Robert Wilson, la danse derrière le théâtre

L'une des séquences dansées de Einstein on the beach, de Robert Wilson (chorégraphie d'Andy de Groat)

au Metropolitan Opera de New York, en 1976. Photo Byrd Hoffman Foundation.

Architecte de la perception, paysagiste de l’espace-temps, Robert Wilson, décédé à 83 ans dans l’État de New-York, a composé une œuvre protéiforme, passée de l'avant-garde des années 1960 à un certain académisme. Pour lui rendre hommage, loin des clichés parfois accolés à son esthétique, nous remontons à la source du geste wilsonien, avec des personnalités parfois peu connues qui ont accompagné ses débuts, et en soulignant ce qu'il a su tirer de "l'observation de la danse". En prime, nous exhumons de l'archive la transcription (inédite sur Internet) d'une longue et passionnante intervention de Robert Wilson en 1998 à Paris, pour l'Académie expérimentale des théâtres.

Le 31 juillet dernier, Robert Wilson a rejoint à 83 ans un monde d’éternité, et sans doute trouvera-t-il encore, post mortem, à imaginer quelque invisible mise en scène sans début ni fin, qu'il accordera aux énigmatiques pulsations d’une musique stellaire.

Architecte de la perception, paysagiste de l’espace-temps, Robert Wilson a développé et imposé une esthétique devenue au fil de temps une marque de fabrique. Pour le théâtre, ce fut une véritable révolution, comme le soulignait Roger Planchon, alors directeur du Théâtre national populaire à Villeurbanne : « Après Brecht, l’œuvre la plus impressionnante est celle de Robert Wilson ; il prouve que l’on peut faire une écriture scénique totalement indépendante du texte. C’est une révolution dans le théâtre. Il prouve qu’on peut faire des images qui ne soient pas ridicules par rapport à la peinture, par exemple (pendant longtemps chacun pensait qu’une image au théâtre serait toujours plus faible, plus ridicule qu’au cinéma ou dans une peinture), Robert Wilson prouve le contraire. » (1)

Soit. Il est tout de même réducteur d’assigner Robert Wilson au seul règne de l’image. Secundo, en termes d’écriture scénique -et pas seulement de théâtre-, la danse avait déjà commencé à tracer quelques voies non négligeables. Dans le document d’archive que nous reproduisons aujourd'hui, Robert Wilson dit sa détestation du théâtre naturaliste et ce qu’il doit à la découverte du travail chorégraphique de George Balanchine. « La première influence majeure dans mon travail est venue en regardant de la danse. Pour moi le théâtre, c'est toujours de la danse », ajoutait-il.

L’influence d’une professeure de danse

Enfant, c’est auprès d’une profeseure de danse du nom de Byrd Hoffman que Robert Wilson a pu surmonter ses problèmes d’élocution. « Byrd Hoffman, a remarqué que le problème du garçon venait du fait qu'il essayait de parler trop vite et que ses mots s'entrechoquaient. Elle lui a appris à ralentir et à concentrer ses pensées, et il a surmonté son handicap », rapporte le New York Times. Et Bob Wilson précisait de son côté : « Byrd Hoffman avait plus de 70 ans lorsque je l'ai rencontrée pour la première fois. Elle m'a appris la danse et elle comprenait le corps d'une manière remarquable. Elle m'a parlé de l'énergie dans mon corps. De la relaxation. De laisser mon énergie circuler ».

Avant de s’essayer à la mise en scène, Robert Wilson étudie l’administration des affaires à l’université du Texas à Austin, mais travaille parallèlement à l’hôpital d’Austin auprès de personnes handicapées mentales. D’abord affecté à la cuisine, il demande à rejoindre le service en charge des loisirs. S’appuyant sur ce qu’il a appris avec Byrd Hoffman, il propose d’aider les patients à canaliser leur énergie dans la création artistique. En 1963, à 22 ans, il quitte le Texas pour New York, où il étudie l’architecture et le design d’intérieur au Pratt Institute, l'une des principales écoles d'art des États-Unis. Mais là aussi, il y a un à-côté. Pour payer ses études et gagner sa vie, il travaille comme thérapeute auprès d’enfants atteints de lésions cérébrales.

Duricglte & Tomorrow, l’un des tout premiers happenings de Bob Wilson, en 1964-1965.

Juste en face du Pratt Institute à Brooklyn, il y avait un cinéma de quartier, le Peerless Theatre, qui accueillait aussi quelques « spectacles populaires ». C’est là, juste avant la fermeture du lieu en 1965, que Robert Wilson présente ses premières « expérimentations », qualifiées de « Pièces de danse » ("Dance pieces"). Mais il est aussi invité par l’architecte Philip Johnson, avec d’autres jeunes artistes, à créer des événements pour l'Exposition universelle de New York (1964-65). Sous le titre Duricglte & Tomorrow, Robert Wilson présente deux performances. L'une d'elles met en scène une machine à laver, de la mousse de savon et des bouteilles en plastique contenant du savon. Dans la seconde, il utilise des feuilles d'aluminium enroulées autour de planches formant de grands mobiles comme décor, et un chœur de masques portant à la poitrine des transistors réglés sur différentes stations.

Bob Wilson et Jack Smith dans The Life and Times of Sigmund Freud (1969). Photo Martin Bough

En 1966-1968, après un bref retour dans son Texas natal, et une tentative de suicide, il continue de présenter à New York, dans des lieux alternatifs, des performances uniques, dont l’une, le 3 novembre 1968 au centre étudiant de l’Université de New York, avec Meredith Monk ; il n'en reste aucune trace. Les choses sérieuses, pourrait-on dire, commencent en 1969. Cette année-là, il crée, en collaboration avec le danseur Andy de Groat, The King of Spain, une « pièce de trois heures sans intrigue ». Le spectacle n’est présenté que deux jours, fin janvier, au Théâtre Anderson, dans l’East Village : ce théâtre, qui fut un temps dédié à la culture yiddish, avait commencé à accueillir à la fin des années 1960 des productions expérimentales ainsi que des concerts de rock. C’est là que Janis Joplin a fait ses débuts new-yorkais… (2)

Concordance des temps. La pièce The King of Spain aurait pu passer relativement inaperçue. Elle eut la chance d’être « repérée » par une étoile montante de la scène new-yorkaise, qui venait tout juste d’être nommé à la direction de la Brooklyn Academy of Music, institution prestigieuse qui, dans les années 1960, battait sérieusement de l’aile. Issu d’une famille d’immigrés juifs polonais et ukrainiens, lui-même ex-danseur, Harvey Lichtenstein a entrepris d’en renouveler de fond en comble la programmation, offrant ainsi en 1969, pour la première fois à New York, une saison entière de spectacles de danse moderne, dont Merce Cunningham. Robert Wilson arrivait au bon moment ! Après avoir vu The King of Spain, Harvey Lichtenstein lui passa commande, cette même année 1969, d’un nouveau spectacle. Ce fut, toujours en collaboration avec Andy de Groat, The Life and Times of Sigmund Freud, « pas une présentation historique, mais poétique de la vie de Freud ».

Le Regard du sourd : « la projection mystérieuse de l’inconscient sur la scène d’un théâtre »

Cette pièce lance la « compagnie » créée par Robert Wilson, dont l’intitulé reprend le nom de sa première professeure de danse : the Byrd Hoffman School of Byrds. Et c’est à cette enseigne que va débarquer au festival de Nancy, en avril 1971, un spectacle qui va entrer dans la légende : Le Regard du sourd ("Deafman Glance"). « C’est un événement peut-être aussi important que l’apparition du Living Theatre, les premiers happenings de Kaprow ou la révélation de Grotowski qu’on doit, du reste, au Festival de Nancy », rapporte alors le critique Mathieu Galey dans le quotidien Combat : « Pendant six heures, d’abord surpris puis excédé, et enfin conquis, pour ne pas dire envoûté, le public du Grand Théâtre a subi le plus extraordinaire des spectacles. Subi est le mot parce que "The Deafman Glance" exige une passivité totale, religieuse, une communion passionnée dans le silence et l’immobilité. L’œuvre de Robert Wilson n’est pas une pièce ni une pantomime ni un ballet ; à mi-chemin de tout cela, c’est un rêve, c’est du temps qui passe presque palpable, c’est la projection mystérieuse de l’inconscient sur la scène d’un théâtre ».

