontres s’attachent à mettre en lumière les réseaux d’amitiés, de collaborations et de fidélités qui ont structuré son activité, à Avignon comme au Théâtre National Populaire, et qui ont profondément façonné son projet de théâtre public. www.museepaulvalery-sete.fr NOTES (1). Jack Ralite, Complicités avec Jean Vilar, Antoine Vitez, éditions Tirésias, 1996. (2). « Ce toit tranquille, où marchent des colombes / Entre les pins palpite, entre les tombes ; / Midi le juste y compose de feux / La mer, la mer, toujours recommencée ! / Ô récompense après une pensée / Qu'un long regard sur le calme des dieux ». Paul Valery, Le Cimetière marin, publié en 1920, puis recueilli dans Charmes (1922). (3). Cahiers Jean Vilar, N° 112, p.50. (4). Claude Dagues, "Jean Vilar et les peintres", diffusé sur FR3 le 30 janvier 1987, visible dans l'exposition. (5). 2ᵉ et 3ᵉ sessions du Centre d'études philosophiques et techniques du théâtre, organisées à la Sorbonne, à Paris, en mars 1950 et mars 1951. Les actes de ces rencontres ont ensuite été publiés en 1953 aux éditions Flammarion sous le titre Théâtre et collectivité, sous la direction d'André Villiers. Jean Vilar y intervient notamment avec deux textes importants : "Du spectateur et du public", présenté lors de la cinquième séance du 31 mars 1950 ; "Professionnels et amateurs", issu de la session de mars 1951. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Guerre à la paix

Abelardo de la Espriella, à Bogotá, le 5 mai 2026. Photo Carlos Ortega/EFE En quoi la Colombie est‑elle le laboratoire d'une nouvelle forme de fascisme ? À Bogotá, rien ne ressemble à un putsch classique : pas de chars devant le palais présidentiel, pas de général en uniforme annonçant la suspension de la Constitution. Et pourtant, avec Abelardo de la Espriella, avocat des narcos et des paramilitaires devenu président, se met en place un « coup d’État sans coup d’État » qui passe par les urnes, les décrets et la mise en scène de la force. Investiture rêvée dans une caserne, destruction programmée de l’accord de paix de 2016, croisade religieuse dans les écoles, cabinet peuplé de généraux, de trumpistes et de pasteurs évangéliques : la Colombie teste, en accéléré, ce que peut être une démocratie illibérale en version néofasciste. Un pays qui a cru sortir de la guerre en signant la paix découvre qu’on peut déclarer la guerre à la paix elle‑même, tout en prétendant défendre la « volonté du peuple ». les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : D’emblée, se distinguer, braver la Constitution et montrer qu’il a des cojones (1). En Colombie, la tradition veut que la cérémonie d’investiture des présidents de la République se fasse à Bogotá, place Bolivar, sur le parvis du Congrès. Abelardo de la Espriella, vainqueur de la dernière élection présidentielle dans le pays de Gabriel Garcia Marquez et de Shakira, en a décidé autrement. Ex-avocat et représentants de paramilitaires -et narcotrafiquants – grâce auxquels il a fait fortune, reconverti dans le business de la mode et des alcools de luxe avant d’être propulsé à l’assaut du pouvoir (note à venir), de la Espriella veut que la mise en scène de sa prise de fonctions soit d’abord et avant tout un « hommage aux forces armées ». Le 7 août prochain, au lieu de prêter serment sous les balcons du Congrès, au cœur de la capitale, il veut que la première image de son mandat soit celle d’un président entouré de fusils, de drapeaux et de gradés. Loin des emblèmes parlementaires (Congrès et Sénat), il a choisi comme cadre de son investiture une garnison militaire, « au sud du pays ». Le lieu exact n’a pas encore été précisé, mais selon certaines sources, il pourrait s’agir du Bataillon d’Infanterie nº 7 “General José Hilario López”, basé à Popayán, l’un des pivots du dispositif militaire dans le Cauca, engagé depuis les années 1980 dans les opérations contre-insurrectionnelles dans les montagnes du département. Le nom de cette unité apparaît dans des contentieux administratifs et des dossiers judiciaires, ainsi que dans des communications du Tribunal Spécial pour la Paix (Jurisdicción Especial para la Paz), qui mentionnent des homicides commis par des militaires placés sous son commandement – peut-être une allusion aux exécutions extra-judiciaires commises pendant le règne d’Alvaro Uribe. Depuis son élection, de la Espriella a remisé au vestiaire sa panoplie de Tigre et partiellement mis en sourdine les rugissements de campagne qui allaient avec. Mais il n’a pas renoncé au salut martial, main sur la tempe, dont il a fait le symbole d’un marketing « patriotique ». Cette fascination pour « les forces armées » pourrait surprendre de la part d’un homme qui a courageusement échappé au service militaire. Celui-ci est théoriquement obligatoire en Colombie pour les hommes, mais avec de l’argent et quelques relations bien placées, il est assez facile d’en être exempté. En 1994, Abelardo de la Espriella a été déclaré inapte lors de l’examen psychophysique. Dans les registres de l’armée, il est seulement inscrit comme réserviste de seconde classe. « Lorsqu’un pays est en état de guerre, la priorité est d’éliminer l’ennemi » Le président sortant, Gustavo Petro – en fonctions jusqu’au 7 août à 15 heures –, a répliqué en rappelant qu’en tant que chef de l’État et commandant suprême des forces armées, il interdit l’usage de toute caserne pour la cérémonie d’investiture. Sur X, où se joue aujourd’hui une partie de l’angoisse colombienne, de la Espriella répond qu’il fera « ce qu’il souhaite » et en appelle directement au nouveau Congrès pour qu’il « respecte le mandat du peuple ». En posant le choix du lieu comme une bataille entre « passé » et « nouvel ordre », il transforme un conflit d’interprétation constitutionnelle en plébiscite symbolique sur la légitimité même de la paix civile. À moins qu’une brèche ne soit trouvée dans la Constitution elle‑même. Son équipe brandit l’article 140, qui permet au Congrès - qui, soit dit en passant, prend ses fonctions ce lundi 20 juillet - de siéger dans une autre ville à condition que les deux chambres soient d’accord. Le point de tension se déplace alors vers la transition : jusqu’où le désir du président élu peut‑il s’imposer à une institution qui n’a pas encore été recomposée, mais où ses alliés sont en train de bâtir une majorité à marche forcée ? Des partisans d'Abelardo de la Espriella à la fin de la campagne électorale, à Buga, le 14 juin 2026. Photo Ernesto Guzman Jr/EFE. C’est là que le regard de Yolanda Ruiz, journaliste et écrivaine, l’une des voix majeures du débat sur l’éthique journalistique en Colombie, devient central. Pour elle, ce n’est pas seulement une querelle de caprices présidentiels, mais une question de symboles : ceux de la guerre qui continuent de marquer la politique : « Lorsqu’un pays est en état de guerre, les logiques changent : on vit dans une optique de survie et la priorité est d’éliminer l’ennemi. Si nous parvenions un jour à dépasser cette logique, on comprendrait que le pouvoir militaire est subordonné au pouvoir civil, qu’en politique il n’y a pas d’ennemis mais des opinions divergentes, que tous les moyens ne sont pas permis, et que la présidence incarne l’unité nationale ». « L’unité nationale », quoiqu’il en dise, n’est peut-être pas ce que vise Abelardo de la Espriella. Son objectif premier est de vaincre l’ennemi. Cet ennemi, quel est-il ? Un premier signe est apparu cette semaine lorsque le président élu a commencé à passer sa tronçonneuse (façon Milei) sur les institutions de la paix. Il a annoncé la suppression de 229 postes au sein du Conseil pour la réconciliation nationale, du Conseil pour les droits de l’homme et du DIH (droit international humanitaire) – « une histoire bien trop longue », lâche‑t‑il – ainsi que dans l’Unité de mise en œuvre de l’Accord final. La fonction de Haut‑commissaire pour la paix, qui existe depuis des décennies, doit disparaître, car il dit ne pas vouloir « instaurer une fausse paix » durant son mandat. Dans le même mouvement, de la Espriella s’en prend à la Juridiction spéciale pour la paix (JEP), pilier de la justice transitionnelle issue de l’accord avec les FARC. Il l’accuse d’être un tribunal destiné à blanchir des crimes et cible personnellement Rodrigo Londoño, alias Timochenko, dernier commandant des FARC, qui a déposé les armes en 2016 et est soumis à cette juridiction : « Il mérite d’être emprisonné à vie ; je vais m’y employer », promet‑il. Or l’accord signé par Juan Manuel Santos est protégé par la Constitution, et la JEP ne concerne pas seulement les anciens guérilleros, mais aussi des militaires – y compris des généraux – qui ont reconnu leur implication dans des crimes en échange d’une peine alternative. Sur ce point, le président élu reste silencieux : il ne dit pas ce qu’il compte faire des soldats qu’il prétend en même temps honorer. « Réduire la paix en miettes » ‌Cette annonce a suscité une réaction immédiate de la part du sénateur Iván Cepeda et de plusieurs députés du Pacte historique. « La décision de mettre fin aux institutions de la paix, de fermer le Bureau du Haut-Commissaire pour la paix et de ne pas reconnaître l’accord de paix final de 2016 fait d’Abelardo de la Espriella le plus grand ennemi que notre pays ait jamais eu dans le domaine de la recherche de la paix », lit-on dans une déclaration publique publiée cette semaine. Il a ajouté que le président élu violait l’article 22 de la Constitution relatif au droit à la paix. ‌L'ex-président Álvaro Uribe à Bogotá, en septembre 2022. Photo Sebastian Barros Avec sa prise de position contre l’accord de paix final, de la Espriella s’inscrit dans la lignée de l’idée de l’ancien président de droite Iván Duque de « réduire la paix en miettes » et de l’opposition farouche de l’ancien président Álvaro Uribe à l’accord signé à La Havane. L’ancien président Juan Manuel Santos, qui a mené et signé l’accord de La Havane, a pour sa part réagi à cette attaque contre le projet qui lui a valu le prix Nobel de la paix. L’accord « n’a pas créé les guérillas dissidentes ni renforcé les gangs criminels : Blâmer l’accord pour les agissements de ces structures, c’est nier délibérément la réalité, et surtout ignorer que ce qui permet de barrer la route à ces groupes, c’est précisément de le mettre en œuvre, et non de le saboter ou de l’affaiblir ». Sans même chercher à obtenir d’abord l’aval du Congrès, le nouveau président d’extrême droite annonce une salve d’environ 90 décrets prêts à être signés dès les premiers jours de son mandat. À l’écouter, il s’agit d’un « plan de choc » pour remettre le pays en ordre. À le lire, on voit surtout une offensive contre l’architecture de sortie de guerre patiemment construite depuis l’accord de 2016 avec les FARC et la mise en place de la JEP. La « paix totale » de Petro, avec ses négociations fragmentées et ses dispositifs de justice transitionnelle, est reformulée comme le problème à abattre. La guerre – contre le narcotrafic, contre les juges qui enquêtent, contre les opposants et les mouvements sociaux – redevient la solution. Les décrets annoncés mêlent durcissement sécuritaire (mégaprisons inspirées du modèle Bukele, liquidation de l’Inpec – Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario, organisme public rattaché au ministère de la Justice, responsable de la gestion des prisons, de l’exécution des peines et de la « resocialisation » des personnes condamnées – et concessions des nouvelles prisons au privé, fumigation massive de cultures de coca) et sape des mécanismes civils de la paix. C’est moins une politique de sécurité qu’un projet de contre‑paix, où la violence d’État retrouve sa centralité sous couvert de « miracle » national. Les « mêmes qu’avant » sont toujours là Le Sénat qui entre en fonction le 20 juillet compte 103 membres. Le Pacte historique dispose de 25 sièges, auxquels s’ajoute celui réservé à l’opposition, occupé par Iván Cepeda. Face à lui, le Centre démocratique (droite uribiste) en aligne 17. Autour de ce noyau, la mosaïque des partis traditionnels (libéraux, conservateurs, Parti de la U, Cambio Radical) reste déterminante, malgré un recul global. C’est dans ces strates, complétées par les petites coalitions et les sièges autochtones, que De la Espriella semble déjà bâtir ses majorités, alors même qu’il avait promis d’en « finir avec les mêmes qu’avant » (los de siempre). Les « mêmes qu’avant » sont toujours là ! Il est surprenant – et instructif - de