"La Terre" de Dovjenko
- Nicole Gabriel
- il y a 2 heures
- 6 min de lecture
Lors de l’ouverture de la rétrospective Oleksandr Dovjenko à la Cinémathèque, La Terre (1930) a été projeté avec l’accompagnement du quatuor ukrainien Dakha Brakha. Leur performance transforme ce film muet, longtemps controversé, en une œuvre lyrique et panthéiste, révélant toute l’ambivalence d’un cinéma pris entre mémoire paysanne, ferveur collective et promesse du progrès.
Dans le cadre d'Une saison ukrainienne en France, La Cinémathèaue a inauguré une rétrospective consacrée à Oleksandr Dovjenko par son chef d'œuvre, La Terre (1930). Selon Barthélemy Amengual, ce film forme avec Arsenal (1928) et Zvenygora (1929) une "véritable épopée littéraire, traditionnelle, légendaire".
La performance du quatuor Dakha Brakha n’a certainement pas été sans effet sur un public qui voyait La Terre (1930) pour la première fois, lors de l’ouverture de la rétrospective Olksander Dovjenko à la Cinémathèque en janvier 2026. Elle a transformé ce film muet, l’un des derniers de la production soviétique, en opéra. Les poly-instrumentistes – trois femmes et un homme – se présentent comme des ethnomusicologues. Ils pratiquent depuis trente ans une activité de collecte de chansons populaires ukrainiennes, associant au folklore de leur pays des éléments orientaux ou africains.
Des chants, des notes de violoncelle ont ponctué le récit, et aux moments particulièrement dramatiques, des frappes d’instruments à percussion : tambour à gobelet, djembé, cajón péruvien. Ont-ils renouvelé la vision de ce film banni par l’establishment stalinien au moment de sa sortie ? Ou, au contraire, fait justice à une œuvre que la critique américaine notamment, a parfois qualifié de propagande ? Ils semblent rejoindre un courant qui s’accorde pour admirer les qualités lyriques, contemplatives de l’œuvre, sa splendeur formelle, le caractère avant-gardiste de son montage.
Le quatuor Dakha Brakha / Photo Andriy Petryna - fip.fr
La Terre s’inscrit historiquement dans le droit-fil de la politique de collectivisation des contrées agricoles impulsée par Staline. À celle-ci s’ajoutait alors une volonté de modernisation technique, un culte de l’efficacité et du rendement, sur le modèle de ce qui était recherché dans l’industrie. Une situation qui a amené des transformations dans la société paysanne et créé des conflits entre les paysans riches, les koulaks, et ceux qui étaient restés pauvres, avant de s’organiser en kolkhozes.
Lui-même issu d’une modeste famille de paysans ukrainien, Dovjenko avait tout à gagner à ces changements politiques et sociaux. Pourtant, le film ne s’ouvre pas sur un péan de victoire, mais sur un hommage à sa terre, aux éléments qui la constituent, avec des plans sur des champs de blé qui ondoient dans le vent, d’immenses ciels, des vues en contre-plongée d’un verger où les arbres sont lourds de pommes. Un vieil homme, Semen, va mourir « au bout de soixante-quinze ans qu’il conduit des bœufs ». Il prend congé de son ami ou frère, Petko, en se demandant s’il le retrouvera au ciel ou en enfer. Il réclame encore, avant son dernier voyage, quelque chose à manger. Il est imité en cela par deux très jeunes enfants qui se disputent un quartier de pomme. Il en sera constamment ainsi au cours du film. À chaque fois qu’une vie s’éteint, une autre naît, marquant le rythme cosmique de la nature. Un gros plan sur le visage d’une jeune femme et une fleur de tournesol lui est immédiatement associée.
Les visages, pris en cadre serré, dominent dans la partie initiale. Ils ont la noblesse des icônes. Le monde actuel ou contemporain se manifeste après la disparition du vieillard, lors d’une discussion entre son fils, Opanas, et son petit- fils, Basile. Le jeune homme est un fervent défenseur de la nouvelle politique et un avocat de la technique qui libèrera l’homme. Les points de vue, dans la même famille, sont inconciliables. Dans le bureau du chef kolkhozien, celui-ci s’exaspère des bruyantes manifestations de deuil des femmes âgées, de leurs visages tordus par l’expression traditionnelle de l’affliction. Il communique des informations autrement plus graves, lues dans le journal : les koulaks dissimulent les semences et abattent leur bétail. Il faut mettre un terme à leurs manigances et se procurer un « cheval de fer ». Autrement dit un tracteur.