A une époque dépourvue de réseaux sociaux, la réputation était lancée. Comme on sait, elle fut amplifiée au centuple par un texte de Louis Aragon publié dans Les Lettres françaises sous forme de "Lettre ouverte à André Breton" : « Je n’ai jamais rien vu de plus beau en ce monde depuis que je suis né, jamais, jamais aucun spectacle n’est arrivé à la cheville de celui-ci, parce qu’il est à la fois la vie éveillée et la vie aux yeux clos, la confusion qui se fait entre le monde de tous les jours et le monde de chaque nuit, la réalité mêlée au rêve, l’inexplicable de tout dans le regard du sourd. (…) Tout est expérience. Jusqu’au jeu laissé libre à ceux que je n’appellerais ni danseurs ni acteurs, car ils sont cela et autre chose : expérimentateurs d’une science encore sans nom. Celle du corps et de sa liberté. Le spectacle raconte ici l’histoire d’un enfant déficient, et par cela devance en ce domaine où elle piétine la science médicale, il écrit sur l’espace avec ces caractères mouvants, hommes et femmes, et la couleur y joue, les noirs au milieu des blancs et des monstres, y ont part prépondérante. Le spectacle est celui d’une guérison, la nôtre, de "l’art figé", de "l’art appris", de "l’art dicté". » (3)

Comment Robert Wilson s'est-il retrouvé au Festival de Nancy ?

Mais au fait, comment Le Regard du sourd, créé quelques mois auparavant à New York, s’est-il retrouvé à Nancy ? Certes, le festival de théâtre créé en 1963 par Jack Lang avec l’appui de son épouse, Monique, est connu pour avoir été un catalyseur-découvreur de sacrées pépites. Pour la seule année 1971, avec Robert Wilson, on trouvait le Polonais Tadeusz Kantor, le Japonais Shuji Terayama, le Brésilien Augusto Boal, le Britannique Pip Simmons, l’Allemand Peter Weiss, et des compagnies qui n’ont pas eu le bonheur de passer à la postérité, venues de Colombie, du Venezuela et d’Argentine, du Congo-Kinshasa, du Nigeria, d’Égypte, et même une troupe malgache dans une adaptation du Georges Dandin de Molière…

L’histoire est peu connue, elle nous a été confiée par Lew Bogdan, qui a assuré la direction artistique du Festival de Nancy de 1972 à 1980. Si quelques artistes ont pu s’inviter d’eux-mêmes, sans crier gare, comme le Japonais Ushio Amagatsu avec les danseurs de Sankai Juku en 1980, la programmation résultait de "repérages", essentiellement dans des festivals universitaires, et aussi de "recommandations". Tel fut le cas pour Robert Wilson, avec une "entremetteuse" aujourd’hui oubliée, alors surnommée « Notre Dame des festivals ». Née à Épinal, fille d’un ancien directeur de l’École normale supérieure de Paris, Ninon Tallon, devenue Tallon-Karlweis après s’être mariée avec l’acteur autrichien Oscar Karlweis, vivait entre l’Europe et les États-Unis, où elle fit découvrir au public américain l’œuvre de Ionesco (avec Rhinocéros, en 1961). On lui doit également l’introduction aux États-Unis, en 1969, du Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski… C’est bien elle, confirme sur son blog l’universitaire et critique Lauren DiGiulio (ICI), qui a recommandé Robert Wilson à Jack Lang ; comme elle l’avait fait trois ans plutôt avec le Bread and Puppet Theatre de Peter Schumann.

Après le succès du Regard du sourd à Nancy et Paris, Ninon Tallon-Karlweis est restée jusqu’à sa mort, en 1977, agent artistique de Robert Wilson. Elle le fit notamment inviter en 1972 au festival des arts de Shiraz-Persépolis, en Iran, avec une performance-installation, KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing, qui durait… sept jours. Lauren DiGiulio précise encore que, depuis son bureau parisien, au 52 avenue des Champs-Élysées, Ninon Tallon-Karlweis collaborait en pleine intelligence avec Bénédicte Pesle, qui pilota la première apparition à Paris, en 1964, de Merce Cunningham, dont elle ne cessa ensuite d’accompagner les créations et tournées, ainsi que d’autres artistes américains et non des moindres : Lucinda Childs, Trisha Brown, Douglas Dunn, Viola Farber, Karole Armitage, Philip Glass, Andy de Groat, Stuart Sherman, Richard Foreman, Meredith Monk, etc. Évoquer des personnalités telles que celles de Ninon Tallon-Karlweis et de Bénédicte Pesle, c’est aussi réaliser à quel point il semble ne plus y avoir, aujourd’hui, de tels « agents artistiques »…

Robert Wilson, artiste indisciplinaire

On ne va pas, ici, égrener toute la carrière de Robert Wilson : il y faudrait tout un livre (4), d’autant qu’en plus du metteur en scène, il faudrait aussi évoquer le dessinateur, le sculpteur, le vidéaste… En parlant essentiellement de ses débuts, de ses premières réalisations scéniques, de sa formation (au sens non classique du terme, puisqu’il n’a jamais fait d’études de théâtre, et que ses premiers maîtres ont été, outre la professeure de danse qui lui a permis de surmonter son bégaiement, l’enfant sourd-muet qui lui a inspiré Le Regard du sourd, puis Christopher Knowles, l’enfant autiste avec qui il a créé, en 1974, A Letter for Queen Victoria, et dont il parle longuement dans le document que nous publions ci-dessous), on remonte à la source du geste wilsonien.

Sans doute ce geste s’est-il lui-même progressivement académisé (Robert Wilson a commencé à travailler avec des acteurs professionnels en 1975), notamment dans quelques-unes de ses dernières créations théâtrales avec la troupe du Berliner Ensemble (5), mais en gardant toujours une sorte de génie enfantin : « Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté », disait-il en citant Baudelaire (6).

 Sheryl Sutton dans A Letter for Queen Victoria (1975). Photo Beatrice Heyligers

Fut une époque où les plasticiens regardaient de travers la scène théâtrale. Fut une époque (la même) où les metteurs en scène considéraient la danse avec un certain dédain, la voyant au mieux comme un aimable divertissement. Artiste autodidacte (7), ayant émergé dans l’effervescence artistique new-yorkaise des années 1960 et 1970, Robert Wilson s’est inventé librement en artiste indisciplinaire, sans se soucier des catégories instituées. « La première influence majeure dans mon travail est venue en regardant de la danse. Pour moi le théâtre, c'est toujours de la danse », disait-il à Paris en 1998 (lire ci-dessous). Robert Wilson évoque les spectacles de Balanchine et de Cunningham, il mentionne aussi une rencontre avec Martha Graham.

Ici, on a déjà parlé de Byrd Hoffman, et d’Andy de Groat, avec qui il a réalisé ses premiers spectacles, et qui fut en outre le compagnon de Robert Wilson pendant plusieurs années (8). Il faudrait aussi parler de Lucinda Childs, lumineuse dans Einstein on the beach (1976), qui a aussi créé avec Robert Wilson, en 1981, Relative calm, repris une quarantaine d’années plus tard, en 2023, à la Grande Halle de la Villette à Paris.

Les débuts de Robert Wilson sont tout autant inséparables de l’époustouflante Sheryl Sutton, danseuse noire (sans formation académique) que Wilson a rencontré lors de ses études, et qui a participé aux débuts de son aventure artistique. Lors d’une conversation publique l’an passé à The Kitchen (en anglais, ICI), elle évoque notamment l’ambiance du loft de la Byrd Hoffman School of Byrds, sur trois étages.

Robert Wilson évoquant  Buster Keaton dans Krapp's last tape ("La dernière bande"), de Samuel Beckett. Photo DR

Dans cette marmite plutôt agitée, Sheryl Sutton, présence majestueuse, parfois hiératique, aura sans doute apporté la qualité d’intériorité du mouvement que Robert Wilson appréciait tant chez… Buster Keaton. Cette source d’admiration, il en a rarement parlé, mais il en a quelque sorte rejoué la figure, le sourcil dessiné sur un visage fardé de blanc, dans Krapp's last tape ("La dernière bande"), de Samuel Beckett, créé au festival de Spoleto, en Italie, en 2009. En 2013, où il fut doublement mis à l’honneur à Paris par le Festival d’Automne et le Musée du Louvre, Robert Wilson avait accepté l’idée d’une lecture-performance sur Buster Keaton. Le projet n’a hélas pu aboutir.

