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Quand Richard Serra faisait son "Sacre du printemps"



Richard Serra. Photo Paul Morse / Los Angeles Times  


La danse compte pour du beurre, c'est bien connu. Dans les hommages parus à la disparition du sculpteur Richard Serra, nulle mention de l'unique œuvre chorégraphique à laquelle il ait participé, et non des moindres : un Sacre du printemps, créé en 1990 à Paris avec le danseur japonais de Butô Min Tanaka. Les humanités réparent cette omission, avec en prime un entretien devenu inédit avec Richard Serra.


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“Quand on voit mes pièces, on ne retient pas un objet. On retient une expérience, un passage. Faire l’expérience d’une de mes pièces, c’est éprouver une notion du temps, du lieu et y réagir. Ce n’est pas se souvenir d’un objet parce qu’il n’y a pas d’objet à retenir”, disait Richard Serra, artiste minimal et monumental qui est mort à Orient, près de New York, dans la nuit du mardi 26 mars, à l’âge de 85 ans.


 « Lorsqu’il est question d’art abstrait, il faut que vous vous intéressiez à l’œuvre elle-même et à ses propriétés intrinsèques »,expliquait Richard Serra en 2019 au New York Times. « Radicales, simples et austères, ses pièces ne se veulent jamais un commentaire politique ou social du contexte dans lequel elles s’insèrent. Elles ont valeur pour elles-mêmes. Elles font éprouver mentalement au spectateur la force physique du monde. Ce qui ne les empêche en rien de susciter des interrogations métaphysiques sur l’humanité », écrit encore Thibaut Wychowanok sur numero.com, qui publie de très belles photographies de Aitor Ortiz prises dans le désert qatari, où Richard Serra a posé l’une de ses œuvres les plus puissantes, East-West/West-East.



Une œuvre de Richard Serra au Musée d'art moderne de San Francisco en 2016.

© Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo Jason Henry.



A gauche : Une sculpture de Serra à Oliver Ranch à Geyserville, en Californie.

© Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo : Noah Berger pour le New York Times.

A droite : Une partie de l'œuvre "Schunnemunk Fork" au Storm King Art Center dans le nord de l'Etat de New York.

© Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York Photo : Bryan Derballa pour le New York Times.


Curieusement, parmi les nombreux hommages publiés à l’annonce de la disparition de Richard Serra, aucun ne mentionne sa relation à la danse.


Il eut été ainsi possible de rappeler deux events extraordinaires donnés en juillet 2008 par la compagnie de Merce Cunningham au centre d’art Dia:Beacon à New York (une ancienne usine de près de 300 000 mètres carrés, a été inaugurée en 2003 par la Dia Art Foundation pour abriter sa collection d'art permanente), dans une salle où trônaient quatre grandes structures d'acier appelées "Torqued Ellipses" (ellipses tordues), quatre sculptures métalliques géantes de Richard Serra.


« Il y avait quatre musiciens, un dans chaque sculpture », écrivait alors Alastair Macaulay dans The New York Times ; « la résonance ainsi créée autour de leur musique électronique était formidable, la faisant ressembler parfois à un tonnerre lointain, souvent à un gigantesque bourdonnement. Les danseurs portaient des collants dans un spectre de couleurs jaune-bronze-rouille qui complétaient les surfaces oxydées des sculptures. (…) Pour ces events, la danse était organisée sur trois scènes distinctes, l'une à une extrémité des quatre sculptures, l'autre à l'autre extrémité, et une (petite) entre la deuxième et la troisième. Les danseurs se déplaçaient d'une scène à l'autre. (…) Même pour moi, qui suis les "Cunningham Events" depuis 1979, c'était une extraordinaire superposition de choses que je connaissais depuis longtemps, de choses dont je n'avais aucun souvenir et de choses qui se sont révélées sous un jour nouveau. »



Ou encore, toujours en 2008, en France, dans le cadre de l’exposition de Richard Serra au Grand Palais, la "carte blanche" qui fut confiée au chorégraphe Daniel Larrieu avec sa compagnie Astrakan, intitulée Unlimited walks.


