Les mains de la nature. La couleur selon Paul Cézanne, par Bernard Rémy (inédit)
Paul Cézanne, Portrait de l'artiste au fond rose (vers 1835). Musée d'Orsay
Ce 23 septembre ouvre au Grand Palais une exposition inédite consacrée à Paul Cézanne et à son héritage artistique. Pour Bernard Rémy, la peinture de Paul Cézanne ne représente pas seulement le monde : elle en éprouve la décomposition et la recomposition. Des sensations éparses aux rapports de tons, de l’effondrement de l’assise géologique à la naissance d’un plan coloré, le texte inédit que nous publions suit l’invention d’une réalité où les couleurs deviennent des êtres, où les formes se modulent et où le regard transforme jusqu’aux gestes de la vie quotidienne.
les humanités, ça n'est pas pareil.
Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût :
Écrivain, Bernard Rémy a hélas été trop peu édité de son vivant. S'il a beaucoup écrit sur la danse, comme nous l'indiquions en septembre 2025 dans l'hommage rendu pour saluer sa disparition (lire ICI), Bernard Rémy a aussi écrit sur le cinéma et la peinture. Certains textes ont été publiés dans des revues, aujourd'hui introuvables ; d'autres sont totalement inédits, comme le texte que nous publions aujourd'hui.
Qu'est-ce que la sensation selon Cézanne ? C'est un être vivant, par lui-même. (1)
Pour Cézanne, l'acte de peindre suppose une expérience vitale préalable. Une certaine manière de vivre prépare à la peinture : se détacher de ses propres sensations, pressentir un monde dans le monde visible. « Il faut aller au-delà de son sentiment, le dépasser, avoir le culot de l'objectiver, de vouloir rendre carrément ce qu'on voit en sacrifiant ce qu'on a pu sentir… Vous comprenez, il suffit de sentir ». Cette phrase du peintre, dans sa simplicité extraordinaire, représente peut-être un moment décisif dans l'histoire de la pensée. Pierre Hadot, philosophe, historien de la philosophie antique, met en avant la notion de souci de soi de Socrate à Plotin. Selon lui, le souci de soi ne se limite pas à l'exploration de sa vie intérieure, mais s'accompagne d'une ouverture au monde, au cosmos (surtout avec les stoïciens). Cézanne accomplit un pas de plus : il ne s'ouvre pas seulement à la nature connue, quotidienne, à une physique établie ; il pressent un autre monde présent a ce monde, un monde de couleurs comme êtres vivants. « Tout est couleur » est le cri joyeux de Cézanne.
Au moment où Cézanne éteint ses propres sentiments, où il devient une ombre et s'allège de ce qu'il éprouve, il ouvre en lui un autre mode de sensibilité : la perception des suggestions du monde. Faire un peu le vide en soi rend possible une nouvelle relation au monde. Un rapport de co-présence, de coïncidence se défait. Le monde simple offre alors une expérience quotidienne qui suggère non pas un arrière-monde, mais un double enveloppé dans la réalité. Se déprendre de sa propre sensibilité entraine une autre conséquence, une autre attention, une autre pensée. Les liens du monde se dissocient ; la couleur se détache des choses : le vert échappe au feuillage, le rouge à la motte de terre, l'ocre au rocher. Avec Cézanne, on peut penser la sensation pure, l'être autonome.
Avant la couleur, le son, le mouvement, vont et viennent les sensations, sous terre, dans les plis du ciel. Et les sensations, dans ce chaos, connaissent de premières genèses : la sensation pure se divise en lignes de couleurs, de sons, de mouvements. Mais, avec Cézanne, l'expérience vitale continue. Comment accueillir, vivre en soi-même la sensation pure, la couleur, sans se l'approprier ? Arrivé a cette étape, Cézanne passe à des pratiques encore non picturales en distinguant trois moments de la sensation : considérer le premier mode d'être de la sensation, l'éparpillement, puis regrouper des sensations et composer un corps de sensations a partir de ce regroupement. Seul ce dernier geste porte Cézanne vers la zone de la peinture. Cependant, faire attention à la dispersion des sensations, en regrouper quelques-unes en soi-même, est une expérience offerte à tout homme.