Suzushi Hanayagi : « I am dancing in my mind »

Une autre intériorité, pour finir : celle de Suzushi Hanyagi. Cette danseuse japonaise, formée aux traditions du Nô, du Kabuki et du Bunraku, décide de partir à New York dans les années 1950 pour étudier avec Martha Graham. Au début des années 1960, elle devient l'une des membres fondatrices et artistes du Judson Dance Theater, et commence à y présenter ses propres pièces en solo. Robert Wilson raconte la suite : « Suzushi et moi avions une compréhension extraordinaire du travail de l'autre, sans avoir besoin de mots. Elle a chorégraphié mes productions Madame Butterfly, Death Destruction and Detroit II, Alceste, the CIVIL warS, et bien d'autres encore. Après être retournée au Japon en 2000, Suzushi a été invitée à jouer un rôle masculin dans une pièce de théâtre Nô au Théâtre national de Tokyo. Il était très inhabituel qu'une femme joue un rôle masculin. La représentation a remporté un vif succès et elle m'a dit peu après : "Maintenant, je peux mourir". Elle a toujours été très discrète et je n'ai pas eu de ses nouvelles pendant plusieurs années. En 2004, j'ai essayé de la joindre par l'intermédiaire d'amis communs au Japon et de son fils, Asenda. En 2005, j'ai enfin réussi à contacter son fils et lui ai demandé des nouvelles de Suzushi. Il m'a dit qu'elle n'allait pas bien et qu'elle vivait dans une maison de retraite à Osaka. J'ai décidé de me rendre à Osaka pour la voir. J'ai pris l'avion de New York à Osaka et suis arrivé à l'aéroport à midi, avec un vol retour pour New York le soir même. J'ai rencontré Asenda et nous sommes allés ensemble à la maison de retraite pour voir sa mère. Quand je l'ai vue, j'ai été choqué. Elle était à un stade avancé de la maladie d'Alzheimer et paralysée, à l'exception de légers mouvements du bras et de la main droits. On m'a dit que Suzushi n'avait pas parlé depuis trois ans. »

« En la voyant, j'ai dit : "Oh Suzushi, je suis si heureuse de te voir. Je suis venu te dire que nous devrions créer une nouvelle danse ensemble". Elle n'a rien dit. Pendant un moment, je ne savais pas si elle savait qui j'étais. Au bout d'une heure environ, j'ai tendu la main et fait un geste, similaire à ceux que nous avions utilisés lors de nos collaborations au théâtre. À ma grande surprise, elle a tendu sa main droite et a fait un geste en réponse. J'ai fait un autre geste et elle en a fait un autre, et cela a continué pendant un certain temps. Son visage restait impassible, mais je pouvais voir et sentir dans ses gestes qu'elle se souvenait de moi. Vers la fin de l'après-midi, je l'ai prise dans mes bras, je l'ai embrassée et je lui ai dit que je partais et que nous ne devions pas oublier de créer une nouvelle danse ensemble. Suzushi a répondu quelque chose très doucement en japonais. Après avoir quitté sa maison, j'ai demandé à son fils ce que sa mère avait dit. Il m'a répondu : "Elle danse dans son esprit." »

Fragment de l'installation vidéo Suzushi Hanayagi. Dancing in my mind (2009)

«  Huit mois plus tard, je suis retourné à Osaka avec le cinéaste Richard Rutkowski pour réaliser des portraits vidéo de Suzushi Hanayagi. Je faisais un geste de la main et elle faisait un geste de la main, que nous enregistrions. Au début des années 60, elle avait réalisé une œuvre à la Judson Church, allongée sur le dos, les pieds en l'air, et ne bougeant que ses orteils. À un moment donné, j'ai donc retiré mes chaussettes et mes chaussures et j'ai bougé mes orteils. Elle a fait de même, très légèrement. Pour les portraits vidéo, elle portait un maquillage blanc. Au fur et à mesure qu'on l'appliquait sur son visage, je sentais qu'elle se remémorait cette expérience passée. »

Ces « portraits vidéo » ont fait l’objet d’une installation, absolument bouleversante. Dancing in my mind, dévoilé à l’Akademie der Kunste de Berlin, n’a hélas jamais été présenté en France. C’est pourtant l’une des plus belles œuvres de Robert Wilson.

Jean-Marc Adolphe

NOTES

(1). Entretien par J. Mambrino, Études, 1977, cité par Frédéric Maurin, in La Scène et les Images, CNRS éditions, 2004.

(2). The Anderson Theatre a fermé ses portes en 1979. Une partie du bâtiment a été démolie en 1990 et le reste a été transformé en appartements en 1997.

(3). Le texte de Louis Aragon, intitulé "Lettre ouverte à André Breton sur Le regard du sourd, l’art, la science et la liberté", est paru dans l’hebdomadaire Les Lettres françaises du 2 juin 1971. Le site internet de la revue Commune a récemment mis en ligne ce texte dans son intégralité, ICI. Aragon avait vu Le Regard du sourd à Paris, dans l’ancienne salle de la Gaîté lyrique, où il avait été présenté peu après le Festival de Nancy.

(4). Bibliographie recommandée : Frédéric Maurin, Robert Wilson - Le temps pour voir, l'espace pour écouter, Actes Sud, 2010 ; Robert Wilson, ouvrage collectif. Flammarion : The Arts Arena, 2011 ; et en anglais : Bonnie Marranca, Robert Wilson and His Collaborators, Artists in Performance Series, Theater Communications Group, 1987 ; Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University Press, 1996).

(5). Entamée à partir de 1998 avec deux productions, Le Vol au-dessus de l’océan, auquel étaient associés des textes de Heiner Müller et de Dostoïevski, et La mort de Danton de Büchner, la collaboration entre Robert Wilson et le Berliner Ensemble s’est accentuée à partir de 1999, à l’invitation de Claus Peymann. Parmi les réalisations marquantes qui ont scellé cet alliage, on peut citer L’Opéra de quat’sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill (2007), Shakespeare’s Sonnets (2009), Lulu d’après Frank Wedekind avec des chansons de Lou Reed (2011), et encore un Faust en deux parties (2015).

(6). Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne (1863). 

(7). On n’est jamais totalement autodidacte. Parmi les personnalités qui ont marqué la jeunesse de Robert Wilson, il faudrait citer Sibyl Moholy-Nagy. Mariée à László Moholy-Nagy, figure majeure du Bauhaus, avec qui elle s’était exilée aux États-Unis, cette historienne de l’art et de l’architecture enseignait au Pratt Institute lorsque Robert Wilson y étudiait : « Elle a véritablement changé ma vie », confiait-il en 2019 dans un entretien au Monde.

(8). Andy de Groat a ensuite créé sa propre compagnie, Red Notes, en 1993 à New York. Il s’installe en France au début des années 1980, et reprend avec humour des pièces du répertoire classique telles que Le Lac des cygnes créé en 1982 pour trois interprètes, Casse-noisette, La Bayadère, Giselle… Il est décédé à Montauban en janvier 2019.

ARCHIVE Une vie dans le prisme du théâtre

(Robert Wilson. Le monologue du 30 mars 1998)

Dans le premier numéro (en kiosque) de la revue Mouvement, juin 1998.

Georges Banu pose à Robert Wilson une question initiale sur l'importance du monologue dons ses derniers spectacles : « A quoi correspond cet attrait pour le monologue ? »

A cette question sur le monologue, Robert Wilson répond... par un long monologue !

Robert Wilson. La raison pour laquelle, artistes, nous travaillons, est pour poser des questions. Si on sait pourquoi on le fait, il n’ya aucune raison de le faire. La raison pour laquelle nous travaillons, c'est de se dire : « Qu'est-ce-que c'est ? ».

[silence]

« Qu'est-ce-que je suis en train de faire ? ».

[silence]

« Qu'est-ce-que je suis en train de dire ? ».

[Robert Wilson dit un fragment du monologue de Hamlet] :  "How all occasions do inform against me. And spur my dull revenge ! Examples gross as earth exhort me. Witness this army of Such mass and charge. Led by a delicate and tender prince. The nephew of Old Norway Fortinbras who's divine ambition puffed. Makes mouth at the invisible event…"

Peut-être que la chose la plus importante dans le théâtre, c'est l'écoute, c'est comment quelqu'un écoute. Ça fait la différence entre la façon dont on voit et la façon dont on écoute.