« La façon la plus élémentaire de considérer les objets mathématiques que sont les tôles ouvragées de Serra est encore de les arpenter en tous sens, ce à quoi s’emploie l’armée de danseurs lilliputiens, dans un premier temps », écrivait alors Nicolas Villodre sur le site paris-art.com. « Le plus sérieusement du monde, les interprètes-géomètres évaluent la superficie des lieux (13.500 m2), le champ libre, leur terrain de jeux. Ils toisent l’espace et non les spectateurs qu’ils évitent de regarder. Ils prennent des repères en levant les bras à angle droit, parcourent d’un pas décidé, de long, en large et en travers les distances qui les séparent des imposantes plaques d’acier et vérifient leurs relevés cadastraux. La danse mime à sa façon, sans la minimiser, la beauté pure, cistercienne, mathématique qui se dégage de la sculpture de l’héritier de Pevsner, Gabo et Brancusi. »



Unlimited walks, 10 mai 2008, dans le cadre de l'exposition Richard Serra au Grand Palais, Paris. Conception chorégraphique : Daniel Larrieu. Avec : Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Agnès Coutard, Olivier Clargé, Jonathan Drillet, Franck Jamin, Anne Laurent, Judith Perron, Jean-Baptiste Veyret-Logerias Pascale Houbin, Musique : Steve Argüeles, Tomas Jekker. Direction technique : Christophe Poux. Captation vidéo : Dominique Brunet. (Collection Daniel Larrieu : https://www.collectiondaniellarrieuvideo.com/2008-unlimited-walks.html)


Certes, dira-t-on, contrairement à Isamu Noguchi (avec Martha Graham) ou Robert Rauschenberg (pour Mercer Cunningham ou Trisha Brown), Richard Serra s’est tenu à l’écart, en tant que sculpteur, de la création chorégraphique américaine. On pourrait même penser que cet architecte de l’espace ne s’est jamais intéressé à l’espace du théâtre et au contre-espace de la danse.



L'Ange. Dessin de Richard Serra pour la création du Sacre du printemps, de Min Tanaka, en 1990. Harry Bellet a donc tort d'écrire

(dans Le Monde du 28 mars 2024, que "de toute sa carrière, [Richard Serra] a fait un seul dessin figuratif, édité sous forme d’affiche.

Il reprenait une célèbre photo d’un prisonnier irakien détenu dans des conditions humiliantes

par l’armée américaine dans la prison d’Abou Ghraib, durant la guerre du Golfe."


A tort : il a même fait son Sacre du printemps. Pas tout seul : avec le danseur et chorégraphe japonais Min Tanaka. Cela eut lieu en 1990 à Paris, dans la salle de l’Opéra comique. J’y étais : le 9 octobre 1990 à 20 h, loge 24, place 02, témoigne le billet conservé en archive, glissé dans la brochure-programme de ce Sacre du printemps.


Dans l'archive du jour, voici encore les extraits d'un article du Monde ("A l’Opéra Comique, le premier décor de Richard Serra. Le corps sur un plateau"), publié le 4 octobre 1990 :


« L'espace est la matière première de son œuvre, avec le temps. Celui de l'expérience de la perception, une des données de base de la sculpture minimaliste. Celle-ci n'est-elle pas née de la découverte par les Américains, au début des années 60, de la phénoménologie, via Merleau-Ponty, qui venait d'être traduit.