voir à quelle vitesse la droite « classique » s’est ralliée sans barguigner au président élu d’extrême droite, en échange de quelques portefeuilles ministériels. De la Espriellaa d’ores et déjà nommé 12 de ses 18 ministres, avec une place prépondérante pour des noms bien connus de la scène politique, mais en y ajoutant des chrétiens, des militaires et des partisans de Trump. Le 10 juillet 2026, le premier "conseil des ministres de la "Patrie Miracle" d'Abelardo de la Espriella Pour l’heure, ce prochain gouvernement ne comporte que trois femmes : à l’Éducation, aux Transports et aux Sports. Les six ministères encore vacants (Santé, Mines, Nouvelles technologies, Travail, Science et Culture) devront être occupés par des femmes pour se conformer à la parité requise par la loi. Visiblement, De la Espriella a du mal à trouver des femmes adéquates, peut-être parce qu’elles manquent de cojones, ou comme, le dirait le secrétaire d'Etat américain à la guerre, Pete Hegseth, de testostérone (2). De la Espriella n’a eu en revanche aucun mal à puiser dans le vivier de la région Caraïbe, fief du puissant clan Char. Depuis Barranquilla, où il entend gouverner autant que depuis Bogotá, le président élu s’entoure de visages issus de ce réseau XXL de notables, d’entrepreneurs et de politiciens qui tiennent la quatrième ville du pays depuis près de deux décennies. La Caraïbe n’est pas seulement son origine géographique : c’est la matrice politique et clientéliste de son projet, un réservoir de fidélités personnelles, de machines électorales et de fortunes locales qui font de son premier cabinet une sorte de prolongement du pouvoir Char à l’échelle nationale. La représentation des Caraïbes se distingue dans la liste des ministres désignés. L’ancien membre du Congrès Mauricio Gómez Amín (44 ans), qui prendra le Commerce, l’Industrie et le Tourisme, et l’ancienne maire et ministre Elsa Noguera (52 ans), appelée aux Transports, sont tous deux natifs de Barranquilla et alliés de longue date du clan Char. À cette paire s’ajoute le futur ministre de l’Agriculture, Indalecio Dangond (62 ans), autre barranquillero, et le prochain ministre de l’Environnement, le biologiste marin Fabio Arjona (70 ans), qui a grandi à Montería, dans cette façade caraïbe où De la Espriella veut installer son centre de gravité. Omar Bula Escobar (sans lien de parenté avec Pablo Escobar, « MAGA‑trumpiste » assumé, prochain ministre colombien des Affaires étrangères. Aux Affaires étrangères, c’est un « MAGA‑trumpiste » assumé qui fera la pluie et le beau temps. Omar Bula Escobar, ancien haut fonctionnaire onusien passé par l’Équateur, le Soudan, l’Italie ou l’Égypte, arrive au ministère avec un profil ouvertement aligné sur le trumpisme des États‑Unis et un agenda de ré‑arrimage à Israël. Sur X, où il se présente comme chrétien et « pro‑occidental », il a posté plus de 500 000 messages depuis 2010, dont certains sont des bombes diplomatiques en puissance : il y traite la Chine de « crasse de la planète » et relaie des théories du complot. Pour la politologue Silvia Otero, il est difficile d’imaginer ce que fera une diplomatie dirigée par quelqu’un qui ne croit ni aux organisations multilatérales, ni à l’ONU, ni à la Cour interaméricaine, et qui considère même la migration du Sud vers le Nord comme une forme d’imposture. Dieu revient ! (dans les écoles colombiennes) Avec la nomination de Viviane Morales au ministère de l’Éducation, il ne fait guère de doute que Dieu fera son retour, sous sa forme la plus réactionnaire, dans les salles de classe. L’ex‑procureure générale, 63 ans, est chargée de mettre en œuvre la dernière réforme de la loi sur le financement des universités publiques, mais ce sont surtout ses croyances et son agenda moral qui inquiètent les milieux éducatifs. Elle a promis à de la Espriella de « remettre Dieu dans les classes, dans les salles de nos enfants » : tout un programme. La prochaine ministre de l'Education, Viviane Morales, se donne pour objectif de « remettre Dieu dans les classes ». Photo Fernando Vergara/AP Passer d’un gouvernement Petro, soucieux d’améliorer la qualité de l’enseignement primaire et secondaire, à un gouvernement qui entend faire de l’endoctrinement religieux le fil rouge du parcours scolaire, donne l’impression d’un pays condamné à retourner au Moyen Âge. Viviane Morales mobilise le mot « vie » comme pivot de son discours anti‑avortement et s’aligne sur les militants anti‑LGBTI qui invoquent la « dignité humaine » pour défendre une vision strictement binaire du sexe biologique, où gays, lesbiennes et personnes trans seraient « contre nature ». Dieu retourne dans la classe, mais pas frontalement : la ministre sait que la loi interdit un catéchisme assumé. Sa carte maîtresse, ce sont les parents, au nom desquels elle répète qu’il faut respecter leur « tradition, leurs valeurs et leur culture ». C’était déjà son argument en 2024 pour rejeter l’interdiction des thérapies de conversion, au prétexte qu’on ne peut priver les parents du droit de « corriger » l’orientation de leurs enfants. Après « Le Tigre », Cyrus le Grand ! La nomination de Viviane Morales à l’Éducation est un signal limpide envoyé aux communautés évangéliques qui ont contribué à porter Abelardo de la Espriella au pouvoir. Depuis des mois, le candidat s’est présenté comme un « Cyrus » moderne, invoquant Cyrus le Grand pour flatter les églises : « Je veux être le Cyrus qui libère la Colombie de l’insécurité, qui renouvelle notre système de santé, qui récupère l’économie et qui poursuit la criminalité d’une main de fer », déclarait‑il à la radio en 2025. Peu importe qu’il se soit longtemps revendiqué athée avant une conversion au catholicisme : l’important est la fable, celle d’un dirigeant choisi par Dieu comme instrument extérieur de la « patrie miracle ». Autour de lui, une part importante de l’équipe ultra vient directement de ces congrégations. Carlos Alonso Lucio, pasteur de Casa sobre la Roca et ancien parlementaire, est son chef programmatique. Jaime Andrés Beltrán, pasteur de Camino a la Libertad et ex‑maire de Bucaramanga, pilote le travail territorial. Au Sénat, la chrétienne Sara Castellanos, figure des méga‑églises, a déjà promis un référendum pour réformer la Constitution et revenir sur le droit à l’avortement. La campagne de De la Espriella a été construite comme récit de conversion : l’athée repenti, devenu croisé, soutenu par des pasteurs influents et un agenda conservateur à haute teneur morale qui parle directement à l’électorat religieux. En mars 2026, Abelardo De La Espriella, athée miraculeusement converti, place des bougies dans une église. Le plus récent appui est celui du parti chrétien Colombia Justa Libres, qui s’ajoute à un réseau de méga‑églises telles que la Mission charismatique internationale, relais du parti d’extrême droite Salvacion nacional. Dans ce milieu, la figure de Cyrus le Grand revient comme un mantra : roi païen qui permet le retour d’Israël de l’exil, leader non religieux utilisé par Dieu pour ses desseins. De la Espriella s’est proclamé « le Cyrus dont la Colombie a besoin », entouré de pasteurs à audience nationale et internationale. Miguel Arrázola, de Ríos de Vida à Carthagène, l’a présenté comme « envoyé de Dieu », tandis que la prophétesse américaine Cindy Jacobs affirmait en 2025 que « Dieu veut élever un Cyrus pour cette nation » face à la menace d’un dictateur inspiré par Satan. Enrique Gómez, du Centre missionnaire Bethesda, et l’ex‑sénateur John Milton Rodríguez complètent cette garde rapprochée. Dans ce décor, la nomination de Viviane Morales est un gage donné à ce bloc évangélique, la promesse que la croisade morale descendra jusqu’aux bancs de l’école. L'Accord de paix de 2016 : l'oeuvre de Satan ? Avec l’aide de Dieu, de Donald Trump et de sa clique, mais aussi – détail révélateur – de Benyamin Netanyahou (3), Abelardo de la Espriella, alias le Tigre, alias Cyrus le Grand, se prépare à partir en croisade contre le « maudit » Accord de paix. Dans sa vision, ce texte de 2016, qui a permis à la Colombie de commencer à sortir de plusieurs décennies de conflit armé, relève presque de l’œuvre de Satan : un piège qui aurait offert impunité et pouvoir aux « ennemis » de la nation. La nouvelle « patrie miracle » qu’il promet passe par la destruction méthodique de cet héritage, au nom d’une paix « vraie » qui ressemble furieusement à une guerre restaurée. Jorge Eduardo Mora, prochain ministre de la Défense. Pour militariser cette croisade, le choix du ministre de la Défense est tout sauf anodin. Le général Jorge Eduardo Mora n’est pas un technicien neutre de la sécurité, mais un produit pur de la guerre interne colombienne. Né à Cúcuta en 1967, formé dans les écoles de guerre de Bogotá, Madrid, Londres, Paris et même au Western Hemisphere Institute of Security Cooperation américain, il a fait ses armes dans les opérations contre les FARC – de Casa Verde à Tres Matas – et dans les brigades spéciales antidrogue. À la tête des forces spéciales et des unités de renseignement, il s’est retrouvé au cœur d’un scandale de détournement de fonds : des subalternes l’accusent d’avoir exigé des quotas mensuels sur les indemnités de déplacement, au profit d’une caisse noire. La justice a finalement conclu à un montage judiciaire, condamnant un capitaine pour faux témoignage et blanchissant Mora, ce qui lui permet aujourd’hui de se présenter comme victime d’une cabale plutôt que comme symbole de la corruption militaire. Écarté par Petro lors de la purge des généraux en 2022, il s’est recyclé en candidat de droite à la gouvernance du Norte de Santander, puis au Sénat, avant de devenir l’un des principaux relais de De la Espriella auprès des réservistes. La Constitution peut-elle protéger dans des moments de folie ? La marge de manœuvre de la Colombie progressiste – celle qui a porté Iván Cepeda à moins de 250 000 voix de la présidence – dépendra en grande partie de sa capacité à démasquer la logique de ce discours. Celui‑ci ne se contente pas de promettre l’ordre : il criminalise les dispositifs mêmes qui ont permis au pays de sortir, partiellement, de la guerre. La JEP est décrite comme un tribunal de blanchiment ; les conseils de paix, les programmes de réintégration et les hautes instances de droits humains sont amalgamés à une bureaucratie du « mensonge » qu’il faudrait tronçonner. Dans cette rhétorique, les mouvements sociaux, les ONG de défense des droits et même les journalistes critiques sont vite assimilés à la « subversion », au « terrorisme », ou accusés de protéger narcotrafiquants et guérilleros. La paix cesse d’être un horizon commun pour devenir un soupçon : le signe qu’on pactise avec l’ennemi. À la faveur des décrets et des réformes, cette criminalisation discursive peut se traduire en enquêtes biaisées, en poursuites sélectives, en coupes budgétaires et en pressions administratives. C’est là que se jouera la résistance : dans la capacité de la gauche parlementaire, des mouvements citoyens et des juridictions de paix à rappeler que ce qui est attaqué n’est pas seulement une politique gouvernementale, mais un cadre de droits inscrit dans la Constitution. Il reste en effet un contre‑pouvoir majeur : la Constitution de 1991. Née d’une Assemblée constituante convoquée au cœur des années de violence, portée à la fois par des secteurs libéraux, des rescapés de la guérilla et des mouvements sociaux, elle a introduit la Colombie dans un autre langage : État social de droit, droits fondamentaux justiciables, reconnaissance des peuples autochtones, contrôle de constitutionnalité fort, droits de l’enfant et de la femme, justice transitionnelle comme horizon possible. Comme l’a écrit récemment le politologue Mauricio García Villegas, « la Constitution est un texte qu’un peuple se dote dans les moments de lucidité afin qu’elle le protège dans les moments de folie » (4). Dans la saison qui s’ouvre, elle devra jouer pleinement ce rôle de garde‑fou : inscrire la paix comme droit, protéger les institutions et les personnes qui en sont les dépositaires, empêcher qu’un président en croisade puisse faire de la guerre un simple décret. La Colombie, laboratoire d'une nouvelle forme de fascisme En plein accord avec les États‑Unis de Trump, la Colombie est en train de devenir le laboratoire d’une nouvelle forme de fascisme : celle qui passe par un coup d’État… sans coup d’État. Jusqu’où une démocratie et un État de droit peuvent‑ils résister aux