Même si je répète ce monologue d'Hamlet, c'est à chaque fois exactement le même texte, et pourtant c'est chaque fois différent. J'entends quelqu'un qui bouge du papier. ll y a quelqu'un qui rit. Quelqu'un est en nain de bouger son bras… Chaque seconde est toujours très différente. En écoutant, ce qui se passe est toujours en partie une improvisation, parce qu’aucune seconde ne se répétera de la même façon. La seule chose qui est constante, c'est le changement.

(…)

Le théâtre que je fais est un théâtre formel, qui a toujours eu une certaine distance entre le matériau et l'acteur, entre le public et la scène ; il y a une distance dans la façon dont c'est mis en scène, dont le décor est conçu. Ce n'est pas un travail d'interprétation, c'est un théâtre qui pose des questions. (…) J'aime le théâtre de forme, parce qu'il crée une distance qui permet d'avoir une certaine réflexion. Pour nous, metteurs en scènes, acteurs, designers, c'est très important de laisser un espace ouvert au spectateur, afin de pouvoir échanger quelque chose qu'on n'impose pas directement. Trop souvent on voit l'acteur en train de penser. Je me suis toujours posé la question : « Mais à quoi pense-t-il ? ».

C'est beaucoup trop compliqué. Shakespeare n'a pas complètement compris ce qu'il a écrit ! Cela ne veut pas dire que c'est dépourvu de sens, bien sûr, mais il y a une pluralité de sens. Quand je joue le monologue de Hamlet, à chaque fois, je me rends compte qu'il y a beaucoup de choses qui sont dites, plein d'idées qui passent. C'est impossible de fixer juste une idée... Un soir, je peux penser de cette façon, et un autre soir je peux penser d'une autre façon. Personne ne peut comprendre directement, d'une seule façon.

" La plupart du temps, quand je vais au théâtre, j'ai l'impression que les acteurs mentent. Et je dis aux acteurs : « je ne vous crois pas ». (…). Juste essayer de sentir, c'est ça l'expression."

Ce que j'essaie, c'est de construire pour moi même une première structure, une mégastructure. Quelquefois, je n'en parle pas aux personnes avec qui je vais travailler, mais c'est là ; cette première mégastructure une construction architecturale qui me permet d'avoir rapidement une idée de l'ensemble du travail. Ce n'est pas nécessaire que le public voie cette structure ; c'est juste une façon pour moi d'arriver à quelque chose d'autre. C'est la façon dont je remplis cette structure qui est importante.

L'enseignement le plus important que j'ai eu à l'école, d'un professeur qui s'appelait Nash, était un cours d'architecture. Une fois Nash, nous a dit : « Vous avez trois minutes pour dessiner une ville entière. Allez-y ! ». J'ai dessiné une pomme ; et à l'intérieur de la pomme, un carré de cristal. Mon idée était de savoir comment ce cube de cristal pouvait refléter le monde, comme une cité médiévale : la cathédrale était le centre ; tout le monde y apprenait ce qui était en train de se passer dans le monde. C'était une forme, où les gens se réunissaient. Le théâtre pourrait remplir cette fonction, ou bien l'université, un musée, n'importe quel endroit, mais on a besoin d'un centre dans nos villes.

(…)

Je crois que le théâtre, au départ, ce doit être au sujet d'une chose, et ensuite, ça peut être au sujet d'autres choses, mais si ce n'est pas au sujet d'une première chose précise, ça devient beaucoup trop compliqué. La surface doit rester simple, accessible. Un jeune garçon, un homme de la jungle, peuvent essayer d'entrer dans un théâtre et de regarder. (...) Pourquoi sommes nous toujours fascinés par Hamlet, Médée, ou le Roi Lear ? Ce sont des histoires en même temps très simples et très complexes. Ce sont des histoires qu'un enfant peut comprendre.

Normalement, je fais un diagramme de mon travail, qui me permet avoir une vue très rapide.

[Wilson se lève pour aller au tableau, il dessine un diagramme]

Ce dessin, pour moi, c'est Hamlet. « Had I but time » : ce sont les derniers mots de Hamlet. A la fin de la pièce, je suis revenu au premier mot du premier acte. C'est comme une arche qui revient au départ, comme un cercle autour de l'œuvre. Il y avait ensuite deux piliers qui supportaient cette arche. Le premier pilier, c'était Ophélie, et le second, c'était Gertrude, la mère ; les deux femmes dans la vie d'Hamlet. J'ai divisé ces scènes en quatre parties, a, b, c, d ; je savais que je faisais une construction jusqu'à ce pilier qui avait quatre parties. Je redescendais, puis je remontais aux quatre parties de ce second pilier, et je revenais aux derniers mots qui étaient aussi les premiers. Je faisais un tour complet de Hamlet. Les mouvements se répétaient à l'identique, mais en même temps ils étaient remplis émotionnellement d'une façon très différente.

J'ai terminé Hamlet avec un espace entièrement vide, avec, sur scène, les costumes des autres personnages. Sur un côté de la scène, il y avait le costume de la mère, et la robe d'Ophélie était accrochée sur le proscénium. Je prenais le costume de la mère et le jetais au centre de la scène, et j'ai laissé le costume d'Ophélie. Je voulais garder à cet instant-là la lecture de la lettre à Ophélie ; ce moment où il est dit « ne doute jamais, j'ai aimé ». C'était comme une clé pour l'ensemble.

J'ai toujours été anxieux, car c'est un moment du texte particulièrement difficile à dire. Quelquefois ça fonctionnait, d'autres fois non. Quelquefois, j'avais l'impression que je mentais, que c'était forcé. Il fallait qu'il y ait une part de vérité. (…) Ce travail formel qui est le mien est à son meilleur quand il y a quelque chose d'authentique. La plupart du temps, quand je vais au théâtre, j'ai l'impression que les acteurs mentent. Et je dis aux acteurs : « je ne vous crois pas ». (…). Juste essayer de sentir, c'est ça l'expression.

"Pour moi le plus important dans le théâtre, c'est la lumière. Sans lumière, il n'y a pas d'espace."

J'ai déjà raconté cette histoire plusieurs fois, mais je vais quand même vous la redire : j'étais à Paris, et je suis allé voir Marlène Dietrich dix-sept fois. C'était à la fin de sa carrière. Je l'ai rencontrée un petit peu, et une fois, j'ai dîné avec elle. J’ai cru qu’on serait seulement tous les deux, et j'étais surpris d'apprendre qu'il y avait une troisième personne. C'était un homme de Munich, très ennuyeux, qui écrivait un livre sur elle. Il lui a dit ceci : « Mais, madame Dietrich, vous êtes tellement froide quand vous jouez ! ». Elle l'a regardé, et lui a dit [Wilson imite la voix sensuelle de Marlène Dietrich] : « Vous n'avez pas écouté ma voix ! », et elle a poursuivi : « La difficulté, c'est de placer la voix avec le visage. On peut avoir ces gestes très froids, glaciaux, mais l'émotion pouvait être très chaude, érotique ».

Lorsqu'elle a dit que la difficulté était de placer la voix avec le visage, cela m'a frappé ; il y avait une véritable tension entre ce que je voyais et ce que j'entendais. Dans le théâtre que je fais, ce qu'on entend, c'est ce qu'on entend ; ce qu'on voit, c'est ce qu'on voit, et ce qu'on voit peut nous aider à écouter. Ce qu'on voit n'a pas obligatoirement à illustrer le son, mais ça peut le renforcer. Pour moi le plus important dans le théâtre, c'est la lumière. Sans lumière, il n'y a pas d'espace. La lumière, c'est ce qui nous aide à écouter, et à voir mieux. Je peux éteindre toutes les lumières dans ce théâtre, et éclairer juste ces fleurs, puis continuer à parler. Les fleurs et la lumière seront comme un acteur. Ils deviennent participants actifs. La lumière n'est pas quelque chose dont je me soucie juste avant une première, je m'en occupe dès le départ du projet.

[Wilson se lève, il retourne au tableau pour dessiner].

Voici deux semaines a eu lieu la création de ma mise en scène de Lohengrin, au Metropolitan Opera de New York. C'était un scandale ! Vous le savez, les Américains sont très conservateurs. J'ai commencé le prélude avec un espace vide. Il n'y a rien de plus beau qu'un espace vide, et on oublie à quel point il y a de l'espace dans le monde.