Toute l'œuvre de Serra repose donc sur une définition de la sculpture comme champ, dans lequel le spectateur en mouvement est appelé à redéfinir en permanence de nouveaux points de vue. Devient en quelque sorte coauteur de l'œuvre dans laquelle il évolue. (…)

Sachant tout ce que remue Serra, sachant aussi que bien des minimalistes avaient, à l'origine, des liens avec les happenings et le théâtre, on peut comprendre qu'il ait été invité par Min Tanaka, ce minimaliste de la danse, qui, un jour à Tokyo, s'est produit dans une de ses expositions, à penser le "décor" de son Sacre du printemps. Mais on peut aussi se demander comment Serra, l'homme des plans d'acier opérant à l'échelle monumentale dans des sites ouverts, allait se glisser dans l'espace clos d'un théâtre, et s'y mettre au service d'un mouvement déterminé par un autre que lui. Soit gérer tout un nouveau jeu de perspectives. Sa réponse sera simple, bien que là encore le produit concentré de divers paramètres, d'"étant donnés".

Étant donné la boîte scénique, espace frontal et pictural, étant donné le travail de Min Tanaka, qui est le contraire même de la danse classique, exprime le corps, son poids, sa résistance et favorise le mouvement au sol, Serra a conçu pour le Sacre une plate-forme flottante de 5 mètres sur 6, tenue à 3 mètres du sol par des câbles, sur laquelle le danseur évoluera. Et qui s'inclinera vers l'avant, la droite ou la gauche, selon le mouvement du corps.

Pour le sculpteur, ce dispositif permet de rejeter l'idée d'un spectacle d'illusion, son système de décors coulissants et d'écrans et de mettre à jour la mécanique du théâtre. Et la mécanique de la danse, en décuplant le mouvement du chorégraphe.

Dépouillement. Poids, résistance. Tension des matériaux : corps et métal dans l'espace. Corps sur métal. Recherche d'équilibre.Volume mouvant sur plan incliné. Plan qui ne tient plus de l'accessoire, de l'utilité, devient un instrument pour le danseur, qui décide lui-même de son usage... On est enclin à penser que Serra s'est plu dans son rôle de "décorateur", qu'il semble avoir joué sans problème, sans quitter le terrain de ses recherches. (…) Pour Serra, cette mise en scène du corps est un peu un retour à la case départ, à l'art corporel, au geste et à son inscription dans le temps, dont il a fait des vidéos vers 1968-1969. L'une est le film d'une main qui prend une à une, en 10 ou 12 secondes, trois cent soixante-cinq feuilles de papier. Cet effeuillement du temps, sur un fond passant du blanc au noir, sera projeté sur le fond de la scène. Qui rythmera le spectacle.»



Le Sacre du Printemps (1990), chorégraphie de Min Tanaka, scénographie de Richard Serra (extrait vidéo). Musique : Minoru Noguchi. Avec Min Tanaka et Hisako Horikawa, et les danseurs Andres Corchero, Frank Van de Ven, Alan Schacher, Yasunari Tamaï,Sei Nagatsuka, Fuyuki Kodoma,Tess de Quibncey, Katerina Bakatsaki, Jocelyne Montpetit, Ea Sola, Christine Quoiraud ; les doyennes : Christine Le Renaudie, Micheline Praquin, Anne Sophie Angelo, Colette Cassidie ; l'archer : Martial Simon. Lumières : Jean Kalman.


"Passe-temps", entretien avec Richard Serra (1990)

Dans l'archive toujours, un entretien devenu inédit avec Richard Serra, aujourd'hui introuvable sur Internet, édité dans la brochure-programme du Sacre du printemps lors de la création en octobre 1990.


Gilles Courtois. En 1983, dans un entretien paru dans la revue Empreintes, écrits sur la danse (n° 6, 1984), Tanaka Min déclare : "Le temps que nous vivons n’est pas constitué comme des feuilles de papier qu’on mettrait l’une sur l’autre".


Richard Serra. Vraiment ?


G.C. Oui. Qu’en pensez-vous ?


R.S. Il y a là une coïncidence. Un des dispositifs scéniques du spectacle est constitué par un film que j’ai tourné en utilisant une pile de trois cent soixante feuilles de papier, nuancées du blanc ou noir, c’est-à-dire une gamme de gris. Ce dispositif structure en partie le temps et la couleur dans le théâtre.