coups de boutoir d’une extrême droite « illibérale » qui revendique les urnes mais déteste les contre‑pouvoirs ? Cette question ne concerne pas seulement l’Amérique – du Nord ou du Sud. Elle nous regarde ici, en France. À bas bruit, la volonté d’en finir avec l’État de droit est aussi le cheval de croisade d’une partie de l’extrême droite française. Pierre‑Romain Thionnet, idéologue du Rassemblement national et « deuxième cerveau » de Jordan Bardella, théorise déjà une démocratie débarrassée de ses garde‑fous juridictionnels. Pierre Gentillet, avocat – comme de la Espriella en Colombie –, poutinolâtre assumé et ex‑fondateur de la Cocarde étudiante, organisation impliquée dans plusieurs faits de violence, martèle sur les plateaux de CNews que l’État de droit n’est qu’« une chimère », à laquelle il oppose le « droit du peuple ». Le lexique change, mais la cible est la même : les Constitutions, les juges, les droits fondamentaux, tout ce qui limite la puissance des majorités électorales. En France, Pierre Gentillet, le médiatique idéologue du Rassemblement national, qui veut en finir vavec l'Etat de droit. La juriste Claire Cuvelier l’a bien montré dans la Revue des droits et libertés fondamentaux (ICI) : certains juristes mobilisent désormais les concepts, le vocabulaire et même les exigences normatives de l’État de droit non pour en affirmer la validité, mais pour en miner les fondements de l’intérieur. Le langage de l’État de droit devient lui‑même l’instrument d’un discours critique visant à en renverser les principes. En Colombie, ce travail de sape prend la forme d’un président qui criminalise la paix au nom de la justice, qui invoque Dieu pour mieux dissoudre les droits, qui promet l’ordre tout en désossant les garanties. En Europe, il avance masqué sous les habits du « bon sens », de la « souveraineté » et du « droit du peuple ». Reste une dernière ironie : au moment où des visuels de campagne générés par l’IA font le buzz gagnant, comme en Colombie, qui a encore envie de disserter sur l’État de droit ? Peut‑être précisément celles et ceux qui savent que, sans ces textes laborieusement écrits, il n’y a plus de différence entre la guerre et la paix – seulement des Tigres, des Cyrus et des miracles annoncés, jusqu’au jour où l’on découvre que le coup d’État a déjà eu lieu, mais qu’on l’appelait élections. Jean-Marc Adolphe NOTES (1). En espagnol, « cojones » désigne littéralement les testicules, mais l’expression est largement utilisée dans le registre familier pour évoquer le courage, la force de caractère, la capacité à « faire ce qu’il faut ». Abelardo de la Espriella en a fait un motif central de sa campagne, dans une stratégie ouvertement masculiniste. Dans un entretien, il promettait de lutter contre l’insécurité avec une « mano de hierro contra los delincuentes » et ajoutait que « la recette pour la sécurité est connue, mais personne n’a les cojones pour faire ce qui est juste ». Lors d’un autre événement, il racontait qu’un homme lui avait dit qu’il le croyait plus grand, avant de répondre : « Hermano, los cojones no me dejaron crecer » (« Frère, ce sont mes couilles qui m’ont empêché de grandir »), transformant littéralement ses organes génitaux en certificat de leadership. Pour lui, « les cojones » sont à la fois signe de pouvoir et marqueur d’exclusion : ils signifient que les hommes – et lui en particulier – seraient les seuls à pouvoir gouverner et « mettre de l’ordre », tandis que les femmes, qui en sont dépourvues, seraient reléguées à un rôle subalterne. (2). Pete Hegsteh a annoncé cette semaine qu'il lançait un nouveau programme de dépistage de la « carence en testostérone » parmi les troupes US, déclarant nécessaire de leur permettre de fonctionner à leur « meilleur niveau absolu ». (3). Avant même la proclamation des résultats définitifs, Benyamin Nethanyaou a été l’un des tout premiers dirigeants étrangers à féliciter Abelardo de la Espriella pour sa « victoire ». Gustavo Petro a dénoncé – sans preuve à ce jour - un complot international qui aurait manipulé les élections, en faisant notamment référence à la société israélienne Black Cube, une entreprise connue pour ses méthodes contestées de surveillance et d'interception de personnalités de premier plan. Black Cube est une société privée de renseignement israélienne, fondée en 2010–2011 par d’anciens officiers du renseignement militaire et du Mossad. Basée à Tel‑Aviv, avec des bureaux à Londres et Paris, elle se présente comme un « groupe sélect de vétérans d’unités d’élite du renseignement israélien » fournissant des services d’enquête et d’« intelligence économique » à des grandes entreprises et à des clients publics. Elle s’est fait connaître pour des opérations très controversées : Harvey Weinstein l’a employée pour collecter des informations et tenter de discréditer des femmes qui l’accusaient de violences sexuelles ; en Roumanie, plusieurs de ses agents ont été arrêtés pour une opération visant à saper la réputation de la procureure anticorruption ; en Europe, son nom revient dans des affaires de vidéos compromettantes et d’ingérence supposée dans des campagnes électorales. Ses méthodes mêlent création de fausses identités et de sociétés écrans, enregistrements clandestins, « honey traps » et interceptions de communications, à la frontière de la légalité. (4). Mauricio García Villegas (Manizales, 1959) est politologue et socio‑juriste, professeur à l’Université nationale de Colombie et chercheur à Dejusticia, spécialiste du droit constitutionnel et de la sociologie du droit. Il est titulaire d’un doctorat honoris causa de l’École normale supérieure de Cachan/Paris‑Saclay, avec une longue carrière de professeur de droit et de science politique en Colombie, France et États‑Unis. Dans Antes de perder el juicio. Una apuesta por la razón en medio del delirio (Debate, 2026), il analyse la manière dont la polarisation, les émotions et les « chambres d’écho » fragilisent la vérité et le débat public, et plaide pour un retour aux idées des Lumières – raison, science, État de droit – comme garde‑fous contre les dérives du pouvoir et de l’opinion. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Cour pénale internationale : Marco Rubio sort le bazooka

Le secrétaire d’État américain Marco Rubio avant son discours sur la «civilisation occidentale» à la Conférence sur la sécurité, à Munich, le 14 février 2026. Photo Ronald Wittek / Keystone Vingt‑huit ans après le vote du Statut de Rome, la justice pénale internationale reste un bricolage contesté, prise entre attentes des victimes et fureur des dirigeants qu’elle ose inquiéter. À la faveur des enquêtes sur l’Ukraine et Gaza, l’administration Trump transforme le bras de fer avec La Haye en guerre idéologique contre le « globalisme ». Aux avant-postes, le secrétaire d’État Marco Rubio sonne la charge et menace de « démanteler brique par brique » la Cour pénale internationale. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : CONTEXTE – Composé d’un préambule et de 13 chapitres, Le Statut de Rome de la Cour pénale internationale est le traité international qui définit le cadre qui régit cette organisation. Adopté lors de la Conférence de Rome le 17 juillet 1998, il est entré en vigueur le 1er juillet 2002, donnant ainsi naissance à la Cour pénale internationale. Le Statut établit la compétence de la Cour à l’égard du crime de génocide, des crimes contre l’humanité, des crimes de guerre et, conformément à un amendement apporté en 2010, à l’égard du crime d’agression. En plus de la compétence, il règle également les questions telles que la recevabilité et le droit applicable, la composition et l’administration de la Cour, les enquêtes et poursuites, les procès, les peines, l’appel et la révision, la coopération internationale et l’assistance judiciaire, ainsi que l’exécution des peines. Texte du Statut de Rome ici : https://www.icc-cpi.int/sites/default/files/Statut-de-Rome.pdf Rome, juillet 1998. La climatisation peine à rafraîchir les couloirs de la FAO, transformée en théâtre de négociations diplomatiques. Clarisse serre son badge orange : « NGO observer ». Elle vient d’un pays qui n’apparaît sur les cartes qu’en zone grisée dans les rapports du Conseil de sécurité (1). Dans son sac en toile, des exemplaires annotés du projet de Statut de Rome, avec des mots encerclés : « indépendance du Procureur », « participation des victimes », « compétence complémentaire ». Dans la grande salle, les délégations s’installent derrière leurs panonceaux – France, Canada, Sénégal, Argentine, Philippines – dans un ballet presque cérémoniel. À l’étage, les ONG reléguées sur la mezzanine s’échangent des tableaux article par article, des listes d’États « à convaincre », des échos des discussions en comité restreint. Clarisse est l’un de ces visages anonymes de la Coalition pour la Cour pénale internationale, ce réseau né en 1995 de quelques organisations décidées à obtenir enfin une cour permanente, et non un tribunal ad hoc de plus (2). Cette genèse issue de la société civile est d’ailleurs largement gommée des récits officiels : en France, par exemple, le Quai d’Orsay occulte totalement ce rôle des ONG dans ses présentations de la création de la CPI. Clarisse parle trop vite, dans un anglais cabossé par des années de séminaires à New York et de réunions à Genève, mais la conférence touche à sa fin et les compromis se figent. À la pause, près du stand de café, elle glisse à un conseiller juridique européen une feuille où une phrase est surlignée : « La Cour est complémentaire des juridictions nationales ». Elle lui dit que si cette complémentarité est vidée de sa substance, si le Conseil de sécurité peut bloquer trop facilement les poursuites, la cour qu’ils s’apprêtent à créer sera une coquille creuse. Autour d’elle, les conversations se chevauchent : un ambassadeur du Sud s’inquiète de l’impact de la définition des crimes de guerre sur ses propres forces armées ; un diplomate des États‑Unis répète que son pays ne peut accepter une juridiction qui jugerait ses soldats sans autorisation nationale ; une militante d’Amnesty commente à mi‑voix les derniers amendements sur la participation des victimes. Pour la première fois, ces victimes pourraient parler à la barre, pas seulement par procuration étatique. Clarisse, elle, n’a pas de mandat officiel, seulement des souvenirs : des fosses communes, des audiences nationales bâclées, des commissions vérité sans suite. Ce qu’elle réclame dans ces couloirs, ce n’est pas une cour abstraite, mais un lieu où, un jour, celles et ceux qu’elle a côtoyés pourront déposer ce qu’ils ont vécu devant des juges qui ne dépendront pas entièrement des capitales. Elle sait déjà que le texte final ne sera pas à la hauteur de tous les espoirs – trop de concessions aux grandes puissances, trop de prudence sur le crime d’agression –, mais elle se répète : « Si on n’ouvre pas cette brèche aujourd’hui, on restera coincés entre les tribunaux d’exception et l’impunité. » Kofi Annan, secrétaire général des Nations unies, annonce l'adoption du Statut de Rome de la Cour pénale internationale, le 17 juillet 1998, lors d'une Conférence diplomatique à Rome. Photo Organisation des nations unies Le 17 juillet, l’hémicycle a une autre densité : les textes sont stabilisés, les délégations épuisées par les amendements ; maintenant, il faut dire oui ou non. Clarisse s’installe dans l’espace réservé aux ONG, en surplomb, face au grand écran où s’affichent les noms des États et les résultats du vote. À sa droite, un militant de Human Rights Watch tient un tableau à trois colonnes – « pour », « contre », « abstention » – griffonné à la main. Le président rappelle l’objet du scrutin : l’adoption du Statut de Rome, texte fondateur de la future Cour pénale internationale. Clarisse suit les pays qu’elle connaît : son propre pays, qui a annoncé voter pour ; des voisins qui hésitent ; des grandes puissances dont elle sait qu’elles refuseront, au nom de la souveraineté. Quand le président annonce le résultat – 120 voix pour, 7 contre, 21 abstentions –, il y a un bref flottement. Certains diplomates applaudissent, d’autres restent assis, le visage fermé ; sur la mezzanine, les ONG échangent des regards où se mêlent soulagement et inquiétude. 