Quand Wagner a écrit la pièce, il l'a illustrée avec des dessins, des croquis. (...) Beaucoup de gens m'ont reproché que mon décor abstrait n'avait rien à voir avec Lohengrin. Mais j'ai regardé les dessins de Wagner... Pendant le prélude de Lohengrin, il y a une barre horizontale de lumière qui monte, aux deux tiers de la hauteur du proscénium, et c'est interrompu par une barre verticale de lumière qui descend. Et la barre horizontale disparaît, pour laisser la barre verticale. C'est le prélude.

Pour moi, le temps, c'est quelque chose qui part au centre de l'univers et qui va au ciel ; et l'espace, c'est quelque chose d'horizontal. Ce croisement entre le temps et l'espace, c'est l'architecture du siège dans lequel vous êtes assis, c'est l'architecture de cet immeuble, c'est l'architecture d'une peinture de Barnett Newman, c'est comment vous dirigez le prélude. Cette tension dans le croisement de l'espace et du temps fait toute la différence. Ça peut être plus ou moins tendu, mais c'est toujours là.

Peut-être que la chose la plus difficile à faire au théâtre, c’est de se tenir sur une scène. Comment se tient-on sur une scène ? (...) C'est quelque chose qu'on doit apprendre. Marcher sur une scène, ce n'est pas la même chose que de marcher dans la rue. L'espace de la scène est à l'opposé de tout autre espace. Les Japonais croient que les dieux sont sous le sol, et c'est le contact du pied avec le sol qui est essentiel. (...)

Je hais le naturalisme. Je pense que le naturalisme a tué notre théâtre. Quand je vois un acteur qui essaie de jouer naturel ; pour moi, c'est juste très artificiel. Si j'accepte que c'est une chose artificielle, en un sens cela devient plus naturel, ou authentique. Jouer naturel sur scène, c'est toujours comme un mensonge.

La lumière n'est pas une pensée en plus, c'est l'architecture, l'espace. D'une certaine façon, le théâtre que je fais commence avec l'architecture. Je ne demande jamais à un acteur quoi penser. (...) Je construis une forme, et dans cette forme, je dis : ça doit être plus rapide ou plus lent, plus ou moins intériorisé, plus gros ou plus petit, plus doux ou plus fort, plus bas ou plus haut. Mais, je ne parle jamais des significations. Je donne à l'acteur un cadre, et il peut y apporter ses propres idées. C'est la façon dont un architecte dessine un immeuble ou une ville.

Heiner Müller m'a dit une fois qu'il avait beaucoup aimé la façon dont j'avais utilisé ses textes, parce que je laissais beaucoup d'espace à l'intellectualisme. Je n'ai pas essayé de changer les textes avec des interprétations ou des significations superflues. (...) Le Hamlet que j'ai réalisé avec Heiner Müller, c'était une construction classique, en cinq actes, avec un épilogue et un prologue. Sans cette architecture, ce plan d'ensemble, je n'aurais pu diriger ce travail.

Une fois, j'étais avec Heiner Müller pour un débat à l’Université de Harvard. Il y avait une introduction d'une heure trente, par un homme très brillant qui essayait d'expliquer notre travail. Après cette longue introduction, un des étudiants a demandé à Müller : « Pouvez-vous m'expliquer la différence entre Monsieur Wilson et vous ? ». Il a dit : « C'est très simple. Bob aime la vodka, et moi j'aime le scotch ». (...)

"Les gens disent que dans mes pièces, les gens bougent très lentement. Si l'acteur bouge lentement, et a conscience qu'il bouge lentement, c'est très ennuyeux."

Les gens disent que dans mes pièces, les gens bougent très lentement. Si l'acteur bouge lentement, et a conscience qu'il bouge lentement, c'est très ennuyeux. Le temps n'a aucun concept. Si l'acteur bouge lentement, mais n'y pense pas, à ce moment-là le mouvement sera plein de temps. Il faut beaucoup de rythmes et d'énergies différentes, avec beaucoup de choses qui se passent, pour que chaque seconde soit toujours différente. Le temps n'a pas de concept. Je déteste voir Shakespeare mis dans un certain temps comme à l'époque d'Edouard VIII, ou dans un décor de supermarché. C'est quelque chose que je hais. Je ne pense pas qu'on puisse placer Shakespeare dans une période précise. Il est sans temps. Ce n'est pas qu'il y n'a pas de temps, mais c'est plein de temps différents.

Il y a quelques années, je faisais une pièce à Cologne, il y avait un enfant, il était dans la pièce. J'ai demandé : « Stéphane, qu'est-ce-que tu penses de cette pièce, tu l'aimes ? ».

[Wilson émet un bruit] : « humm ».

 - « Allons Stéphane, dis quelque chose. Qu'est-ce que tu penses ? Tu penses que ça va marcher ? » Réponse de Stéphane : le même petit bruit.

J'ai dit : « Stéphane, tu peux dire plus que ça. Dis-moi quelque chose ».

Il m'a dit [Wilson prend une voix grave ] : « Tu sais Bob, c'est un peu lent. »

Quelques années plus tard je dirigeais une pièce à Cambridge. J'avais un costumier japonais, à qui j'ai demandé : « Yoshi, tu aimes cette pièce ? »

 - «Humm»...

- « Allez, dis-moi quelque chose. Tu penses que ça va marcher, Yoshi ? »

- « Humm ».

- « Allez, dis-moi ce que tu penses ».

- « Tu sais, c'est un peu lent ».

Je n'avais pas vu ma sœur depuis vingt-cinq ans, elle habite le Texas, Elle n'avait jamais vu mon travail, et n'était pas très intéressée par les arts. J'ai fait une pièce à New-York et je l'ai appelée : « Suzanne, c'est moi, ton frère, Bob. Je joue une pièce à New York. J'aimerais t’y inviter ».

[Wilson prend une voix féminine avec un très fort accent texan] : - « Ça pourrait être bien, j'aimerais beaucoup voir ta pièce. »

- « Bon, je t'envoie un billet. Ça va être un dimanche en matinée. Je viendrai te prendre à l'aéroport dimanche matin, on déjeunera ensemble. »

Je l'ai donc rencontrée, on a déjeuné ensemble, et elle est allée voir ma pièce. Après, je, lui ai demandé : « Dis-moi, Suzanne, qu'est-ce-que tu penses de la pièce ? Ça t'a plu ? »

-  « C'était très beau, la lumière était superbe, et je me suis bien amusée. »

- «Si tu ne savais que c'est moi qui avait fait cette pièce, est-ce que tu aurais su que c'était ma pièce ? »

- « Bien sûr ».

- « Mais comment l'aurais-tu su ? »

- « Parce que n'est tellement lent ! », crie-t-elle…

"La première influence majeure dans mon travail est venue en regardant de la danse. Pour moi le théâtre, c'est toujours de la danse."

Je n'ai pas étudié le théâtre. Si j'avais étudié le théâtre, je crois que je ne ferais pas ce que je suis en train de faire. J'ai une formation de peintre et d'architecte, et j'ai étudié l'administration. J'ai appris le théâtre en faisant du théâtre. Et le théâtre que je fais est quelque chose de très personnel. Je n'aimerais pas avoir une école, avec des gens qui imitent ce que je fais. On ne verra pas mon travail dans le futur, il fait partie de notre temps. C'est un peu comme une étoile filante. C'est quelque chose qui arrive une fois. C’est un produit de ce temps, de notre temps. S'il existe dans le futur, ce sera dans la mémoire.