Je l’ai réalisé en fixant la caméra au-dessus de la pile de papier. Une main enlève les feuilles une à une, en commençant par le blanc, toutes les dix à vingt secondes, et l’on entend le bruit de la feuille. La mise au point est faite très précisément sur la main, de sorte que pendant les vingt premières minutes, on ne perçoit pas qu’elle enlève les feuilles. Ce n’est qu’à partir de là que l’on s’en rend compte, quand on commence à progresser dans l’échelle des gris. On voit bien alors que la main enlève quelque chose et pas de simples transparents. Le film est en couleur, mais le dégradé passe du blanc au noir.


R.S. Pouvez-vous me redonner la citation de Min, c’est intéressant.


G.C. "Le temps que nous vivons n’est pas constitué comme des feuilles de papier qu’on mettrait l’une sur l’autre".


R.S. En fait, j’utilise l’échelle des gris et le mouvement de ma main comme mesure du temps. Lorsque j’en ai parlé à Min la première fois, cela lui a plu tout de suite, peut-être parce que l’idée des feuilles a soulevé une contradiction dans sa relation au temps. Ou bien l’absurdité de la chose l’a amusé.


G.C. Il avait peut-être lui-même oublié ce que je viens de citer, non pas l’idée, mais la formulation.


R.S. Il se pourrait que ce soit lié à une métaphore de sa propre compréhension du temps. Mais je ne crois pas que l’on puisse développer une métaphore qui ne provienne pas de sa propre expérience. Ainsi, je dirais que la séquence qui consiste à enlever les feuilles de papier en fonction d’une… organisation… d’une certaine durée ou d’une mesure du temps, est possible, parce que je l’ai réalisée, et je sais qu’elle peut structurer l’attention que l’on porte au temps.


G.C. Si vous ne donnez pas la mesure du temps propre de Min, du moins mesurez-vous le temps de la représentation.


R.S. C’est le temps de son spectacle, et je pense que ce dispositif structure ou non le temps de Min, d’une certaine façon cela va l’ébranler ou interférer avec, suffisamment pour qu’il y soit lié, ne serait-ce que dans cette absence de lien. Cela va informer son évolution, volontairement ou non. Cela fait partie du contexte somme toute inévitable. 

"Dans des arts, tels que la sculpture et l’architecture, les regards multiples et répétés soutiennent la poétique de l’œuvre."

G.C. Et Min ajoutait encore, ce qui était pour lui, je crois, la question : "il se peut toujours qu’un temps inattendu revienne. C’est comme si on pouvait dire : "ce qui n’a pas d’ordre c’est le temps". [Alors,] …le concept même de l’origine n’aura plus d’importance". C’est lié au concept d’origine.


R.S. Oui. Voyez-vous, la différence entre le travail au théâtre et le travail de la sculpture réside dans le fait que le temps théâtral a un commencement et une fin bien définis, tandis que la sculpture se rapporte surtout à l’anticipation et à la mémoire, à la durée. On peut faire l’expérience de la sculpture non seulement à un moment déterminé, mais aussi dans le temps vécu dans la conscience de l’œuvre, et il n’est pas nécessaire que ce soit sur le lieu même de l’œuvre. Ce qu’il y a d’extraordinaire avec l’art, c’est que l’on peut revenir à une grande peinture ou à une grande sculpture, dans un temps qui n’est pas limité à celui de la première rencontre avec l’œuvre. On vit toutefois dans un temps de réflexion sur l’œuvre, on la porte avec soi "dans le temps", que ce soit ou non celui de l’expérience de l’œuvre.


La conscience du temps dans un évènement théâtral est toujours soumise à une contrainte parce que nous savons qu’il y a un début et une fin. Je crois que l’expérience des œuvres d’art est plus ouverte. On vit avec elle, elles nous accompagnent dans notre parcours. Au théâtre, le temps nécessaire à la représentation, et celui qui est nécessaire au public pour l’apprécier, sont les mêmes. Il s’agit de la temporalité d’une expression artistique qui se produit "ici et maintenant" devant nos yeux. Dans des arts, tels que la sculpture et l’architecture, les regards multiples et répétés soutiennent la poétique de l’œuvre.