120, c’est une victoire : jamais autant d’États n’avaient accepté de déléguer une part de leur pouvoir punitif à une instance internationale permanente. Mais Clarisse pense aux sept qui ont voté contre, aux 21 qui ont choisi le flou, et à tous ceux qui, tout en votant pour, ont exigé des garde‑fous, des clauses de temporisation, des limitations de compétence. Dans les couloirs, les communiqués célèbrent une « étape historique », un « tournant dans la lutte contre l’impunité » ; elle lit ces mots avec distance, consciente des compromis. Quand elle sort sur la terrasse, Rome est dans la lumière jaune de la fin d’après‑midi. Le 17 juillet 1998 vient d’inscrire quelque chose dans le droit international, et pourtant rien n’a encore changé dans les villages qu’elle connaît. Elle se dit que la Cour pénale internationale sera, comme les tribunaux d’avant, un champ de bataille : entre États qui voudront s’en servir, États qui voudront la contourner, et victimes qui espéreront y trouver un espace pour dire l’histoire autrement. En vert : États parties au Statut de Rome. En orange : États ayant signé le Statut de Rome mais ne l'ayant pas ratifié (États-Unis, Russie, Soudan). En rouge : États n'ayant ni signé, ni ratifié le Statut de Rome (une quarantaine de pays parmi lesquels : Chine, Inde, Pakistan, Cuba, Indonésie, Liban, Mauritanie, Nicaragua, Arabie Saoudite, Turquie, Vatican...). En jaune : États ayant signé le Statut de Rome mais ne l'ayant pas ratifié (29 pays parmi lesquels : Algérie, Angola, Cameroun, Égypte, Iran, Israël, Maroc, Thaïlande, Émirats Arabes Unis...). Wikipédia Pour Clarisse, la carte ci-dessus rappelle que la CPI est née avec un angle mort : de grandes puissances comme l’Inde et la Chine n’ont jamais signé le Statut, tandis que d’autres – États‑Unis, Russie, Israël – l’ont signé sans le ratifier, se réservant le droit de rester hors de portée tout en pesant sur le destin de la Cour. Vingt-huit ans plus tard, malgré ces nombreux « trous dans la raquette », le bilan est loin d’être négligeable. Clarisse retient un symbole : la condamnation de Thomas Lubanga, en 2012, pour l’enrôlement d’enfants soldats en Ituri, puis celle de Bosco Ntaganda, alias «Terminator », autre chef de guerre de la région, reconnu coupable en 2019 de 18 chefs de crimes de guerre et de crimes contre l’humanité et condamné à trente ans de prison, la peine la plus lourde jamais prononcée par la Cour. Thomas Lubanga, chef de milice congolais, condamné en 2012 pour « crimes contre l’humanité » par la Cour pénale internationale. Photo AP À la fin de l’année 2022, la Cour avait ouvert des enquêtes dans dix‑sept situations : Ouganda (2004), République démocratique du Congo (2004), Soudan/Darfour (2005), Centrafrique I (2007), Kenya (2010), Libye (2011), Côte d’Ivoire (2011), Mali (2013), Centrafrique II (2014), Géorgie (2016), Burundi (2017), Bangladesh/Birmanie (2019), Afghanistan (2020), Palestine (2021), Philippines (2021), Venezuela I (2021) et Ukraine (2022). Deux examens préliminaires étaient alors en cours, portant sur le Venezuela II (2020) et le Nigeria (2020). Depuis, certaines de ces enquêtes ont pris une tout autre dimension. En Ukraine, la Cour a ouvert une instruction à marche forcée dès mars 2022, puis délivré une série de mandats visant Vladimir Poutine et Maria Lvova-Belova pour déportation d’enfants, et plusieurs hauts responsables militaires russes. En Palestine, l’enquête lancée en 2021 sur les crimes commis en territoire palestinien a débouché, à l’automne 2024, sur des demandes de mandats visant des dirigeants israéliens – dont le Premier ministre Benyamin Netanyahou – et du Hamas, malgré la pression ouverte exercée par Israël et par les États‑Unis sur la Cour. Dans le même temps, la CPI a relancé ses travaux sur l’Afghanistan et les Philippines, et avancé sur le dossier vénézuélien, au risque de se retrouver avec un mandat d’enquête plus large que ses moyens réels – ce déséquilibre devenant l’un des angles d’attaque privilégiés de ses adversaires. À partir de l’automne 2024, le procureur de la CPI, Karim Khan – qui a notamment émis des mandats d’arrêt contre Vladimir Poutine et Benyamin Netanyahou – est visé par des accusations de harcèlement sexuel formulées par une collaboratrice, qui évoque gestes non consentis et pressions pour la faire taire, accusations qu’il dément. D’abord examinée par l’organe de surveillance de la Cour, l’affaire conduit en 2025 à son retrait temporaire et à une seconde plainte, d’une ancienne stagiaire, pour faits similaires plus anciens. Un mécanisme d’enquête externe mandaté par les États parties conclut ensuite à l’existence de « contacts sexuels non consentis » ; sur cette base, le 8 juin 2026, Karim Khan est suspendu à titre conservatoire, dans l’attente d’une éventuelle procédure de destitution. Il continue de nier tout abus et dénonce une campagne de discrédit liée à ses enquêtes sensibles. Karim Khan (le 16 juin 2021 lors de sa prise de serment en tant que Procureur de la CPI), visé depuis l'automne 2024 par des accusations de harcèlement sexuel. L’enquête disciplinaire visant le procureur intervient dans un climat où les pressions extérieures sur la Cour se sont nettement intensifiées, en particulier de la part d’Israël et des États‑Unis, qui contestent ouvertement ses enquêtes sur la Palestine et l’Afghanistan. Des révélations récentes ont documenté des opérations d’espionnage et de lobbying agressif contre la CPI. Même si rien ne permet, à ce stade, d’établir un lien direct entre ces ingérences et les accusations de mauvaise conduite sexuelle visant le procureur, cette affaire offre à plusieurs gouvernements hostiles à la Cour un argument commode pour délégitimer, en bloc, ses juges, ses enquêtes et l’idée même de justice pénale internationale. Dans le rôle du « buteur » – au sens footballistique comme au sens pénal – voici donc Marco Rubio, secrétaire d’État et commissaire aux basses œuvres de Donald Trump. « Brique par brique », promet‑il, il veut démanteler la Cour pénale internationale. Dans les colonnes du Wall Street Journal, par communiqué officiel et dans une vidéo postée sur X, il accuse la CPI de « mener une guerre contre notre pays, non pas à coups de balles et de missiles, mais au moyen de statuts, de traités et à la force du droit international ». Sa « campagne diplomatique » vise à mobiliser tout l’appareil d’État pour « paralyser systématiquement » la Cour, empêcher ses juges de s’en prendre à des militaires ou responsables américains, et faire annuler les mandats visant des dirigeants israéliens. Donald Trump et Marco Rubio à Ankara, le 8 juillet 2026. Photo Yves Herman/Reuters Depuis dix‑huit mois, Washington distille les sanctions : onze magistrats de la CPI – dont le Français Nicolas Guillou –, plusieurs ONG palestiniennes et l’experte onusienne Francesca Albanese ont été visés, en attendant d’autres mesures promises par Rubio. Les États‑Unis exigent la clôture des enquêtes sur les crimes commis en Afghanistan et dans les « prisons secrètes » de la CIA, comme sur le territoire palestinien, et poussent pour que le Statut de Rome soit amendé afin d’interdire toute poursuite visant les ressortissants de pays non parties. Dans le même temps, ils étendent cette rhétorique guerrière à d’autres dossiers explosifs – opérations navales meurtrières au large de l’Amérique latine, déportations de migrants vers le Salvador –, où la qualification de « crimes contre l’humanité » par des ONG ou des avocats est vécue comme une agression. Cette offensive s’inscrit dans une vieille histoire : celle d’un pouvoir américain qui n’a jamais accepté qu’un juge extérieur puisse évaluer ses guerres. Bien avant l’ouverture de la Cour, en 2002, Washington avait déjà arraché des accords bilatéraux d’immunité et fait adopter l’« American Service‑Members’ Protection Act », surnommée « loi d’invasion de La Haye », qui l’autorise à tout mettre en œuvre – y compris la force – pour soustraire ses ressortissants à la CPI. Rubio ne fait qu’assumer cette logique jusqu’au bout : il veut transformer ce bras de fer en croisade idéologique, opposant un camp de la « souveraineté » à un prétendu « bras armé supranational d’une bureaucratie mondialiste ». Dernière étape annoncée : la création d’une coalition anti‑CPI rassemblant les États qui n’en sont pas membres. La Russie, dont le président est sous mandat d’arrêt pour crimes de guerre en Ukraine, a tout intérêt à s’y joindre ; la Chine, irritée par le mandat requis contre le chef de la junte birmane, aussi. À Pékin, Donald Trump aurait proposé à Xi Jinping d’aligner Moscou, Washington et Pékin dans un front commun contre La Haye. On en revient à la carte que Clarisse regardait depuis la mezzanine de Rome : les grandes puissances qui refusent d’entrer dans le jeu de la justice internationale, mais qui entendent décider pour les autres. Juliette Delalande NOTES (1). Clarisse est le pseudonyme d’une militante des droits humains née en République centrafricaine – elle avait 30 ans en 1998 – qui a bien voulu nous confier ses souvenirs de la création de la Cour pénale internationale. Elle a requis l’anonymat, afin de préserver son statut actuel de diplomate. (2). La Coalition pour la Cour pénale internationale naît en 1995 à New York, quand une poignée d’ONG de défense des droits humains décident de coordonner leurs efforts pour obtenir la création d’une cour pénale internationale permanente. Très vite, ce réseau s’élargit pour rassembler des centaines, puis des milliers d’organisations de la société civile, dans plus de 100 pays, autour d’un objectif commun : pousser les États à négocier, adopter puis ratifier le Statut de Rome, et ensuite veiller à ce que la Cour reste indépendante, efficace et accessible aux victimes. Concrètement, la Coalition suit toutes les étapes du processus onusien (comités préparatoires, Conférence de Rome, puis Assemblée des États parties), fournit des analyses aux délégations, mobilise des ONG du Sud, et fait du plaidoyer pour l’universalisation et la mise en œuvre nationale du Statut. Son rôle a été explicitement reconnu par l’ONU au début des années 2000, beaucoup d’observateurs estimant que, sans cette pression coordonnée, la CPI n’aurait probablement jamais vu le jour sous cette forme, avec notamment un procureur indépendant capable d’ouvrir des enquêtes de sa propre initiative. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Trump et le climat : scène de crime à la Maison-Blanche

Le slogan "Drill, baby, drill", imprimé sur des mugs de café lors de la campagne électorale de Donald Trump. Photo DR. En mars 2025, Donald Trump réunit à huis clos les grands manitous des hydrocarbures dans la salle du Cabinet de la Maison‑Blanche. Du lobbying à l’envers : comme le révèlent deux journalistes du New York Times, c’est l’exécutif qui pousse l’industrie à accélérer l’expansion fossile. Pendant que la Maison‑Blanche se fait bras armé des majors, la résistance se déplace sur le terrain judiciaire, avec les lois de « Climate Superfund » adoptées par plusieurs États. La bataille pour le climat se jouera aussi devant les tribunaux. Et Trump vient de sortir un joker : placer un obscur climato‑négationniste à la tête du prochain rapport climatique du gouvernement fédéral. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : « Creuse, chéri, creuse », en VO : « Drill, baby, drill ». On se souvient de cette formule à connotation sexuelle (1) qui fut l’un des mantras de campagne de Donald Trump. Le slogan n’était pas simple effet de tribune, il devenu une matrice de gouvernement. Depuis son retour au pouvoir, Trump ne se contente pas de soutenir le business des hydrocarbures : il reconfigure les instruments de l’État fédéral pour en faire un levier direct d’expansion des énergies fossiles, aux États‑Unis comme à l’étranger. « Il est plus que probable que Donald Trump va s’employer à retirer les États-Unis de l’Accord de Paris, à supprimer l'Agence de protection de l’environnement et l'Agence américaine d’observation océanique et atmosphérique, et à détricoter toutes les règlementations environnementales existantes », écrivions-nous le 9 novembre 2024 (ICI). Les faits ne nous ont guère démenti. La Maison‑Blanche a engagé une sortie de fait de l’Accord de Paris, en marginalisant les engagements climatiques des États‑Unis dans les enceintes internationales et en renonçant à tout objectif crédible de réduction des émissions. L’Agence de protection de l’environnement n’a pas été formellement supprimée, mais vidée de sa substance : coupes budgétaires, contestation de l’“endangerment finding” qui fondait sa capacité à réguler les gaz à effet de serre, réécriture systématique des normes qui gênaient les industriels. Même logique pour l’Agence océanique et atmosphérique, affaiblie et mise sous tutelle politique.   