Parmi les œuvres précoces de Cézanne, Une moderne Olympia (1869-1870) Œuvre-clef pour son rapport frontal à Manet et à l’Olympia. A compléter
« Tout ce que nous voyons se disperse, s'en va », note le peintre (3). L'éparpillement des sensations comporte le risque de l'inconsistance, de l'émiettement de la pensée, de la folie. Il faut donc, pour commencer à vivre, rassembler des sensations autour de soi, créer un monde ambiant, une atmosphère. Et s'apprêter à lui donner « le frisson de la durée » (4). Avec le troisième moment commence la peinture. Cézanne travaille le regroupement des sensations pour y produire un corps de sensations, en lui et hors de lui en même temps. Le corps de sensations n'est pas de même nature que la réunion de ces dernières. Le second moment appartient encore à l'ordre physique connu, aux habitudes. Le corps de sensations s'ouvre son propre lieu, tient par lui-même, par la force propre de ses relations internes, par le frisson de la durée. Tout s'inverse dans la sensibilité humaine : on ne ressent plus la sensation, celle-ci donne à sentir et autre chose encore. La sensation devient un outil. La couleur peint. La sensation existe dans la réalité concrète et, cependant, elle est d'une autre nature. Elle n'offre aucun au-delà, mais elle accroit la réalité tout en modifiant son organisation.
Comment Cézanne construit-il son corps de sensations ? En se dépouillant de ses sensations personnelles, il ouvre, dans ce vide, un espace vierge. Du fond du corps et du fond de la terre montent des sensations pures, impersonnelles, affluant dans cette clairière intérieure. L'attirance n'est pas mécanique. Qu'est-ce qui déclenche la montée des sensations ? Le vide intérieur survenant dans l'effacement des sensations personnelles, subjectives, est une sensation. Mais cela ne tient pas encore. Cézanne décadre, déplace cet afflux. Les sensations migrent vers un plan de consistance. L'artiste invente une palette métaphysique. C'est ce qu'il appelle l'atmosphère : « Entre le peintre et son modèle s'interpose un plan, l'atmosphère » (5). L'atmosphère, le plan reçoivent les sensations qui vivent dès lors la nécessité de se juxtaposer, de se relier par rapports de tons. Dans le plan, les sensations s'affectent les unes les autres et s'associent, se répartissent selon l'intensité des petites taches de couleur. Vibrato du plan, qui électrise les tons. Cela tient. Un corps de sensations est né.
Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire, 1904.
Et Cézanne ne demeure pas à distance de cette composition : peu à peu, il devient ce qu'il contemple. Il disparait dans sa peinture, « homme absent, tout entier dans le paysage ». Le peintre est une sensation parmi les sensations, parmi les tons, les taches ; il les travaille. Avec lui nait la main de l'esprit, la sensation manuelle. Parlant de la nature, il dit : « Alors, je joins ses mains errantes… Je prends à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances. Je les fixe, je les rapproche… Ils font des lignes » (6). Cézanne met ses mains dans les mains de la nature. C'est le moment de la consistance : « je les fixe ». Les tons, les taches, les lignes du plan constituent un diagramme selon Francis Bacon, précise Gilles Deleuze : « Le diagramme, c'est l'ensemble opératoire des traits et taches, des lignes et des zones. Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe. Mais aussi un germe d'ordre et de rythme ». (7)
Quelle fut, avec Cézanne, cette expérience du chaos, de l'effondrement des assises géologiques, selon ses propres termes, de l'affaissement des coordonnées spatiales, des unités de mesure ? À la dépossession de ses sentiments personnels correspond, rythme à rythme, la rupture des liens internes du monde. Cézanne l'a vécu, le décrit comme la transmission d'une expérience a venir. Entre le hiatus du monde et son double se tient, tapi, un chaos, la proche épreuve de l'écroulement de la réalité sur elle-même. Se tient aussi, potentiellement, la montée des couleurs de l'abime ainsi ouvert. Entre les noirs éboulis scintillent, vibrent les couleurs ascendantes. Un moment, le chaos miroite. La voltige de ces nuances, de ces tons, de ces couleurs relève le peintre.
