Galván : Une Andalouse à Paris

Israel Galván. Photo Claudia Ruiz Caro

Dans le cadre du "focus" que lui consacre le Théâtre de la Ville, Israel Galván, présentait son opus Sevillana Soltera en París. Autrement dit, une Sévillane célibataire à Paris. Une femme libre, disponible, prête à tout et à la rencontre ? Pas seulement, le mot de célibataire peut avoir une connotation duchampienne depuis que le frère de Jacques, Raymond et Suzanne Villon se mit en tête, en 1913, d’abandonner le cubisme en particulier et la peinture en général au profit du mot et du jeu de mots. Le Grand Verre de Duchamp trouve son origine dans son croquis de 1912, La Mariée mise à nu par ses célibataires/mécanisme de la pudeur/Pudeur mécanique.

La Sévillane, en l'occurrence, n'est pas ici une femme seule mais une danse. Une danse de couple, certes sans contact. Un rythme (3/4), une musique gaie - proche de l'Alegría. Galván, comme tout créateur qui se respecte, change le particulier en général. Ce qui pouvait rester endogène, indigène, autochtone, pour ne pas dire vernaculaire, à savoir : dans le cadre du cercle familial, de la fête de quartier, est devenu, le succès public et touristique des ferias, des Rocíos et autres Semaines saintes aidant, objet de réjouissance internationale, universelle, planétaire.

Sevillana soltera en Paris n'est pas simplement une anthologie d'airs, de chants, de danses, de rythmes qui s'originent à l'âge (d'or) baroque, comme l'ont souligné, à leur façon, Nina Laisné et François Chaignaud dans leur nouvelle production, Último helecho (voir ICI). Une période illustrée - pour ne pas dire, comme c'est l'usage aujourd'hui, "documentée" - par un film comme Duende y misterio del flamenco (1952) d'Edgar Neville ou, plus récemment, par Sevillanas (1992), réalisé par Carlos Saura à l'occasion de l'Expo universelle de 1992 sur l'île de la Cartuja, film qui réunit nombre de figures du flamenco et relança l'intérêt pour la capitale andalouse (voir extrait ci-dessous).

Au milieu du plateau de la salle Sarah Bernhardt est mise en abyme la scène elle-même, surmontée d'une estrade qui, pour un temps, porte en son centre une forme informe, emballée comme la sculpture Dada de Man Ray, L’Énigme d’Isidore Ducasse (1920) - laquelle était une promesse d'œuvres à venir de Christo et Jeanne-Claude. Galván fait son entrée côté cour, accompagné d’une jeune femme (la comédienne Ilona Astoul, déjà remarquée l'an dernier aux Abbesses dans Templar el templete) et d’un garçonnet (Shaï Sarfati). A notre gauche, un clavecin et son claveciniste (Benjamin Alard) et une guitare et sa guitariste (María Marín, qui a joué et chanté pour Galván il y a peu dans Carmen).

L’enfant entonne « Viva Sevilla », une des Canciones populares antiguas enregistées en 1931 pour La Voix de son maître par Federico García Lorca et La Argentinita, la sœur aînée de Pilar López, laquelle dansa avec elle une Sevillana, avec, à la guitare, Manolo de Huelva dans le court métrage de Marius de Zayas, La Argentinita, tourné en 1938 aux studios Photosonor de Courbevoie - trésor dont nous pûmes obtenir une copie pour la Cinémathèque de la Danse grâce à la générosité de Rodrigo de Zayas.  « Viva Sevilla » fut popularisée peu après par Imperio Argentina, qui l'interprète à la 80e minute de La Hermana San Sulpicio (1934), film... sulpicien signé de son époux Florian Rey,qui arrangea la chanson avec le compositeur Juan Quintero. Le titre de cette sévillane traduit la fierté du natif de la cité qu'est Galván. C'est aussi sous ce titre que l'on connaît l'opus 38 pour violon et orchestre (1896) de Pablo de Sarasate - lequel est cité pour la rime par Aznavour dans Comme ils disent (1972).

Les thèmes musicaux du Padre Antonio Soler sont joués, comme il se doit, au clavecin par Benjamin Alard tandis que ceux d'Isaac Albeníz sont interprétés à la guitare par María Marín. Mais la Sevillana soltera n'est pas pour autant sérieuse puisqu'on a droit au canon pour chœur enfantin Cuckoo! (c.1935) du compositeur néo-baroque britannique Benjamin Britten. De même, Galván dévoile l'objet qui trône au centre de la scène; il ôte la housse qui le recouvre et nous découvrons un... vélo d'appartement, comme ceux qui meublent les salles de sport auxquelles il est abonné pour pouvoir continuer à s'entraîner quotidiennement durant ses tournées à l'étranger. Est-ce là encore une référence à Duchamp et à son ready-made conçu en 1913, Roue de bicyclette?

À propose de bicyclette, le spectacle ayant pris dès le départ l'allure burlesque, personne ne sera surpris de voir passer, à un moment, au fond de la scène, une trottinette la traversant sans raison de cour à jardin, drivée par Ilona Astoul, si nos souvenirs sont bons. Aux effets théâtraux, circassiens ou cinématographiques relevant du comique chaplinesque ou keatonnien s'ajoutent des incongruités surréalistes comme l'encombrement de la piste de danse par divers matières ou objets pouvant gêner le mouvement et, plus particulièrement, le zapateado, comme cette dizaine d'oranges roulant au milieu de l'estrade. Le burlesque ne se limite pas à ces idées saugrenues. Il s'applique au look du danseur (son triconre emplumé porté à l'envers, clin d'œil à Falla et Massine), ses mi-bas de contention, son short de footballer contrarié) et à la danse elle-même.

Il faut croire que le burlesque n'est pas le propre de la bulería : il convient aussi à cet autre palo qu'est la sévillane. La pièce décline ou passe en revue toutes catégories, tous modes, toutes modes de sévillanes : celle d'Albeníz, celle des animaux, celle dite des deux sœurs, ou des chevaux, ou... du champ, de la Niña de los Peines, sans oublier les sévillanes romantiques, celles du Rocío, de la confrérie, de Penderecki, des insectes, de Lulli. Le danseur cligne de l'œil au foot et à l'équipe de France de 98 avec le thème I Will Survive (1978) de Freddie Perren et Dino Fekaris joué par la fanfare Los Sones Charanga et suit un chemin semé d'embûches, selon un sens anti-horaire, passant par une série de supports/surfaces susceptibles de sonner, résonner, vibrer, faire écho, bruire, bruiter, crisser, craquer, claquer, claqueter, cliqueter, grincer, couiner, ou ne rien donner du tout, comme ce vulgaire matelas en mousse étalé côté cour. Le concert bruitiste est amplifié ce qu'il faut par le fidèle Pdro León.

À chaque pièce, sa nouveauté en matière d'agrès. Ici, une planche sur ressorts bordée de castagnettes doit théoriquement enrichir la tap-dance ou, tout au moins, lui faire écho. Cet humble instrument de percussion rappelle le sommier de lit médicalisé à gueule d’alligator utilisé par le bailaor dans Apocalypse (2010). Galván tente aussi, en fin de parcours ou de chemin de croix, de lutter contre la kénophobie généralement associée à l'art arabo-andalou. Il nous gratifie d'une routine de taconeo exécutée pieds nus. En silence, ou presque.

Nicolas Villodre

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