Ce qui frappe aujourd’hui, ce n’est pas tant la fidélité à ces outrances de campagne que l’ampleur des moyens mobilisés pour les concrétiser. L’administration Trump ne se contente pas de défaire des normes héritées des présidences Obama ou Biden. Elle cherche à reconfigurer en profondeur l’outillage juridique, scientifique et institutionnel de la politique climatique américaine pour le mettre au service d’un objectif inverse : maximiser la production et l’exportation de combustibles fossiles. Démontage méthodique des garde‑fous : mode d’emploi Trump Le premier front est celui des protections environnementales, attaquées à la fois par le haut (les grandes lois et régulations fédérales) et par le bas (la micro‑ingénierie juridique). Certaines mesures sont spectaculaires, d’autres beaucoup plus techniques, mais toutes convergent vers un même but : faire sauter les verrous, qu’ils soient scientifiques, réglementaires ou contentieux. . Parmi les décisions les plus révélatrices figure cette modification apparemment anodine d’une définition dans la réglementation protégeant la faune. En redéfinissant un seul mot — « nuire » — l’administration a ouvert la voie à l’exploitation industrielle d’habitats jusqu’alors protégés, notamment pour des espèces menacées. Derrière ce jeu sémantique se cachent des conséquences très concrètes : agriculture intensive, forage, exploitation minière ou développement immobilier peuvent désormais s’y déployer avec des contraintes amoindries voire annulées. De nombreux juristes et ONG y voient l’érosion la plus importante des protections de la faune depuis les années 1970. A lire : "Après l’Iran, Trump déclare la guerre au pygargue à tête blanche", dans notre chronique décousue du 11 juillet 2026. https://www.leshumanites-media.com/post/chronique-decousue-02 À cette démolition par petites touches s’ajoute une offensive plus directe contre les instruments-clés du droit climatique. La remise en cause de l’« endangerment finding » de 2009 — ce constat scientifique et juridique selon lequel les gaz à effet de serre menacent la santé publique et doivent donc être régulés — est ouvertement envisagée par l’administration. Faire tomber ce pilier reviendrait à priver l’Agence de protection de l’environnement (EPA) de l’un de ses principaux fondements pour encadrer les émissions. Cap sur la science : contrôler le récit climatique Deuxième front : la production de connaissance scientifique elle‑même. L’administration ne se contente pas de critiquer les rapports climatiques ; elle cherche à en reprendre le contrôle institutionnel. La récente nomination du géochimiste Matthew Wielicki à la tête du Programme américain de recherche sur les changements globaux (US Global Change Research Program), chargé de piloter le prochain National Climate Assessment, le rapport climatique phare du gouvernement fédéral, est un signal fort. Selfie de Matthew Wielicki sur son compte X. Cet obscur climato-négationniste a été choisi par Donald Trump pour piloter le rapport climatique du gouvernement fédéral. Matthew Wielicki n’est pas un climatologue, mais un ancien géochimiste de l’université d’Alabama, sans formation spécifique en science du climat. Il s’est reconverti en pourfendeur de « l’alarmisme climatique », multipliant podcasts, fils sur X et vidéos pour la plateforme conservatrice PragerU, où il se présente comme un « professeur de sciences de la Terre en exil » qui refuse de « rester silencieux ». Signataire de la déclaration « There is no climate emergency », il explique à ses abonnés que les rapports climatiques officiels relèvent de la « peur irrationnelle » et que parler de « crise » serait avant tout une stratégie politique, tout en attribuant le réchauffement observé à une augmentation du rayonnement solaire plutôt qu’aux émissions de gaz à effet de serre. C’est donc ce pourfendeur autoproclamé de « l’hystérie climatique » que la Maison‑Blanche charge désormais d’orchestrer le rapport climatique de référence des États‑Unis. Ça promet ! Le milliard des hydrocarbures Cette orientation ne tombe pas du ciel. Elle est adossée à un système de financement et de proximité politique sans précédent entre la Maison‑Blanche et l’industrie des hydrocarbures. Les réseaux pétroliers, en particulier au Texas et dans d’autres États producteurs, ont répondu à l'appel de Trump à lever « un milliard de dollars » en promesse de démantèlement réglementaire, et ont déjà injecté des dizaines de millions de dollars dans sa campagne et ses super PACs, en faisant du secteur l’un de ses principaux bailleurs de fonds. Mais la relation va bien au‑delà de la contribution financière. Des ébauches de textes législatifs circulent depuis des mois, rédigés directement par des think tanks conservateurs et des organisations liées au secteur (dans la galaxie des projets type Project 2025), prêtes à être transformées en décrets, lois ou décisions réglementaires : ouverture de nouveaux forages en Alaska, relance et simplification des licences d’exportation de gaz naturel liquéfié, suppression progressive des crédits d’impôt pour les renouvelables et les véhicules électriques, facilitation de la fracturation hydraulique. La fracturation, en particulier, concentre les critiques des scientifiques et des associations : contamination des nappes phréatiques, induction de séismes, fuites massives de méthane — un gaz au pouvoir réchauffant bien supérieur à celui du dioxyde de carbone. La protéger et l’étendre malgré ces alertes illustre la hiérarchie des priorités : l’impératif d’augmenter rapidement la production prime sur les objectifs climatiques. Le 19 mars 2025 : une réunion cruciale à la Maison-Blanche C’est ce basculement qu’illustre précisément une scène minutieusement reconstituée par deux journalistes du New York Times, Maggie Haberman et Jonathan Swan, dans Regime Change. Inside the Imperial Presidency of Donald Trump (« Changement de régime : au cœur de la présidence impériale de Donald Trump »), un livre de 496 pages paru fin juin aux États-Unis. Maggie Haberman et Jonathan Swan, les deux journalistes du New York Times auteurs de Regime Change. Inside the Imperial Presidency of Donald Trump, paru fin juin aux États-Unis. Le 19 mars 2025, dans la salle du Cabinet de la Maison‑Blanche, se tient une réunion extraordinaire. Autour de Donald Trump : les dirigeants de plusieurs majors du pétrole et du gaz, dont ExxonMobil et Chevron. Pendant des mois, rien n’avait filtré de cet échange. Maggie Haberman et Jonathan Swan en livrent les coulisses, qui tiennent presque du théâtre politique. Une véritable scène de crime, dont pourra se saisir la Cour pénale internationale le jour où elle commencera à reconnaître des faits d’écocide (3). Ce 19 mars 2025, selon Jonathan Swan l’atmosphère est marquée par une forme de stupéfaction admirative des PDG devant la manière dont le président exerce le pouvoir. Pas de notes préparatoires détaillées, pas de processus interministériel visible, mais des doléances égrenées à haute voix et des réponses immédiates. Quand les dirigeants dénoncent les nouvelles lois adoptées par le Vermont et l’État de New York, qui visent à obliger les grandes compagnies fossiles à contribuer financièrement aux coûts du réchauffement climatique, Stephen Miller, conseiller politique de Trump, envoie en direct des SMS à la procureure générale Pam Bondi pour l’alerter de la situation : « Je m’en occupe. » Moins de deux mois plus tard, le département de la Justice dépose plainte pour bloquer ces lois. A gauche : Darren Woods, le PDG d’ExxonMobil. A droite : Mike Wirth, le PDG de Chevron. Dans un autre moment clé, Darren Woods, PDG d’ExxonMobil, exprime ses inquiétudes face à un ensemble de réglementations européennes qui imposent aux grandes entreprises des obligations de transparence sur leurs impacts environnementaux et l’élaboration de « plans de transition climatique » crédibles. Trump se tourne alors vers son secrétaire au Commerce, Howard Lutnick, et lui intime d’envisager des droits de douane supplémentaires contre l’Union européenne jusqu’à ce qu’elle renonce à ces normes. À un autre stade de la réunion, Stephen Miller demande aux dirigeants une liste de dix projets que la Maison‑Blanche pourrait contribuer à accélérer, en leur demandant de chiffrer les volumes d’énergie supplémentaires que ces projets pourraient injecter dans l’économie américaine d’ici à la fin du mandat. La présidence se comporte ainsi comme une sorte de « bureau des projets » au service d’un secteur, chargé de lever les obstacles réglementaires. Ce jour-là, le Venezuela est aussi au menu. Mike Wirth, PDG de Chevron, plaide en faveur d’une prolongation de la licence d’exploitation de l’entreprise dans le pays. Moins d’un an plus tard, Washington accroît sa pression sur le régime de Nicolás Maduro, dans un rapport de force où se mêlent étroitement géopolitique du pétrole et rhétorique de démocratisation, tandis que Chevron renforce sa présence sur place. Inversion du rapport de force : quand l’État pousse l’industrie Habituellement, les grandes entreprises déploient des armées de lobbyistes pour tenter de fléchir des gouvernements perçus comme plus ou moins frileux, soucieux d’équilibres, contraints par des contre‑pouvoirs. Or, dans cette réunion de mars 2025, la dynamique est inversée. « Les dirigeants des compagnies pétrolières n’étaient pas les plus offensifs », résume Jonathan Swan. « En matière de déchaînement de la production énergétique et de levée de tous les obstacles, ce sont en réalité les proches de Trump qui se sont montrés les plus agressifs. » Le message adressé aux grands manitous des hydrocarbures est limpide : « Vous ne forez pas assez. Vous n’êtes pas assez agressifs. Nous allons ouvrir les vannes. Nous ferons tout ce que vous voudrez, pourvu que vous nous fournissiez immédiatement une production d’énergie extraordinaire. » L’État ne se contente plus de céder à la pression ; il incite, relance, pousse à l’escalade. Ce renversement fascine autant qu’il inquiète les dirigeants présents. L’un d’eux confie à Jonathan Swan qu’il n’a jamais vu un président pousser aussi loin l’usage de son pouvoir exécutif. Et il ajoute aussitôt : « Je ne voudrais jamais qu’un démocrate ait ce même sens de l’autorité exécutive. » Autrement dit : ce pouvoir sans frein est acceptable tant qu’il sert nos intérêts, mais deviendrait insupportable s’il se retournait contre nous. Sur le front judiciaire : la bataille des « Superfunds » Les lois dites de « Climate Superfund » adoptées par le Vermont et par l’État de New York cristallisent cette confrontation. Leur principe est simple : faire payer les grandes entreprises fossiles pour une partie des coûts climatiques déjà subis — inondations, tempêtes, vagues de chaleur — en s’appuyant sur des calculs d’émissions historiques. En 2024, dans le Vermont, des manifestants se réjouissent de l'adoption d'une loi de "climate superfund". Photo Vermont's Voice. Le Vermont a été le premier État à adopter une telle loi en 2024, suivi par New York. Les montants en jeu se chiffrent en dizaines de milliards de dollars sur plusieurs décennies, ce qui explique la fébrilité de l’industrie des hydrocarbures. Le 1er mai 2025, le département de la Justice dépose deux plaintes distinctes devant des tribunaux fédéraux, arguant que ces législations représentent une tentative « flagrante » de saper l’autorité fédérale et de punir des activités pourtant légales au regard du droit national. Derrière l’argument juridique — conflit entre compétences fédérales et étatiques — se joue un bras de fer beaucoup plus large sur le principe même du « pollueur‑payeur » climatique. En multipliant les contentieux, l’administration fédérale cherche à étouffer dans l’œuf une dynamique qui pourrait essaimer dans une douzaine d’autres États, certains travaillant déjà sur des projets similaires. Les juristes s’attendent à un long marathon procédural, susceptible d’atteindre la Cour suprême. Si la plus haute juridiction devait trancher contre les États, elle scellerait un précédent dissuasif pour tous ceux qui souhaiteraient utiliser ce type d’outils pour faire rendre des comptes aux majors fossiles. États contre État : data centers, IA et consommation d’énergie Ce front judiciaire se déploie aujourd’hui sur fond