Le travail avec Min est différent de ce que je fais habituellement. L’une des raisons est que, lorsqu’on est impliqué de façon consciente dans sa propre histoire, elle tend à vous imposer ce qu’il faut faire, ou ne pas faire. On a alors tendance à répéter sa propre histoire, ses propres principes. Il faut constamment rejeter l’histoire, c’est un piège très dangereux qui risque de vous limiter. En travaillant en collaboration avec Min je n’ai pas à me conformer à une quelconque identification à moi-même, qui pourrait s’imposer à travers mes propres limites ou des identifications à autrui.


G.C. Serait-ce une manière de retrouver une liberté nouvelle ?


R.S. Je crois que nous avons tous nos limites et que nous présumons tous de la liberté que nous nous accordons de faire une chose ou une autre, ce qui ne veut pas dire de vouloir faire n’importe quoi. J’ai, par ailleurs, un très grand respect pour Min ; il m’a demandé de travailler avec lui, mais je sais que d’une certaine façon, je suis comme un poisson hors de l’eau. Je sais que ce n’est pas mon langage, mais refuser ma participation pour cette seule raison serait revenu à me restreindre considérablement moi-même. J’aurais tendance à dire qu’il s’agit ici d’une activité qui se distingue de ma propre réflexion et de l’ensemble de mon travail.

 

"Percevoir, c’est réellement faire attention"

 

G.C. Dans cette entretien, Min parlait encore de Hijikata, le créateur du Butô, pour qui le danseur est le cadavre qui veut se dresser à tout prix, le corps mort qui danse. Que vous inspire cette image ?


R.S. Quand j’ai rencontré Min la première fois à Tokyo, il m’a demandé de venir assister à une performance de son atelier. La performance dura quarante-cinq à cinquante minutes. Cela avait été tellement fort que j’ai cru, à la fin, qu’elle avait duré un quart d’heure. J’étais très impressionné. Il y avait une telle intensité quand il vacillait sur le sol et luttait pour se lever. Devant cette tentative pour vaincre la gravité, je pensais à Kafka, à la Métamorphose. Il y avait quelque chose de l’ordre d’une résistance à la gravité, en relation au corps, une affirmation physique, la nécessité pure et simple de se lever. C’était comme un enfant qui essayait de tenir debout, ou comme quelqu’un qui se tordait de douleur et ne pouvait pas tenir debout, ou encore quelqu’un qui essayait pour la dernière fois de se redresser. J’étais totalement emporté par l’attention que j’accordais à la performance.


Peut-être est-ce en fait en rapport avec notre appréhension du temps. Je crois que percevoir, c’est réellement faire attention. Quand on prête attention à quelque chose au point où l’on peut se consacrer soi-même à la concentration, le temps est très différent de celui qu’on éprouve quand on marche dans la rue, ou que l’on accorde aux choses une attention relâchée.


Je crois que la performance de Min requière une concentration et une attention particulières à la perception des mouvements corporels. J’étais tout à fait convaincu non seulement par cette articulation, mais aussi par sa capacité à capter toute l’attention de quelqu’un et à la retenir, liée à ses propres mouvements. Je crois que c’est une des raisons pour lesquelles j’étais tellement persuadé que je travaillerais avec lui.


A Paris, le dimanche 26 septembre 1990.

Propos recueillis et traduits de l’américain par Gilles Courtois.

Entretien publié dans le programme de création du Sacre du printemps, chorégraphie de Min Tanaka, scénographie de Richard Serra, musique d’Isamu Noguchi, à l’Opéra comique de Paris, du 9 au 13 octobre 1990.


(Gilles Courtois est l’auteur de Richard Serra. Écrits et entretiens : 1970-1989, éditions D. Lelong, Paris, 1990).


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