Paul Cézanne, L'Estaque aux toits rouges (1883-1885)
Plus haut, de nouvelles consistances naitront, de nouvelles prises de corps, qui parlent pour elles-mêmes, mais aussi pour les corps de la danse, du cinéma, de la vie. Cézanne ne vit pas immédiatement l'expérience du chaos. La nuit, qu'il ne peint jamais, pas plus que la mer (il n'existe que deux tableaux de mer : L'Estaque en 1878 et La Baie de l'Estaque en 1885), détache « ses yeux de la terre ». La nuit efface la perception du sol. La nuit touche le jour en y glissant cette absence, le pressentiment du passage nécessaire à l'expérience d'un monde sans assise. Vivre le chaos consiste à accepter cette nécessité, à esquiver la paralysie devant son spectacle, à distinguer ce qui échappe à lui : les couleurs : « Un beau matin, le lendemain, lentement les bases géologiques m'apparaissent… Les terres rouges sortent d'un abime. Je commence a me séparer du paysage, a le voir… L'assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s'enfoncent, se sont écroulés comme dans une catastrophe… Universel brasier… Il y a une minute de monde qui passe… En oubliant tout ce qui a paru avant nous. » (8)
L'effondrement du sol libère des forces ascendantes. L'abime, à la fois, absorbe les verticales et les horizontales de la nature et souffle de bas en haut des sensations qui se diffractent, se réverbèrent, exhalent un nouvel air. Le jaillissement en gerbes des sensations pures dans la réalité s'accompagne de l'éclosion d'un nouvel air. Le bleu survient avec la montée des couleurs, les enveloppe. Air et couleurs prennent la place de l'air du jour. Le tout, cette nuée consistante, se suspend par soi-même, comme des boules à un arbre de Noël. Manque l'arbre. De cette catastrophe nait un monde, le passage d'un monde, « une minute de monde ». Nous avons une image de ce moment : l'écroulement, au ralenti, de la maison dans le film de Jean Epstein La Chute de la maison Usher (1928), où des grains de lumière clignotent dans la matière. Jean Epstein écrit a propos de son film La Montagne infidèle (1923) : « A l'écran, il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent » (9). Une réalité inconnue écarte le ciel en deux, prend place dans l'ouverture. Avec elle, la perception s'inverse ; nait une nouvelle logique : la couleur cesse d'être considérée comme un attribut des choses, elle devient l'être des choses. C'est le moment où Cézanne devient peintre : « Mais dès que nous sommes peintres, nous nageons en pleine eau, en pleine couleur, en pleine réalité ». Le vert verdoie, arborise. Le rouge rougeoie. Dans Les Grands Arbres au Jas de Bouffan (1887), le feuillage ne s'accroche pas aux minces troncs d'arbres, il est indépendant d'eux. Les taches striées de vert clair tiennent par elles-mêmes, les unes au-dessus des autres, selon des gravitations singulières. La toile est presque incandescente, car les couleurs peuvent prendre feu.
Paul Cézanne, Grands Arbres au Jas de Bouffan (1887)
Cézanne prolonge Pissarro avec la multiplicité des rapports de taches. Mais il opère un déplacement. Le pointillisme de Pissarro représente encore une répartition régulière de points. Le point demeure géométrique. Cézanne introduit l'irrégularité dans les tons qui s'associent par affect. Il peint à même la vibration des forces en train de se relier, de composer à partir de leur rapport d'intensité. Le peintre contient la force vibratile des couleurs. Mais cela ne suffit pas à contenir la possible dispersion. Les tons tiennent par eux-mêmes et entre eux, tout en vibrant, grâce à leur capacité de s'affecter les uns les autres. L'affect rigoureux, l'affect qui choisit son proche, est une force de cohésion, de composition. L'affect est la raison de la sensibilité. Sensation colorante, sensation voyante, voyance des couleurs : l'œil de l'esprit se loge dans l'œil des couleurs. Dans la plupart de ses tableaux, les tons entrent en rapport de proximité, créant ainsi la croissance de la toile. Mais Cézanne, parfois, suscite des résonances de tons à distance. Dans Maison de Provence (1882), des bandes de bleu au sol offrent un écho visuel avec le lumineux bleu du ciel. Et l'unique petite fenêtre de la maison jaune, une adorable tache de bleu vertical, relaie le rapport entre ciel et terre.