d’autres tensions entre niveau fédéral et États, où l’énergie est de plus en plus au cœur des arbitrages. La décision de la gouverneure de New York, Kathy Hochul, qui vient d’instaurer un moratoire d’un an sur les data centers géants est une illustration frappante (4). Aucun grand centre de données ne pourra être construit pendant cette période, le temps pour l’État de définir des règles encadrant leur empreinte carbone et leur consommation d’eau, alors que ces infrastructures sont devenues le support indispensable du boom de l’intelligence artificielle générative. La question posée est frontale : comment concilier l’essor d’une économie numérique très énergivore avec des objectifs climatiques, dans un contexte où l’administration fédérale pousse à « débrider » la production d’électricité à partir de sources fossiles ? A lire, sur les humanités : "Les data centers, jusqu'à plus soif", publié le 18 novembre 2025 https://www.leshumanites-media.com/post/les-data-centers-jusqu-%C3%A0-plus-soif et "La soif des machines, l’abandon des peuples. Data centers, IA, sécheresse en Somalie", publié le 15 mai 2026 https://www.leshumanites-media.com/post/la-soif-des-machines-l-abandon-des-peuples-data-centers-ia-s%C3%A9cheresse-en-somalie En s’opposant aux lois « Superfund » et en attaquant des dispositifs visant à responsabiliser les entreprises, la Maison‑Blanche n’envoie pas seulement un signal à l’industrie pétrolière. Elle fixe aussi des limites au pouvoir des États d’innover en matière de politiques climatiques, créant une ligne de fracture durable dans le fédéralisme américain. Trump se situe au croisement de deux dynamiques : une affinité profonde et ancienne avec l’industrie des combustibles fossiles, et une utilisation maximale des prérogatives présidentielles, en court‑circuitant chaque fois que possible les contre‑pouvoirs. Pour Trump, fidèle à son imaginaire de promoteur immobilier — qu’avait déjà repéré en 1989 Félix Guattari dans Les Trois écologies (5) —, l’État est moins un arbitre qu’un accélérateur. Loin des discours sur la « capture réglementaire », où l’on redoute que des intérêts privés s’emparent des agences, on assiste ici à une forme de fusion assumée entre l’appareil exécutif et un secteur économique jugé vital pour la puissance américaine. Les dirigeants pétroliers, qui repartent de la Maison‑Blanche « stupéfaits » de ce qu’ils ont vu, le formulent à leur manière : jamais ils n’avaient été confrontés à un président avec une telle compréhension — et une telle volonté d’usage — de son pouvoir exécutif. Il s’agit en effet d’un précédent. Une fois démontré qu’un président peut mobiliser la justice fédérale pour neutraliser des lois climatiques d’États, remodeler la science officielle, réécrire les définitions juridiques clés et instrumentaliser l’arme commerciale au service d’intérêts sectoriels, la tentation sera grande, demain, d’utiliser les mêmes outils pour d’autres causes, dans un sens ou dans l’autre. L’« ouragan Donald », pour reprendre l’expression que nous utilisions déjà en novembre 2024 (ICI), emporte donc plus que des réglementations. Il redessine le paysage des rapports entre État, industrie et climat. Et pose une question qui, elle, survivra à son mandat : jusqu’où les démocraties peuvent‑elles laisser un exécutif, quel qu’il soit, façonner seul la trajectoire énergétique et climatique de la planète ? Dominique Vernis NOTES (1). L’allusion sexuelle est comprise par tous les Américains : en argot vulgaire, to drill veut dire "pénétrer". (2). Le National Climate Assessment est un rapport quadriennal, exigé par le Congrès depuis 1990, qui synthétise les impacts du changement climatique sur les États‑Unis et sert de base à de nombreuses politiques publiques (infrastructures, agriculture, santé, énergie, etc.). (3). L’usage du terme “écocide” renvoie ici à la définition élaborée en 2021 par le groupe d’experts indépendants réuni par la fondation Stop Ecocide, qui propose de qualifier d’écocide des “actes illicites ou arbitraires commis en connaissance de la réelle probabilité que ces actes causent à l’environnement des dommages graves qui soient étendus ou durables”, en vue d’une intégration de ce crime dans le Statut de Rome de la Cour pénale internationale. En France, la loi Climat et résilience de 2021 a introduit un « délit d’écocide » pour punir les atteintes graves et durables à l’environnement, avec des peines pouvant aller jusqu’à 10 ans d’emprisonnement et de très fortes amendes. (4). Voir "New York won’t build big data centers for a year as it weighs energy and climate risks", article publié le 14 juillet 2026 par Associated Press (ICI). (5). « Une autre espèce d’algue relevant, cette fois, de l’écologie sociale consiste en cette liberté de prolifération qui est laissée à des hommes comme Donald Trump qui s’empare de quartiers entiers de New York, d’Atlantic City, etc., pour les "rénover", en augmenter les loyers et refouler, par la même occasion, des dizaines de milliers de familles pauvres, dont la plupart sont condamnées à devenir "homeless", l’équivalent ici des poissons morts de l’écologie environnementale. » Félix Guattari, Les Trois écologies, Galilée, 1989. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Porter la maison. Ukraine : dire encore, écrire encore, chanter encore / 02

Illustration de Danylo Movchan pour les poèmes de Victoria Amelina publiés par les humanités le 9 avril 2025 (ICI). De Kramatorsk aux territoires temporairement occupés, de la poésie de Victoria Amelina à la musique d’Anton Kistrin et de SVIT, la culture ukrainienne travaille la question du foyer perdu ou déplacé. Poèmes, chansons et récits deviennent à la fois instruments de résistance, de thérapie narrative et de transmission d’un héritage émotionnel de la guerre, où la « maison » se recompose dans les récits. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Dans "L’histoire pour le retour", l’un de ses derniers poèmes, écrit un an avant sa mort — elle fut tuée lors d’une frappe russe à Kramatorsk en juin 2023 — l’écrivaine ukrainienne Victoria Amelina évoque quatre enfants contraints de fuir la guerre. Au moment de quitter leur maison, chacun emporte un fragment du monde laissé derrière soi. Mira prend une perle d’un coffret. Tim ramasse un caillou dans la rue. Yarka garde un noyau d’abricot. Vira, elle, « n’a rien emporté / disant qu’elle sera de retour bientôt ». Le geste est minimal, presque insignifiant. Mais il dit tout de la violence de l’arrachement. Et surtout, il dit autre chose : la maison n’est pas seulement un lieu. « Quand on s’enfuit de chez soi, dit Vira, la maison devient plus petite, [elle] tient dans la poche », mais « la maison grandira peu à peu / souviens-toi, jamais / tu ne seras sans ta maison ». À travers ces vers, Victoria Amelina formule une intuition essentielle : l’exil ne détruit pas le foyer, il le transforme. Il le déplace, l’intériorise, le fragmente — mais ne l’abolit pas. La sépulture de Viktoria Amelina au cimetière de Lychakiv. Photo photo-lviv. Cette idée irrigue aujourd’hui une part importante de la production culturelle ukrainienne, en particulier chez les artistes issus des territoires occupés. Elle se retrouve, sous une autre forme, dans le travail du musicien Anton Kistrin. Originaire de Dniproroudne, dans la région de Zaporijjia — aujourd’hui sous occupation russe — Kistrin construit une œuvre profondément marquée par la perte, mais aussi par la projection vers un retour possible. Ses chansons mêlent souvenirs personnels, fragments de paysages et récits intimes, dans une langue musicale qui oscille entre mélancolie et résistance. Dans une interview accordée à l'hebdomadaire Dzerkalo Tyzhnia, il évoque la nécessité de repenser la culture ukrainienne dans les territoires temporairement occupés comme « un pari sur le long terme ». Il ne s’agit pas seulement de survivre culturellement, mais de maintenir une continuité symbolique, de préserver des récits capables de traverser l’occupation. Son dernier projet solo, "MANTU", s’inscrit dans cette perspective. Il y interprète notamment deux « messages aux Ukrainiens des territoires temporairement occupés », dans une vidéo diffusée sur la chaîne YouTube Тотальний: Наживо ("Total : En direct"). Cette plateforme rassemble des artistes ukrainiens autour de performances musicales filmées, conçues explicitement comme des actes de soutien aux populations sous occupation et au mouvement de résistance. Une force active contre l'effacement Au-delà de la dimension artistique, ces performances relèvent d’une stratégie culturelle. Elles affirment que la culture ukrainienne n’est pas seulement un héritage, mais une force active, une forme de présence là où le contrôle territorial tente d’imposer l’effacement. Chaque chanson, chaque texte devient ainsi un vecteur de continuité : une manière de dire que l’espace symbolique ukrainien ne coïncide pas avec les lignes de front. Cette articulation entre mémoire, perte et persistance se retrouve également dans la scène musicale contemporaine, notamment chez l’artiste SVIT. Dans son titre consacré au sentiment du foyer, elle affirme : « Pour moi, cette chanson parle du fait que la véritable maison vit en nous. On ne peut ni la prendre, ni la perdre, ni l’abandonner définitivement. Elle reste dans les souvenirs, les personnes et les sensations qui nous façonnent. » Cette déclaration prolonge, presque mot pour mot, l’intuition formulée par Victoria Amelina. Mais elle en propose une version plus explicitement introspective. Là où le poème travaille par images — la perle, le caillou, le noyau — SVIT nomme directement les éléments constitutifs de ce « foyer intérieur » : la mémoire, les relations, les affects. Issue de la nouvelle scène ukrainienne, SVIT s’inscrit dans une génération d’artistes pour lesquels la guerre constitue à la fois un traumatisme et un cadre de création. Sa musique, marquée par une sensibilité mélodique et une écriture intimiste, explore les liens entre territoire, identité et expérience personnelle. Elle participe ainsi à une reconfiguration du discours artistique ukrainien, où l’intime devient un espace politique. Le rôle des récits dans les situations de guerre Ce déplacement du regard — du territoire vers l’intériorité — n’est pas seulement esthétique. Il renvoie à une réflexion plus large sur le rôle des récits dans les situations de guerre. C’est précisément ce qu’explorent l’écrivaine Kateryna Yehorushkina et le psychanalyste, traducteur et critique littéraire Yurko Prokhasko dans une conversation publiée par l’hebdomadaire ukrainien The Ukrainian Week (Tyzhden). L'écrivaine Kateryna Yehorushkina. Photo Iryna Dmytrenko-Terefera Kateryna Yehorushkina, connue pour ses livres pour enfants et son travail en art-thérapie, y présente un ouvrage de non-fiction destiné aux adultes : « Et puis notre maison est devenue un navire. Histoires sur l’héritage émotionnel de la guerre ». Le titre lui-même opère une transformation métaphorique : la maison, fixe et ancrée, devient un navire — mobile, exposé, contraint de naviguer dans l’incertitude. Le livre rassemble des récits hybrides — essais, fragments de journaux, « rapports artistiques » — qui tentent de saisir ce que la guerre laisse derrière elle dans les subjectivités. Non pas seulement des destructions visibles, mais un héritage émotionnel, souvent diffus, qui se transmet et se reconfigure. Le traducteur et critique littéraire Yurko Prokhasko. Photo Sensormedia Dans leur échange, Kateryna Yehorushkina et Yurko Prokhasko interrogent la fonction de la narration dans ce contexte. Ils évoquent la « durabilité de la tendresse », notion qui peut sembler paradoxale en temps de guerre, mais qui désigne précisément cette capacité des récits à préserver des formes de lien, de soin, d’attention — malgré la violence. La métaphore y joue un rôle central. Elle permet de dire ce qui, autrement, resterait indicible. Transformer une maison en navire, réduire un foyer à un objet de poche, faire tenir un pays dans une chanson : autant de gestes symboliques qui ne relèvent pas de l’évasion, mais d’un travail actif sur la réalité. Ce travail rejoint, d’une certaine manière, les approches de la thérapie narrative et de la psychanalyse. Il ne s’agit pas simplement de raconter pour témoigner, mais de raconter pour reconfigurer l’expérience, pour lui donner une forme qui permette de continuer à vivre avec elle. Dans ce cadre, les histoires ne sont pas des ornements. Elles deviennent des structures de sens, des outils de survie, parfois même des formes de résistance. Elles contribuent à construire une réalité partagée, à maintenir une continuité là où tout semble fragmenté. Du poème de Victoria Amelina aux chansons d’Anton Kistrin et de SVIT, jusqu’aux réflexions de Yehorushkina et Prokhasko, une même ligne se dessine : celle d’un déplacement du foyer, de l’espace physique vers l’espace narratif. La maison détruite, occupée ou inaccessible ne disparaît pas ; elle se recompose dans les mots, les images, les sons. Tant que ces récits circulent, se transforment et se transmettent, la maison — même réduite à une perle, un caillou ou un souvenir — continue d’exister. Jean-Marc Adolphe Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