L’arrivée du tracteur donne lieu à l’apparition du thème de la foule. Basile est en tête du cortège. Il croise son père, labourant son champ derrière ses bœufs à robe blanche, à la beauté hiératique. Dans la multitude qui accourt, se trouvent quelques femmes. Même les chevaux semblent faire partie du comité d’accueil. Survient, dans la liesse générale, une ode à la machine, à puissance, à sa vitesse. C’est un motif futuriste. Le labeur est transformé en une danse vertigineuse et euphorique où les formes disparaissent et les perceptions deviennent abstraites. Il ne s’agit pas pour autant d’une activité ludique, puisque l’on nous détaille tout le processus de la fabrication du pain, de la moisson, à la séparation du bon grain de l’ivraie, au pétrissage automatique de la pâte, et à la production industrielle des miches.
Les koulaks n’ont pas renoncé à l’action. Or Basile, avec le tracteur, a dépassé la limite de bornage de la terre de l’un d’entre eux. Lorsqu’il marche dans la nuit, rentrant chez lui après une soirée passée chez sa fiancée, il est si heureux qu’il esquisse quelques pas de hopak, sur un mode improvisé. Une danse de mort, puisqu’il s’effondre brutalement. Bientôt, on le voit reposer les yeux fermés comme dans quelques plans précédents son grand-père. Prématurée, sa disparition n’est pas dans l’ordre des choses. Pourtant, le parallélisme avec celle de son aïeul est souligné par l’insert d’un enfant mordant dans une tranche de pastèque. Une scène d’accouchement intervient, sans lien direct avec la narration.
Le désespoir de la famille est saisissant : « Qui a tué mon Basile ?», s’écrie sa sœur Ioulia. La détresse de sa fiancée Natalia donne lieu à une scène de folie. Au pope, pitoyable, Opanas déclare qu’il n’y a pas de Dieu. Il confie aux camarades de Basile l’hommage à rendre au défunt « selon les rites de la nouvelle religion ». À eux d’entonner des chants nouveaux, puisque Dieu n’existe pas. Pour l’enterrement, on accourt de toutes parts. La foule est encore plus dense que pour l’accueil du tracteur. En tête, des jeunes filles vêtues de blanc portant des fleurs. Elles chantent. Elles sont suivies de jeunes hommes et d’hommes mûrs. Quelques vieilles femmes déplorent l’absence du pope. L’une d’entre elles s’interroge : « Mais s’il y avait un Dieu » ?
La dépouille de Basile, portée par ses camarades, passe le long des champs de tournesols.On assiste au discours du chef du kolkhoze qui exalte le martyre de Basile et le présente comme l’orée des temps nouveaux. Il y a cependant quelque chose d’apprêté dans sa harangue comme dans sa physionomie, ce qui rend sa peine peu crédible. Il tire parti de la mort du jeune homme pour chanter les louanges du progrès technique, de l’accélération, du « cheval de fer communiste » et de « l’aéroplane ».
Un homme court, seul, loin des autres, durant la cérémonie. Il se roule sur le sol, l’étreint, clamant que jamais il n’abandonnera « sa » terre. Parvenu aux pieds de trois croix, il se dénonce. Il se vante d’avoir imité cette même danse de Basile au moment où il l’a abattu. Reprennent les images du début avec les champs qui ondulent au gré du vent, les plans sur les pommiers chargés de fruits. Une pluie fécondatrice ruisselle. La Terre s’achève par une célébration du renouveau de la nature dont les êtres humains sont part intégrante. On voit la fiancée de Basile dans les bras d’un autre. Il n’y a pas de châtiment pour le koulak criminel. Il s’est confessé publiquement. Est-il donc absous ?
Le caractère ambivalent du message est dut déplaire en haut lieu, au même titre que la symbolique chrétienne. Le film ne peut se lire dans l’optique d’une orthodoxie politique, ni esthétique dans la mesure où Dovjenko semble hésiter entre les valeurs de l’Ukraine paysanne, où les vivants s’entretenaient avec les morts, et la « nouvelle religion ». Au vu de la ferveur qu’elle suscite, celle-ci ressemble fort à l’ancienne. Elle connaît le pardon. L’interprétation vibrante de l’ensemble Dakha Brakha souligne la conception panthéiste de l’œuvre.
Nicole Gabriel
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