Cézanne prolonge Pissarro avec la multiplicité des rapports de taches. Mais il opère un déplacement. Le pointillisme de Pissarro représente encore une répartition régulière de points. Le point demeure géométrique. Cézanne introduit l'irrégularité dans les tons qui s'associent par affect. Il peint à même la vibration des forces en train de se relier, de composer à partir de leur rapport d'intensité. Le peintre contient la force vibratile des couleurs. Mais cela ne suffit pas à contenir la possible dispersion. Les tons tiennent par eux-mêmes et entre eux, tout en vibrant, grâce à leur capacité de s'affecter les uns les autres. L'affect rigoureux, l'affect qui choisit son proche, est une force de cohésion, de composition. L'affect est la raison de la sensibilité. Sensation colorante, sensation voyante, voyance des couleurs : l'œil de l'esprit se loge dans l'œil des couleurs. Dans la plupart de ses tableaux, les tons entrent en rapport de proximité, créant ainsi la croissance de la toile. Mais Cézanne, parfois, suscite des résonances de tons à distance. Dans Maison de Provence (1882), des bandes de bleu au sol offrent un écho visuel avec le lumineux bleu du ciel. Et l'unique petite fenêtre de la maison jaune, une adorable tache de bleu vertical, relaie le rapport entre ciel et terre.
La couleur agit, module. Elle étreint la forme des choses. La main projette une figure établie du monde connu dans la couleur qui oublie beaucoup, se souvient un peu. Un rocher, un arbre plongent dans le chaudron des couleurs ; ils s'y étirent, se contactent, se tordent. La couleur agit deux fois : se moduler et moduler l'objet et, en même temps, passer entre les choses au travail. Dans Les Grandes Baigneuses (1906), dominent des remous de bleus clairs au ciel et des taches ocre composant le sol. Certaines des baigneuses étendues sur l'ocre, parsemées de tons ocre sur leur chair blanche, s'incurvent, s'étirent, s'écoulent vers les hauteurs proches, sous un arc d'arbres sans feuilles. Les taches d'ocre épidermique poussent les chairs. La taille d'un corps dépend de l'étirement, de la contraction, de la dynamique des couleurs. La couleur fait croitre, décroitre, grandir, rapetisser. Durant des années, Cézanne modifia la dimension du corps des baigneuses. Dans Rochers près des grottes au-dessus de Château Noir (1904), tout n'est plus que contact, toucher de tons. Ocre, bleu, vert s'enlacent. La saturation a la fois fascine et menace. Mais le double rôle de certaines couleurs introduit de l'air entre les masses. Le vert et le bleu ne s'associent pas seulement à l'image des feuilles et de l'azur. Un corps à corps, une étreinte de couleurs provoquent une chute de bleu, de vert. Des bandes de bleu et de vert mêlés glissent sur l'ocre-roche, s'y plissent. Ce corps de sensations tient par des anomalies. L'air, les feuilles sont presque aussi denses que le rocher. Le rocher s'écoule, telle une lave.
Paul Cézanne, Rochers près des grottes au-dessus de Château Noir (1904). Musée d'Orsay
Il existe un lien dynamique entre la peinture et la vie paysanne de l'époque. Cézanne, Millet, Van Gogh s'approchent de la passion charnelle paysanne, chair des corps, chair de la terre et de ses fruits. Chacun, à sa manière, capte dans les blés, les arbres, les fagots une tension vitale. Il la retire de son enveloppe formelle et la lance, déracinée, dans les vibrations de la couleur. Chez Courbet, le ton pur, sans reconnaissance, tend peu à peu vers une forme, le fagot. La couleur ne se fixe pas, ne se loge pas dans une présence unique. Elle se détache de toute identification. L'ocre peut moduler un rocher, une partie de chair, un coin d'azur. Ce qui se tient en extension, le paysage naturel, se développe en intensité sur le tableau : et c'est la non-ressemblance des tons qui redonne une ressemblance épurée. On passe du visuel a la vision. Dans le tableau, on voit à la fois le vert d'avant l'herbe, d'avant les feuilles, et l'herbe et les feuilles. On voit également du vert frissonner sur un rocher a côté d'un ocre.