Aux orques, citoyens

Au printemps 2026, un bébé orque échoué à Punta del Este, en Uruguay, malmené par des tempêtes extrêmes, bouleverse tout un pays avant d’être euthanasié. À l’autre bout de l’Atlantique, les orques de Marineland d’Antibes, nées en captivité, attendent entre décisions de justice, projets de sanctuaire marin et fermeture du parc. La Journée mondiale de l’orque, ce 14 juillet, rappelle combien la fragilité de ces cétacés condense celle des écosystèmes marins, pris entre dérèglement climatique, économie du spectacle et lente invention de formes de réparation. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Au début du printemps 2026, les Uruguayens se découvrent, malgré eux, protagonistes d’un drame marin. Tous les regards convergent vers la Playa Mansa, à Punta del Este, station balnéaire huppée, où une jeune orque, malmenée par plusieurs jours de tempête, s’échoue. Les images montrent un corps noir et blanc balloté par la houle, incapable de regagner le large, entouré de bénévoles, de pompiers, de vétérinaires qui tentent de la maintenir en vie dans quelques dizaines de centimètres d’eau. Le récit, d’abord relayé par la presse uruguayenne puis repris en Europe, documente la mobilisation : cordons de sécurité, expertise vétérinaire, débats entre ceux qui plaident pour tout tenter et ceux qui constatent sa faiblesse extrême, son incapacité à se nourrir, à respirer normalement. Fin avril 2026 à Punta del Este, en Uruguay, des équipes de sauvetage ont vainement tenté, toute la nuit, de secourir une jeune orque échouée sur le rivage. La décision tombe : l’orque doit être euthanasiée. À l’aide d’une grue, son corps est hissé hors de la plage puis transporté vers la faculté vétérinaire pour autopsie. Un pays entier se retrouve endeuillé par un bébé épaulard, victime collatérale de tempêtes exceptionnellement violentes, elles-mêmes nourries par un régime climatique déréglé. Dans ce théâtre mêlé de compassion, de curiosité et de tristesse, la Journée mondiale de l’orque, ce 14 juillet, agit comme un révélateur : derrière l’emblème de l’animal « majestueux », il y a des individus pris dans des systèmes rendus instables par l’activité humaine — météo extrême, bruit, raréfaction des proies, collisions avec des infrastructures côtières. À plusieurs milliers de kilomètres, de l’autre côté de l’Atlantique, une autre histoire se joue depuis des années autour d’un bassin : celle des orques de Marineland, à Antibes. Ici, il ne s’agit pas de tempête mais de procédures : expertises ordonnées par la cour d’appel d’Aix-en-Provence, décisions du tribunal de Grasse, interventions du ministère de la Transition écologique, batailles juridiques menées par l’association One Voice et d’autres ONG. La loi de novembre 2021 acte la fin de tous les spectacles de cétacés à partir de décembre 2026, condamnant à terme le projet du parc, sans prévoir de solution évidente pour les animaux nés en captivité, incapables de survivre seuls en mer. Deux orques du Marineland d'Antibes en 2024. Photo Thierry Garro / La Provence Entre 2023 et 2024, la mort de deux orques — Moana, puis Inouk — relance la polémique sur leurs conditions de détention. Les expertises évoquent des problèmes dentaires, des pertes de poids, un « piteux état de santé », tandis que le parc défend la qualité de ses soins et tente d’obtenir l’autorisation de transférer les cétacés vers un établissement étranger, notamment au Japon. La justice bloque : le tribunal de Grasse interdit tout déplacement des orques hors d’Antibes tant qu’une expertise indépendante n’est pas achevée, sous peine d’une astreinte de 15 000 euros par jour et par animal, décision confirmée en appel. Les ONG plaident, elles, pour une solution qu’elles jugent éthique et conforme à la loi : le transfert de Wikie et Keijo vers un sanctuaire marin en Nouvelle-Écosse, au Canada, porté par le Whale Sanctuary Project. En décembre 2025, le ministre délégué à la Transition écologique, Mathieu Lefèvre, affiche son soutien à cette option dans la presse régionale, la qualifiant de « meilleure solution, à la fois éthique, crédible et conforme au droit ». Marineland réplique en dénonçant une « solution hypothétique », sans calendrier précis ni garanties suffisantes pour le bien-être des animaux. La fermeture du parc, effective début 2025, ne simplifie rien : dauphins, otaries et phoques sont progressivement redéployés vers d’autres structures européennes, mais les orques restent, prises en charge par une équipe réduite, dans un établissement désormais fermé au public. Leur avenir se joue sous le double regard de la justice et du gouvernement, dans un temps politique qui ne coïncide pas avec le temps biologique de grands mammifères marins confinés depuis leur naissance. Le miroir entre Punta del Este et Antibes donne toute sa portée à cette Journée mondiale de l’orque. À Punta del Este, c’est le dehors qui détruit : une mer en furie, des tempêtes, des dérèglements climatiques qui chassent un jeune animal hors de son milieu et le condamnent sur une plage. À Antibes, c’est le dedans qui enferme : des bassins trop étroits, des années de spectacle, une législation qui évolue, une économie qui s’effondre, des décisions administratives qui tardent, tandis que les corps continuent de se dégrader. Dans les deux cas, l’orque est pris dans une nasse où l’humain est omniprésent — spectateur, gestionnaire, sauveteur, militant, juge. La biologiste néo-zélandaise Ingrid Visser, fondatrice de l'Orca Research Trust. Instagram L’initiative de cette journée de l'orque, lancée en 2013 par la biologiste néo‑zélandaise Ingrid Visser, spécialiste des orques (1), et par des réseaux militants n’a pas l’ampleur institutionnelle des « journées internationales » créées par l’ONU, mais elle impose une focale : regarder cet animal plutôt que le consommer comme image. Ce que racontent Punta del Este et Marineland, c’est la difficulté à inventer des réponses qui ne soient ni sacrificielles ni purement technocratiques : sauver ou euthanasier un animal échoué ; maintenir ou déplacer des orques captives ; accepter ou refuser le tempo incertain des sanctuaires. En toile de fond, la Journée mondiale de l’orque rappelle qu’il ne s’agit pas de cas isolés, mais des symptômes d’un rapport plus général entre sociétés humaines, droit, climat, économie du spectacle et vie marine. Dominique Vernis (1). Ingrid Visser est une spécialiste des orques, qu’elle étudie depuis le début des années 1990. Elle a fondé l’Orca Research Trust, contribué à la reclassification des orques de Nouvelle‑Zélande en espèce « nationalement critique » et milite contre leur captivité, notamment via la Free Morgan Foundation. Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.

14 juillet, fête (nationale) de Marie Charpentier

Célébration de la prise de la bastille le 14 juillet 1792 (dessin orignal de Jean‑Louis Prieur, gravure de Pierre‑Gabriel Berthault), musée de la Révolution française. Wikipédia. Le 14 juillet est, officiellement, la fête nationale de la République française. On pourrait aussi fêter Marie Charpentier, « vainqueur de la Bastille » devenue première femme gendarme, figure discrète au croisement de l’émeute populaire et de l’ordre républicain. Depuis la forteresse quasi vide de 1789 jusqu’aux défilés militaro‑médiatiques sur les Champs‑Élysées, cette journée condense deux siècles de tensions autour de la souveraineté et de la mémoire révolutionnaire. En 2026, alors que la France renonce au traditionnel « pays invité d’honneur » pour mettre en avant une Coalition des volontaires engagée en Ukraine, ce 14 juillet veut promouvoir un « réveil stratégique » européen placé sous le signe d’une fête aux origines profondément populaires. les humanités, ça n'est pas pareil. Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût : Le 14 juillet 1789, Paris bruisse de rumeurs, de peurs et de colères. Le récit qui nous en est parvenu, celui des chroniqueurs officiels, raconte le plus souvent celui des hommes en armes. Marie Charpentier, elle, n’a laissé ni mémoires ni correspondance, seulement quelques traces dans les archives et une médaille, celle des « vainqueurs de la Bastille », qui la désigne comme actrice de ce jour fondateur. Née en 1751, épouse d’un sergent parti servir au Sénégal, elle est, à l’été 1789, une femme seule dans une ville où la crise du pain et la crise politique se mêlent, et où les frontières entre vie domestique et agitation révolutionnaire se brouillent. On la dit présente aux abords de la forteresse, entraînée dans le mouvement des émeutiers qui convergent vers ce symbole honni de la justice royale. La Bastille, ce jour‑là, n’abrite que sept prisonniers – quatre faussaires, deux « fous » et un noble criminel détenu à la demande de sa famille –, mais elle concentre une longue histoire d’arbitraire et de violences judiciaires. La forteresse est « quasi vide », mais « surchargée » d’imaginaires et de légendes noires, nourries par les cahiers de doléances et les récits de Paris. Lorsque la foule encercle les gardes, s’empare des canons, franchit les portes et force les grilles, ce ne sont pas des corps prestigieux qu’elle libère, mais un fantasme : celui d’un peuple arrachant les clés d’un pouvoir qui se croyait inébranlable. C’est dans cet espace incertain que se glisse la silhouette de Marie Charpentier. Les témoignages la décrivent comme une femme de la ville, prise dans le tourbillon des émotions populaires, comme tant d’autres vendeuses, domestiques, ouvrières qui ont porté les journées révolutionnaires sans entrer dans le Panthéon des grands hommes. Sa médaille de « vainqueur de la Bastille » matérialise une reconnaissance officielle, rare pour une femme de son milieu, et dit qu’à ce moment précis, le peuple n’a pas seulement un visage masculin. La légende, elle, ira jusqu’à inventer un faux prisonnier, le comte de Lorges, vieux captif chargé de chaînes, porté en triomphe par une foule en quête de symbole plus que de faits. Dans le tumulte, femmes et hommes participent à la construction d’une mythologie révolutionnaire où la forteresse est moins un lieu concret qu’un décor pour raconter la chute du despotisme. Marie Charpentier restera longtemps un nom marginal dans cette histoire, avant d’être présentée plus tard comme la première femme gendarme, intégrant en 1794 une compagnie de gendarmerie grâce à sa qualité de vainqueur de la Bastille. Entre la femme « émeutière » et la fonctionnaire de l’ordre, sa trajectoire dessine en creux une autre histoire du 14 juillet : celle d’une fête nationale née d’un moment où les corps – y compris féminins – se sont dressés contre la forteresse, avant d’être intégrés dans l’appareil républicain. Des pétitions pour une fête nationale Il faut près d’un siècle pour que le 14 juillet devienne officiellement fête nationale. Dans les années 1870, la jeune IIIe République cherche ses symboles : drapeau, hymne, date à célébrer. En 1879, les élections du 5 janvier donnent aux républicains la majorité au Sénat, le président Mac Mahon démissionne le 30 janvier, et Jules Grévy, républicain, lui succède. C’est dans ce contexte de consolidation du régime que se multiplient les pétitions adressées à la Chambre des députés et au Sénat pour demander l’instauration d’une fête nationale. Elles émanent de citoyens organisés, de municipalités, de sociétés politiques, qui cherchent à inscrire dans le calendrier l’existence de la République. Parmi ces pétitions, celle de 1 545 habitants de la Nièvre va jouer un rôle singulier. Département rural, marqué par une tradition républicaine et par les luttes du monde ouvrier et paysan, la Nièvre n’est pas un centre