Quand je suis allé à New York, et que j'ai vu pour la première fois du théâtre, j'ai vu des pièces de Broadway, et je n'ai pas du tout aimé (la plupart du temps, je ne les aime toujours pas). Ensuite, je suis allé à l'Opéra, je n'ai pas aimé non plus, et je n'aime toujours pas. Puis j'ai découvert le travail de Balanchine, j'ai beaucoup aimé et j'aime toujours ça à cause de l'espace, l'espace mental et l'espace virtuel. J'aimais beaucoup le comportement des participants sur scène, comment les danseurs dansaient pour eux-mêmes. Les meilleurs acteurs sont ceux qui jouent avant tout pour eux-mêmes, permettant au public de venir vers eux sans insister sur son attention. Le travail de Balanchine avait une construction classique, et même quand j'étais petit, j'ai toujours été intéressé par les formes classiques, la musique, l'architecture, l'écriture, etc. J'ai toujours été fasciné par les formes architecturales, les formes classiques. Mais je crois que la première influence majeure dans mon travail est venue en regardant de la danse. Pour moi le théâtre, c'est toujours de la danse. La chorégraphe américaine Martha Graham a dit que l'idée qu'il n'y ait pas de mouvement ne pouvait pas exister. II y a toujours un mouvement. Et quelques fois, quand on est entièrement immobile, on est beaucoup plus conscient du mouvement, que quand on fait réellement un mouvement. Il y a toujours un mouvement. (...) John Cage a dit que la notion de silence n'existait pas : il y a toujours un son. Quelquefois quand on est très très calme, tranquille, on est plus beaucoup conscient du son. Il y a toujours un son. (...) Quand je commence à parler [silence], et que je recommence à parler, c'est une ligne de son. C'est toujours là, ça ne s'arrête pas. Il n'y a pas d'arrêt au théâtre. Le théâtre est au niveau du départ, de l'aller. Vous ne pouvez pas le commencer, vous ne pouvez pas le terminer. Une fois, on a demandé à Einstein de répéter une phrase, et Einstein a dit : « ce n'est pas la peine de me répéter, c'est toujours la même pensée, la même ligne». Proust a dit qu'il écrivait toujours le même roman. Et Cézanne a dit qu'il peignait toujours la même nature morte.

"En 1967, je marchais dans le New-Jersey, et j'ai vu un policier en train de battre un enfant. (...) Le premier travail de théâtre que j'ai entrepris a été écrit en collaboration avec cet enfant sourd et muet."

[Robert Wilson se lève]

En 1967, je marchais dans le New-Jersey, et j'ai vu un policier en train de battre un enfant. J'ai arrêté le policier et lui ai demandé ce qui se passait. Il m'a dit de m'occuper de mes affaires. J'ai rétorqué que j'étais un citoyen responsable. Et puis, j'ai compris que l'enfant était muet.

Nous sommes allés avec l'enfant et le policier au commissariat. Ils l'ont relâché, et j'ai raccompagné Raymond Andrews à l'endroit où il habitait. C'était un deux pièces avec treize personnes qui vivaient là. A ma grande surprise, les gens avec qui il habitait n'avaient manifestement pas encore compris qu'il n'entendait pas. Au bout de quelques semaines, je suis devenu un peu plus familier avec cet enfant, et autant que je me souvienne, il ne connaissait aucun mot. (...) Il était considéré comme un idiot. Je me suis aperçu qu'on allait l'enfermer dans une maison de redressement, parce qu'il était soit-disant «inéducable». Je leur ai demandé comment ils le savaient. Ils ont rétorqué qu'il avait subi des tests. L'examen avait été effectué avec des mots: « Ça ne peut pas le concerner puisque cet enfant ne connaît pas l'alphabet ». On lui a fait refaire un test. Le résultat fut le même, et la conclusion fut qu'il n'était « pas éducable ». On avait donné à l'enfant deux cent cinquante feuilles de papier, et un crayon. Il avait tracé une petite ligne diagonale à chaque coin de page.

J'ai dit : « Comment ? Ce sont ces petites lignes qui signifient qu'il ne veut pas apprendre ? » Il n'avait aucun tuteur légal, et seul un tuteur légal pouvait l'empêcher d'aller en maison de redressement. A l'époque, j'avais 27 ans, je vivais seul, et j'ai décidé d'essayer de l'adopter. Il était noir américain, il avait treize ans en 1968. J'ai demandé à mon avocat qui avait le même âge que moi : « Tu crois que je pourrais l'adopter ? ».

- « Non, je ne crois pas », me répondit-il.

- « Qu'est-ce que je pourrais faire pour convaincre le juge de l'adopter ? »

Il ne savait pas.

Le juge m'a dit : « Monsieur Wilson, qu'est-ce qui vous fait penser que cet enfant est intelligent ? »

- « Il a le sens de l'humour, et c'est un signe d'intelligence. »

Ça, le juge ne l'a pas compris...

A la fin, j'ai dit au juge : « Vous savez, si vous ne me donnez pas cet enfant et que vous l'envoyez en maison de correction, ça va coûter beaucoup d'argent à l’État du New Jersey ». Le juge m'a alors répondu : « Là, vous venez de marquer un point, M. Wilson ». Et ils m'ont confié l'enfant, il est venu habiter avec moi.

Le premier travail de théâtre que j'ai entrepris a été écrit en collaboration avec cet enfant sourd et muet. Et là, j'ai pensé en mots, j'ai pensé que cet enfant était intelligent. Je savais qu'il ne connaissait pas l'alphabet. Il m'est alors apparu très clairement qu'il pensait en terme d'images et de signaux. (...) Souvent il remarquait des choses que je ne remarquais pas, par ce que j'étais uniquement préoccupé par ce que j'écoutais.

J'ai intitulé ce premier travail : Le regard du sourd. J'ai montré le quatrième acte de cette pièce à New York, et Jack Lang nous a invités au festival de Nancy. (...) Cette pièce était basée sur l'observation de Raymond Andrews, qui dessinait des fantasmes, des rêves, que j'ai aidé à organiser sur scène. Le spectacle durait sept heures, en silence. A ma grande surprise, ça a été un grand succès. Quelques semaines après Nancy, j'ai soudain eu beaucoup de sollicitations pour travailler dans le théâtre. On m'a demandé d'aller diriger un opéra à la Scala, d'alIer à Berlin pour mettre en scène une pièce, et j'ai refusé. Je ne me sentais pas suffisamment qualifié pour faire de la mise en scène. Beaucoup de choses ont contribué au succès du Regard du sourd. Une des plus importantes fut le texte de Louis Aragon, "Lettre ouverte à André Breton" (NOTE).

Voici une des choses que Raymond faisait dans Le Regard du sourd. [Wilson mime la scène]. Il répétait cela indéfiniment. Après la fin de notre tournée en France, de retour à New York, j'ai demandé à Raymond s'il pouvait mettre un son sur ce mouvement. Il l'a fait. [Robert Wilson mime à nouveau la scène] (...) Le son était complètement libre dans son corps. On n'aurait jamais pu dire que c'était le son d'une personne muette. Un anthropologue m'a dit que c'est à travers le mouvement et des vibrations que la voix était apparue. La voix est venue du mouvement. (...)

Je me suis rendu compte que personne ne travaillait avec le corps des sourds muets. On a débuté le travail avec Raymond, il a commencé à sentir les vibrations et ce sont ces vibrations qui lui ont permis d'émettre un son. Une nuit, dans l'appartement que l'on partageait à New York, alors qu'il se trouvait à l'autre bout d'une grande pièce, à environ trente mètres de moi, j'ai crié : « Raymond ! » et il ne s'est pas tourné, car il n'a pas entendu. (...) Mais j'ai essayé une chose très curieuse. J'ai crié à nouveau : « Raymond, Raymond... », en prenant cette fois-ci la voix d'un sourd. Il s'est retourné, s'est avancé vers moi, a souri, comme s'il disait : « Eh, tu parles ma langue. » (...) En fait, il n'entendait vraiment rien, mais son corps, pouvait entendre. Un bon acteur écoute avec tout le corps. Le corps écoute. Je demande souvent aux acteurs d'écouter, d'écouter tout le temps.

"Un bon acteur écoute avec tout le corps. Le corps écoute. Je demande souvent aux acteurs d'écouter, d'écouter tout le temps."

J'ai continué à travailler, à faire des pièces que j'ai appelées des opéras, pour le théâtre. Ils étaient silencieux. Une nuit, un de mes anciens professeurs est venu chez moi et m'a donné une cassette audio. Quelques jours plus tard, j'ai écouté et j'ai entendu : « him »... (silence)... « him »... (silence)... [accents irréguliers, cris... répétition de ce son]... « and Emilie likes the TV because heeeeeiiii [cri], and she likes Bugs Bunny because beeeeeeee [cri], she likes Mickey Mouse because heeeiiiii [cri], because she likes the flint stones because beeeeee, Emilie likes the IV because she watches it.»

J'ai alors appelé le professeur : « Qui a fait cette cassette ? ».