Bergson, dans L'Évolution créatrice (1907), dit que les êtres évoluent par division. Et chaque être sorti de l'embranchement garde une aura de l'autre. Si les couleurs sont des êtres vivants, la division des tons, les tons rompus, les rapports de ton lèvent un surcroit de lumière. La vie avance, devient, se développe par chair, mais aussi par lumière, phosphorescence, nuées, semis de points vibrants. La géologie selon Cézanne est une généalogie, un devenir : « J'ai besoin de connaitre la géologie, comment Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m'émeut » (10).
Le paysan sème, Cézanne déracine. La montagne Sainte-Victoire des tableaux provient d'une montagne écroulée, d'un abime géologique. La couleur libérée du sous-sol contient en elle-même une rationalité, soit une force de composition. Voilà pour la naissance des couleurs… Où vont-elles ? Vers la création de leur propre lieu d'effectuation. Le lieu fend l'étendue. Le plan se substitue au sol, à l'assise géologique, aux coordonnées du monde naturel. La peinture, avec l'aide de la nature, est contre nature. Le plan pictural est un principe de consistance. Aux verticales et aux horizontales succèdent des plans obliques, libérés par l'absence de sol : « Les plans dans la couleur, les plans ! Le lieu coloré ou l'âme des plans fusionne… Je fais mes plans avec mes tons sur la palette… Il faut voir les plans… Mais les agencer, les fondre. Il faut que ça tourne et que ça s'interpose a la fois. Les volumes seuls importent. De l'air entre les objets pour bien peindre. » (11)
Un plan d'air enveloppe tous les plans qui s'entrecroisent. La sensation d'air, délicatement, suspend les couleurs. Le plan d'air, imperceptible parfois, pressenti, évite que la saturation, l'ensemble des rapports de tons, ne se referme sur lui-même. Sur le plan d'air, à la fois surface et profondeur (en un bleu profond), les plans s'entrecroisent, tournent autour d'eux-mêmes, tournent autour d'un point presque aveugle, un lieu coloré, donnent a sentir la sensation de volumes, de reliefs de surface. L'événement n'est plus la perspective, mais l'apparition diffuse de la profondeur dans la surface. Et la modulation, au contraire du modelé, creuse, fait frissonner les dessous. Selon Maurice Denis, avec Cézanne, le volume nait dans la surface par modulation. La modulation distribue d'infimes différences de niveaux entre les tons. La surface, toujours inégale, se creuse, s'élève. Ce qui travaille la surface, c'est l'émotion subjective de la couleur : « Chaque objet modulé manifeste son galbe par le plus ou le moins d'exaltation de la couleur » (12). L'émotion de la couleur n'exprime pas un sentiment, mais compose. La variation de l'exaltation de la couleur, selon une exigence rigoureuse, développe la tessiture de la surface, son relief.
Paul Cézanne, Le panier de pommes (1890-1904). Art Institute of Chicago
Si les pommes semblent peser, c'est d'un poids de couleur rassemblée. Cézanne peint les pommes par nappes avec peu de tons, deux tons souvent : rouge tacheté de jaune. Et le compotier. La pomme ressemble presque à celle de la réalité. A la différence près qu'elle est pleine de rouge. Autour des pommes, de petites déformations pénètrent les choses : compotier ondulant légèrement sur ses bords, table inclinée. Cézanne accentue rarement les déformations. Il introduit dans ses sucriers, ses compotiers, ses pots, ses cruches, ses serviettes et ses nappes l'irrégularité. Les choses tanguent insensiblement. Cézanne effectue trois types de couleurs : la couleur par multiplicité de tons (Maison Maria sur la route de Château Noir, vers 1895 ; La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus, vers 1887), la couleur par nappes (les pommes), la couleur raréfiée avec quelques taches transparentes distribuées au milieu d'un vide (Le Château de Fontainebleau, 1904-1906 ; Paysage, 1890).
Avec Cézanne passe toute une histoire des sols, des sous-sols : l'assise géologique, la naissance de l'abime, la liaison des plans, le relief dans la surface picturale : « Au fond, j'en suis sûr, ce sont les dessous qui tiennent tout lié, donnent cette force et cette légèreté à l'ensemble » (13).