de pouvoir national, mais ses habitants font entendre une voix qui s’appuie sur la géographie politique des campagnes radicales. Pourquoi la Nièvre ? Parce que la demande vient d’un territoire où les pratiques de sociabilité politique – banquets, sociétés républicaines, lectures collectives – ont pris racine et où l’on comprend que la fête nationale est un instrument d’éducation civique autant que de cohésion. Le député Alfred Talandier est chargé de rédiger un rapport sur cette pétition, présenté fin décembre 1879. Dans ce texte, il discute les dates possibles pour une fête nationale, en citant les principales propositions qui circulent : proclamation de la République, victoire militaire, journées révolutionnaires. À travers le rapport Talandier, la pétition nivernaise fait entrer dans l’hémicycle une voix provinciale qui pèse sur le débat. Elle rappelle que la République ne se construit pas uniquement à Paris, mais dans l’épaisseur des communes et des départements qui revendiquent le droit de célébrer leur régime. En discutant les dates, Talandier contribue à orienter le choix vers une symbolique révolutionnaire – le 14 juillet –, qui associe la prise de la Bastille et la Fête de la Fédération dans une même narration de fondation. Cette pétition puis ce rapport marquent un étape décisive : un moment qui montre que la fête nationale n’est pas tombée du ciel, mais qu’elle est le résultat d’une pression citoyenne structurée et d’un travail parlementaire patient. Caricature de Benjamin Raspail par Gill pour le journal Les Hommes d’aujourd’hui, 3ème année, n° 78 Benjamin Raspail, un député qui fait loi Le 21 mai 1880, un nom se détache dans cette histoire des symboles républicains : celui de Benjamin Raspail. Fils de François‑Vincent Raspail, figure de l’opposition à la monarchie et au Second Empire, Benjamin est à la fois peintre, graveur et homme politique, classé à l’extrême gauche de la IIIe République. Amputé d’une jambe à 18 ans, il porte dans son corps les marques d’une vie traversée par les violences politiques et les engagements radicaux. Exilé en Belgique avec son père dans les années 1850, il revient en France après la chute de l’Empire et s’enracine dans la vie locale comme maire d’Arcueil et conseiller général de la Seine. À la Chambre, il est élu député de la Seine à partir de 1876 et s’inscrit dans la mouvance républicaine d’extrême gauche. C’est lui qui dépose, le 21 mai 1880, une proposition de loi signée par 64 députés, stipulant que « la République adopte comme jour de fête nationale annuelle le 14 juillet ». Le texte est adopté par l’Assemblée nationale le 8 juin, puis par le Sénat le 29 juin, et promulgué le 6 juillet 1880. Raspail ne se contente pas de donner une date à la fête nationale ; il est aussi l’auteur de la loi qui organise la saisie des joyaux de la Couronne, décidant leur vente et leur transformation en biens publics. À sa mort, en 1899, il lègue sa propriété de Cachan pour y installer un hospice destiné aux invalides du travail et un musée abritant les archives et œuvres de son père autant que les siennes. Sa biographie dessine le portrait d’un homme pour qui la politique est inséparable d’une certaine esthétique de la rupture : enlever les couronnes, fixer une date révolutionnaire, construire une République qui se fête autour de Bastille et de la Fédération. Dans le tissu urbain, son nom restera attaché à des rues et des lieux, comme la rue Benjamin‑Raspail à Malakoff, où l’on rappelle qu’il fut « à l’origine de la fête nationale ». Un député, une proposition de loi, 64 signatures : derrière la familiarité du « 14 juillet », il y a cet acte parlementaire précis, porté par une figure radicale qui inscrit la mémoire révolutionnaire dans le calendrier républicain. Les débats à l’Assemblée : Bastille ou Fédération ? Une fois la proposition Raspail déposée, la question n’est pas seulement de ratifier une date, mais de savoir ce que l’on choisit de commémorer. À l’Assemblée comme au Sénat, les débats sont vifs : faut‑il célébrer la prise de la Bastille, journée insurrectionnelle sanglante, ou la Fête de la Fédération du 14 juillet 1790, grande cérémonie d’unité nationale au Champ‑de‑Mars ? Derrière ce dilemme se cache une tension constitutive de la République : se fonder sur la violence révolutionnaire ou sur la réconciliation. Fête nationale du 14 juillet 1880, haut-relief en bronze de Léopold Morice, Monument à la République, place de la République, Paris, 1883. Wikipédia Les partisans d’une fête centrée sur la Bastille mettent en avant la force symbolique du geste : le peuple parisien qui renverse une forteresse, s’approprie les armes et annonce la fin du despotisme. Ils insistent sur la dimension émancipatrice de cette journée, où l’ordre ancien est mis en cause, où les sans‑culottes, les artisans, les femmes – dont Marie Charpentier – circulent dans une ville transformée en théâtre de révolution. Les adversaires de cette option redoutent qu’on sanctifie une journée de violence, de mise à mort d'un gouverneur et de soldats, et craignent que la fête ne devienne une légitimation permanente de l’émeute. La Fête de la Fédération, elle, offre un autre récit : le 14 juillet 1790, un an après la Bastille, des délégations venues de tout le royaume se réunissent au Champ‑de‑Mars, Louis XVI y prête serment à la Nation, et l’on célèbre une union apparente entre roi et peuple autour de la nouvelle Constitution. Les défenseurs de cette date mettent en avant son caractère pacificateur, sa dimension de rassemblement, sa capacité à produire des images de foules joyeuses plutôt qu’armées. Mais là encore, la controverse affleure : faire de la Fédération le cœur de la fête nationale, n’est‑ce pas minimiser le rôle des journées insurrectionnelles et offrir une version édulcorée de la Révolution ? Les joutes oratoires qui se succèdent au Parlement sont autant de tentatives pour concilier ces deux mémoires. Plusieurs intervenants défendent l’idée que le 14 juillet doit être compris comme « double anniversaire » – celui de la Bastille et celui de la Fédération –, permettant de tenir ensemble le moment de rupture et le moment de réconciliation. La loi finalement adoptée ne tranche pas explicitement entre les deux. La lecture dominante qui s’impose dans la culture politique républicaine insiste sur cette articulation : une fête nationale qui rappelle la chute du despotisme et célèbre l’unité de la Nation. Dans ces débats, ce sont aussi les usages futurs de la date qui se dessinent : école, municipalités, armée, partis. La sélection des symboles dicte la pédagogie républicaine, les manuels, les affiches, les cérémonies locales. Ce 14 juillet « hybride » – Bastille et Fédération – fournira le cadre dans lequel se déploieront, au fil du XXe siècle, les défilés militaires comme les défilés populaires, les feux d’artifice comme les discours officiels. Bal populaire du 14 juillet 1912 à Paris. Wikipédia Le 14 juillet, défilé militaire et défilé populaire (1936–1953) Si l’on associe spontanément le 14 juillet au défilé militaire sur les Champs‑Élysées, l’histoire de la fête nationale est aussi celle de défilés populaires puissants, portés par les organisations de gauche. Entre 1936 et 1953, à l’exception des années de Vichy et de l’occupation allemande, le Parti communiste français, la CGT et des mouvements proches, dont la Ligue des droits de l’Homme, organisent à Paris des manifestations pour célébrer les « valeurs de la République » le jour de la fête nationale. Ces cortèges entendent contester le monopole symbolique de l’armée et réinscrire le peuple, les travailleurs, les militants dans la dramaturgie du 14 juillet. La période du Front populaire donne le ton : dans un contexte de conquêtes sociales et de lutte contre le fascisme, le 14 juillet devient l’occasion de mettre en avant la République sociale, les droits syndicaux, l’unité antifasciste. Les banderoles, les chants, les prises de parole s’emboîtent avec les cérémonies officielles, parfois en tension, parfois en complément. Sous Vichy, l’usage de la date est reconfiguré, la fête nationale elle‑même étant déplacée et vidée de son contenu républicain, mais dès la Libération, les cortèges populaires reviennent, marquant la volonté de reprendre possession de la rue et de la mémoire nationale. Le 14 juillet 1953 est un tournant tragique : un défilé organisé par le PCF, la CGT et des organisations anticolonialistes est violemment réprimé. Sept manifestants sont tués par balles, dont plusieurs militants nord‑africains. L’événement, analysé notamment par l’historienne Danielle Tartakowsky, apparaît comme le dernier grand défilé populaire du 14 juillet à Paris. François Mitterrand, alors ministre de l’Intérieur, interdit ensuite le défilé du 14 juillet 1954, et l’interdiction des défilés du 1er mai et du 14 juillet durera jusqu’en 1968. Ce geste politique ferme un cycle où la fête nationale pouvait être le lieu d’une contestation sociale et anticoloniale explicite. Dans les décennies suivantes, la dimension militaire, ordonnée, télévisée, prend le dessus dans la mise en scène nationale du 14 juillet. Les cortèges populaires ne disparaissent pas complètement, mais ils se déplacent vers d’autres dates ou d’autres formes, tandis que la fête nationale devient principalement l’occasion pour l’État de montrer ses forces armées, ses unités spécialisées, sa capacité de projection. La tension originelle entre défilé militaire et défilé populaire reste pourtant vivante dans la mémoire, et dans les archives des organisations qui, pendant près de vingt ans, ont tenté de faire du 14 juillet un rendez‑vous pour les luttes sociales autant que pour les uniformes. Rencontre du 3 septembre 2025 entre Volodymyr Zelensky et Emmanuel Macron à Paris, prélude diplomatique au sommet de la « Coalition des volontaires/Coalition of the Willing » réuni à Paris le lendemain pour discuter des garanties de sécurité à long terme pour l’Ukraine. Photo Hans Lucas/AFP 14 juillet 2026 : avec l’Ukraine, la « Coalition des volontaires » Aujourd’hui, ce que l’on retient le plus souvent du 14 juillet, ce sont les images du défilé militaire sur les Champs‑Élysées : chars, régiments, avions, fanfares, chorégraphie minutieuse conçue pour la télévision et pour les réseaux sociaux. Chaque année, un pays ou une armée étrangère est invité, renforçant la dimension diplomatique de la cérémonie et inscrivant la fête nationale dans le théâtre des alliances et des coopérations militaires. Cette présence d’armées étrangères sur les Champs‑Élysées raconte aussi une autre histoire : celle d’une République qui se pense au cœur d’un système international, dans l’OTAN, dans l’Union européenne, dans ses liens bilatéraux. La mise en scène du défilé est le fruit d’un travail administratif et politique complexe, piloté par le ministère des Armées et la présidence de la République, avec l’appui de la préfecture de police de Paris, des services de sécurité et des équipes de production audiovisuelle. Il s’agit de choisir les unités, les matériels, les « tableaux » qui seront montrés, de calibrer les temps forts, de coordonner les survols aériens et les passages au sol, d’assurer la sécurité de milliers de personnels et de spectateurs. Le 14 juillet devient ainsi une vitrine des priorités stratégiques du moment : opérations extérieures, innovation technologique, nouveaux corps d’armée, participation des femmes dans les forces, etc. En 2026, la France rompt avec la tradition du « pays invité d’honneur » unique pour son défilé du 14 juillet. Ce ne sont pas les troupes d’un État isolé qui ouvrent la parade, mais celles de trente‑cinq pays membres de la « Coalition des volontaires », initiative portée par Paris et Londres pour garantir une paix durable en Ukraine après la fin des combats. L’Ukraine occupe une place centrale dans le dispositif, avec la présence de militaires ukrainiens dans le défilé à pied et de copilotes dans la partie aérienne, sur fond de thème officiel : le « réveil stratégique de l’Europe ». S'il s'agit de s'unir contre un tyran belliciste des temps modernes, Marie Charpentier ne désapprouverait sans doute pas cette « Coalition des volontaires », mais son cœur d'émeutière continuerait dans doute de battre la chamade pour d'autres « réveils stratégiques », avec en tête bien d'autres bastilles à prendre. Juliette Delalande Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité, qui ne dépend que du soutien de nos lecteurs.