J'ai essayé de localiser l'enfant qui avait fait cette cassette. J'ai appelé les parents de l'enfant, et leur ai dit que j'avais entendu la cassette de leur enfant, et que je l'avais trouvé fascinante, et que je voulais le rencontrer. Je leur ai dit aussi que j'allais présenter un travail, et que je les invitais avec leur fils à venir voir la  pièce que je présentais à la Brooklyn Academy of Music. (...) Je leur ai dit que la pièce durait douze heures. Il m'ont dit que l'enfant était trop jeune pour rester pendant toute la durée de la pièce. J'ai répondu : « Vous pouvez venir voir le premier acte, ensuite aller dîner, puis revenir pour le troisième acte. »

En général je n'aime pas voir les gens avant de jouer, j'aime plutôt le calme. Mais juste avant cette représentation, quelqu'un a frappé à la porte : « Je suis Barbara Knowles, je suis avec Christopher, et on voulait vous dire bonjour. Je suis allé ouvrir la porte. Il y avait Chris, et juste comme ça, j'ai dit : « Chris, tu veux jouer dans ma pièce ce soir ? »

Il ne répondit rien. La mère a demandé : « Mais qu'est-ce-qu'il ferait dans cette pièce ? »

- « Je ne sais pas... Et toi, Chris, tu veux jouer avec nous ce soir ? ». Une fois de plus, il n'a pas répondu. Et une fois de plus sa mère m'a demandé : « Mais que ferait-il ? »

- « Je ne sais pas ».

Je demande à nouveau son avis à Chris, sans réponse. La mère m'a dit alors : « D'accord, mais si ce n'est pas trop long ! ». Je l'ai pris par la main pour aller jouer, et on est allé devant le rideau de scène. C'est un très grand théâtre, de deux milles deux cent places. J'ai dit : « Ladies and Genteeeeelmen [ il crie, puis silence ]... himm... hiiim... hiiim... [il reproduit les sons de l'enfant sur la cassette, crie...] Emilie likes the TV because heeiiimm...»

Et Chris dit : (Because she likes Bugs Bunny.»

Je dis : « Because, beeeeeeeee...»

Chris répond : «Because she likes Mickey Mouse».

- « Because, heeeeeeeeee...».

- Because, she likes The Flint stones » (célèbre dessin animé des années 60).

- « Because, beeeeeeeeee...».

Chris répond alors: « Emilie likes the TV, because she watches it » (Emilie aime la télé, parce qu'elle la regarde).

"Le téléphone a sonné, c'était le père de l'enfant, il m'a dit : « Chris a beaucoup aimé être dans la pièce, tellement qu'il aurait envie de rejouer, est-ce que ce serait possible ? »"

On est allé en coulisse. Il y avait des applaudissements. J'ai dit : « Chris, c'est pas mal ! Pourquoi ne ferions nous pas quelque chose dans le premier acte, mais cette foi-ci, tu dois parler en premier ».

On est alors retourné sur scène, c'était un travail silencieux.

Chris prononce un son, qu'il répétera comme une mélodie : « Hap, hap, hap, hap... »

Il a parlé pendant quelques temps, et j'ai imité ce son. On est ensuite retournés en coulisses, sa mère est venue, puis l'a ramené à la maison.

On a continué à jouer, ce soir là, jusqu'à sept heures du matin, et je suis donc rentré chez moi très tard. Le téléphone a sonné, c'était le père de l'enfant, il m'a dit : « Chris a beaucoup aimé être dans la pièce, tellement qu'il aurait envie de rejouer, est-ce que ce serait possible ? » J'ai dit : « Bien sûr ».

Il n y a eu que quatre représentations et Chris a participé à toutes. Après cela, je l'ai ramené dans l'institution où il vivait. C'était une institution pour autistes, pour enfants dits « retardés ». J'étais très choqué : on essayait de corriger tout ce que l'enfant faisait. On essayait de corriger les constructions sonores comme celles-ci : « Hat, hap, hat, hap, hap, has.... ». Toutes les cassettes qu'il faisait étaient corrigées, et on lui disait non.

J'ai demandé pourquoi : « Bien sûr, ça paraît un peu étrange, mais je suis un artiste, et moi il me fascine. Je l'encouragerais. Encouragez le à faire plus. Il n'y a pas de raisons de l'arrêter ». J'ai alors appelé ses parents, et leur ai dit que l'enfant devrait quitter cette institution immédiatement. J'ai proposé qu'il vienne vivre avec moi.

Il pouvait faire des choses assez phénoménales. Il pouvait faire des constructions très arithmétiques, et les répéter dans différents ordres. Au départ, quand on l'écoutait, ça semblait très arbitraire dans sa construction, mais avec un peu plus d'attention on se rendait compte que c'était incroyablement précis. L'espace, le temps entre les mots étaient d'une très grande précision. Chris pouvait observer quelque chose très rapidement, et dire par exemple : il y a 875 sièges dans une pièce.

- « Comment le sais-tu, Chris ? »

- « Je ne sais pas ! Je ne sais pas ! ».

Je ne sais pas comment il sait, mais il sait. Il regarde une page, et me dit qu'il y a exactement 68 mots dans la page.

- « Comment le sais-tu ? »

- « Je ne sais pas ! Je ne sais pas !...»

Chris est donc venu habiter avec moi. La première nuit, il prononça ces mots étranges : « Je suis le rouge, le deuxième plante, secondaire et je me souviens de toute ma vie ». C'était fascinant... Il était capable de faire des dessins de son frère quand il avait huit mois.

[Robert Wilson se met à dire une phrase de Chris extrêmement complexe, très longue et très élaborée, en anglais].

Je dis : « Quoi ??? Qu'est-ce-que c'est ? »

Il me répond : « C'est une lettre de la reine Victoria. »

C'était une langue du XIX^e siècle. Chris n'avait jamais lu de livres.

-  « Où as tu trouvé cette lettre ? »

-  « Non ! Non ! Je ne sais pas...»

Le travail suivant que j'ai réalisé au théâtre s'intitulait : Letter for the Queen Victoria ("Lettre à la reine Victoria"). C'était la première fois que j'utilisais du texte, et je l'ai écrit en collaboration avec Chris. On a joué ici, à Paris. J'ai appelé ma grand-mère pour lui dire que je jouais une pièce intitulée Lettre pour la reine Victoria. Elle avait 90 ans, habitait au Texas, n'était jamais venue en Europe, et n'avait jamais vu mon travail. Je lui ai demandé si elle accepterait de jouer le rôle de la reine Victoria, lui ai dit que je voudrais l'inviter à Paris.

-  « Ce serait formidable ! J'aimerais beaucoup venir en Europe. »                                                      

Elle arrive donc en France, je vais la chercher à l'aéroport, et la conduit à Paris.

-  « Comment vas-tu, grand-mère ? »

-  « Très bien, mais tu sais, Bob, je dois prendre neuf pilules par jour pour rester en vie : une pour le cœur, une pour le foie, une pour les intestins, etc., sinon je m'écroulerais...»

Elle dit : « Bob ? »

-  « Oui »

-  « Est-ce que je dois dire quelque chose dans ta pièce ? »

J'ai répondu : « Tu sais grand-mère, je pense que tu pourrais redire ce que tu viens de me dire. »

Elle venait chaque soir dans une robe victorienne, et déclamait sa phrase. Elle a eu un franc succès ici, à Paris.

Elle me dit : « Bob, ces lumières me font mal aux yeux ! Il faudra que je porte mes ombres ». Elle portait des lunettes noires...

Si je regarde rétrospectivement mon travail, mes trois plus grandes influences, encore aujourd'hui, sont les suivantes :

Premièrement, l'observation de la danse, et particulièrement le travail de Balanchine, puis celui de Merce Cunningham et de John Cage. Secundo, la rencontre avec le jeune sourd-muet, Raymond Andrews. Et troisièmement, la rencontre avec cet enfant de treize ans, Christopher Knowles.

Si je n'avais pas rencontré ces individualités, je suis sûr que je ne serais pas en train de faire ce que je fais aujourd'hui.

"L’important, c’est de laisser ouverte la pluralité des points de vue. Le fascisme, c’est quand un point de vue est réduit à l’extrême."

Georges Banu : Lors d'une soirée, un ami m'a raconté ceci : alors que vous étiez à Venise, un acteur italien est venu vous dire: « Ah Bob, c'était formidable, c'était vraiment moderne ! », et à ce moment-là vous avez commencé à crier en disant : « l'm not modern ! ». Quel est le sens de ce refus de la modernité ?