Le monde des couleurs, la réalisation des tableaux, ne sont pas une fin en soi. L'expérience picturale tourne. Elle retourne vers le monde de tous les jours, y introduit de nouvelles expériences. Dans l'ouverture de la peinture vers l'existence en cours, l'être quotidien perd son unidimensionnalité, donne à percevoir un miroitement de présences. L'homme se colorise à partir de son monde ambiant. Zola décrira dans ses romans, et notamment dans La Bête humaine, ces frissons, ces petits tremblements, ces petites secousses, ces ondes imperceptibles qui parcourent le corps. Dans la vie apparaissent également des tons à la commissure des lèvres, le passage d'une ombre sur une paupière. À chaque instant, une multitude de tons aériens, de forces fluides passent à la surface d'un corps : lumière, ombre, vent. D'autres montent du fond du corps. Il suffit de sentir. De voir, de vivre la mémoire de l'instant, la mémoire qui cristallise. Ici, et Bergson permet de le penser, cette mémoire ne conserve pas des souvenirs (14). Au moment d'enregistrer, elle suspend l'image en chemin vers le souvenir. La mémoire condense une image mentale où, sur la présence d'un corps, les sensations passantes ne se dispersent pas, s'épinglent à telle ou telle partie : « Entre toi, Henri, et moi… il y a le monde… Si je tisse autour de toi tout l'infini réseau des petits bleus, des marrons qui y sont, qui s'y conjuguent, je te ferai regarder comme tu regardes, sur ma toile » (15). Dans le jour de tous les jours, Cézanne glisse un regard. Un regard vibrant, un regard qui construit à même l'existence.
D. H. Lawrence, dans Éros et les chiens, souligne le passage possible de la vie picturale a l'existence : « Quand il réussit à rendre Mme Cézanne parfaitement immobile, parfaitement pommesque, l'univers se met à glisser maladroitement autour d'elle. C'est un peu ce qu'il désirait : rendre la forme humaine vivante, au repos. Non point statique, au contraire. Mobile, mais au repos. Et en même temps, il déplaçait le monde matériel immobile : les murs se contractent et glissent, les chaises se penchent ou se redressent un peu, les vêtements se recroquevillent comme un papier en flammes. ”La naissance des formes (feuillages, rochers), à partir des rapports de tons, ne respecte pas les mesures géométriques habituelles. La couleur démultipliée, vibratile, engendre des dimensions cabossées, creusées, un peu de guingois. Des anomalies adviennent. La table des deux Joueurs de cartes (1898) est anormalement petite. Elle ne respecte pas les proportions qui devraient s'établir avec la taille des joueurs. La pensée de la couleur comme variation de croissance dans le tableau diffuse dans la réalité quotidienne des conséquences concernant le mouvement des corps. Habituellement, marcher, saisir, se lever dépendent de coordonnées spatiales communes aux gestes et aux choses. Gestes et choses sont proportionnés pour l'usage journalier. Avec la pensée dans l'esprit de la couleur plastique, manuelle, les rapports préexistants de distance se dissolvent. Se déplacer devient un problème. Le rapport à la table, à la chaise, ne va plus de soi. Il manque l'unité de mesure. Le simple fait de vivre implique la création de gestes. Et ce, dans au moins deux directions : l'existence et la danse. Un art nouveau nait en 1900 : la danse contemporaine, qui découvre et libère dans les gestes quotidiens de nouveaux mouvements. Vivre devient un événement.
Bernard Rémy
NOTES
(1). Conversations avec Cézanne, éd. Macula, 1978.
(2). ibid.
(3). ibid.
(4). ibid.
(5). ibid.
(6). ibid.
(7). Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, éd. du Seuil, 2002
(8). Conversations avec Cézanne, éd. Macula, 1978.
(9). Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, t. 1, Seghers, 1974.
(10). Conversations avec Cézanne, éd. Macula, 1978.
(11). ibid.
(12). ibid.
(13). ibid.
(14). Bergson, Matière et mémoire.
(15). D. H. Lawrence, Éros et les chiens, éd. Christian Bourgois, 1969
Exposition Cézanne et nous, au Grand Palais, du 23 septembre 2026 au 17 janvier 2027.
https://www.grandpalais.fr/fr/programme/cezanne-et-nous
Une exposition inédite consacrée à Paul Cezanne (1839-1906) et à son héritage artistique. De Paul Gauguin à Henri Matisse, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Joan Mitchell, Bridget Riley et Peter Doig, près de 180 œuvres retracent la manière dont son travail a été découvert, interprété et transformé, de la fin du 19e siècle à aujourd’hui.
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