Robert Wilson : Je n’ai jamais voulu être moderne ! Vous utilisez, en France, l’expression « d’avant-garde ». Je ne voulais pas davantage être vraiment d'avant-garde. J'aime bien l'idée d'avant-garde dans le sens d'une redécouverte des classiques : la redécouverte de ce que l'homme sait déjà et qu'il a toujours su. Dans ce sens là, il n'y a rien de nouveau. Socrate dit que le bébé naît en sachant tout. C'est la découverte de la connaissance qui est le procédé, le processus (de l'ouverture à la connaissance). Maintenant, on nous dit que le bébé naît en train de rêver : les paupières qui bougent très rapidement en seraient le signe. Et à quoi rêve le bébé ?

Georges Banu : A propos de cette relation entre le moderne : j'étais récemment au British Museum, j'y ai vu des fresques babyloniennes, des bas-reliefs égyptiens, et j'ai été frappé par le fait que ces arts étaient fondés sur la répétition. Des murs entiers avec la répétition d'une même figure, exactement comme dans un spectacle de Bob Wilson ! Je savais que la répétition faisait partie des exercices spirituels, mais là, j'ai compris à quel point ce qui dans votre travail comme dans celui de Phil Glass, nous semble être un peu comme une essence ; comment quelque chose de nouveau qui met en cause l'esthétique de l'Occident est profondément archaïque. La répétition est en quelque sorte une manière d'explorer une idée, quelque chose d'unique. La question que je voudrais vous poser est la suivante : une fois nous étions à Taormina, et vous avez parlé d'un metteur en scène, en disant : « ll est bon, mais il a trop d'idées ». Y a-t-il un rapport entre cette volonté de revenir sur une seule idée qui est la répétition, et ce refus de votre part de la multiplicité des idées ?

Robert Wilson : Je pense que l'on entend et que l'on voit l'intériorité de notre espace mental et l'extériorité ; l'intérieur et l'extérieur. Pendant que vous m'écoutez, vous avez d'autres pensées intérieures. Pendant que je parle, des gens m'écouteront et d'autres entendront la dame qui est en train d'enlever son manteau... En somme à chaque fois que l'on fait quelque chose, d'autres choses se passent, et les gens font la sélection. (...) Fréquemment, dans les villes, les gens se ferment, il n'y a pas d'écoute. C'est la même chose avec le regard et le visuel. (...) La dame a juste bougé ses paupières, et qu'est-ce-que vous avez vu pendant cette fraction de seconde ? Peut-être avez-vous rêvé pendant une seconde ; peut-être une image négative vous est apparue, mais c'est une façon de voir, à l'intérieur, à l'extérieur.

Dans les années 60, un certain Joseph Conrad a fait un film intitulé Flicker, avec des images en noir et blanc. La construction était rythmée : trois images noires, trois images blanches, ou deux noires et une blanche... etc. Noir, noir, noir, blanc, noir, noir... Ce que les gens voyaient, bien sûr c'était juste le ciment. Pendant une heure, ils voyaient ce ciment, noir/blanc sur l'écran. Et à chaque fois, le public voyait des images. Moi, par exemple, j'ai vu des cow-boys et des indiens... Il est vrai qu'après un, moment cet « écran intérieur » devient plus apparent. (...)

Comme vous le savez, je me suis beaucoup intéressé à l'autisme. Quand on regarde la définition de l'autisme dans le dictionnaire de Webster, on lit simplement l'expression : « rêver éveillé ». Et j'ai pensé que dans le théâtre que je fais, il est important de laisser un espace mental aux gens, afin qu'ils aient toujours cet espace grâce auquel ils peuvent rêver, rêver éveillés. Il y a une façon de laisser un espace ouvert à l'intérieur de l'esprit - un espace visuel ou sonore — pou que le public puisse avoir ses propres réflexions et son propre regard. (...)

J'ai vu Pelléas, ici à Paris, au Châtelet. Boulez était très bien, mais tous les chanteurs jouaient comme a Broadway. Comment peut-on chanter de la sorte un rôle wagnérien? C’est comme un ruban élastique, il y a l’espace qui est derrière votre tête, derrière vous ; et ensuite devant vous. Une tension se crée alors avec l’élastique. S’il n’y a de l’espace que devant, il n’y a pas de tension. Ça doit aussi venir de derrière.

Je suis allé voir un célèbre acteur anglais qui jouait Hamlet en même temps que moi. Il jouait a Broadway, mais je l’avais vu a Londres. En un sens, il avait beaucoup plus d’atouts que moi : il avait plus d’entrainement, il était plus beau, il avait une formation d’acteur, donc il pouvait rouler les voyelles, etc. ; mais il était si ennuyeux ! Une des raisons pour lesquelles il était ennuyeux (tout en ne niant pas que c’est un très bon acteur), c'est qu’à travers son éducation, il était trop moderne. S’il avait joué Hamlet avec de l’espace derrière lui, cet espace derrière lui aurait eu toute une activité ; il aurait été un prince noble. Mais c’était toujours devant, et c’était très commun.

Je trouve dommage qu'il n’y ait personne dans les écoles pour parler d’espace aux acteurs. Ce qui compte, c'est l'espace qui est derrière l’acteur. (...) Martha Graham a un jour demandé à une danseuse de s‘imaginer qu’elle se tenait sur un rail de chemin de fer qui s’étendait à l’infini, a l'avant et derrière elle.

Georges Banu : Il y a une question que j’ose poser. Beaucoup d’artistes, beaucoup de spectateurs sont surpris, non seulement de votre productivité actuelle, mais de la manière dont vous passez d’une commande à l’autre, de Lohengrin à Duras, de Duras a un défilé d’Armani, d’un défilé d’Armani à un musée à Bali... Est-ce que ça correspond à une vision que vous avez, et que vous mettez en contact avec ces différentes commandes, car cette ouverture maximale surprend face à des commandes qui viennent de champs apparemment extrêmement opposés ?

Robert Wilson : Ça correspond en effet à une vision. Maintenant, je souhaiterais présenter une trilogie que j’ai élaborée pendant huit ans. La première pièce de cette trilogie est The Black Rider avec la musique de Tom Waits. La seconde serait Alice avec la musique de Tom Waits, et la troisième, Time Rocker avec la musique de Lou Reed. Tout le monde me demande ce qu’ont en commun ces trois spectacles, quel est le rapport entre ces trois œuvres. Le rapport entre les trois pièces, c'est qu'il n’y en a pas. Chacune est le contrepoint des deux autres. The Black Rider est d’avantage du côté de l'expressionnisme allemand, Alice est beau-coup plus apaisé et fragile, et Time Rocker tient d’avantage du hard-rock, avec la musique trés bruyante de Lou Reed, qui vient s'opposer et se frotter a la fragilité et a la douceur d’Alice. Depuis toujours, j'utilise le contrepoint comme technique pour opposer le visuel et l’auditif. Trouver le bon contrepoint est une chose difficile. Si je pose une calculette sur un ordinateur, c’est une chose. Si je pose un rocher sur l’ordinateur, c’en est une autre. C’est vraisemblablement plus facile de voir le rocher et l’ordinateur, que de voir les deux machines l'une sur l’autre. L'an dernier, j'ai monté Prometeo de Luigi Nono, qui est une œuvre très méditative, et la même année, juste après, j'ai montée Time Rocker de Lou Reed. Si je passe de Time Rocker à Prometeo, d’un seul coup le silence a beaucoup plus de poids, car je sors d’une pièce bruyante. Une bonne façon de savoir ce que je vais faire ensuite, c’est de me poser la question : qu’est-ce-que je ne devrais pas faire ? Et alors, c’est ça qu’il faut faire.

Question dans le public : Quelles sont les résistances, ou les contraintes, auxquelles vous vous êtes confronté pour acquérir cet espace de liberté, et quelles sont celles auxquelles vous vous confrontez encore ?

Robert Wilson : C’est quelque chose que m’a dit Martha Graham quand je l’ai rencontrée : « Jeune homme, vous voulez faire quoi quand vous serez grand ? » Je n’en avais absolument aucune idée, parce qu'il y avait rien que je faisais particulièrement bien. Je lui ai dit : « Je n’en sais rien ». Elle m’a répondu : « Si tu travailles assez longtemps et suffisamment bien, tu trouveras ». J'ai souvent pensé à ces mots. Dans quatre-vingt dix pour cent des cas, rien n’arrive, mais au bout d’un moment quelque chose se passe. La première ligne de l’autobiographie de Martha Graham est la suivante : « Je suis danseuse. J’apprends en pratiquant ». On n'arrivera jamais au bout de la connaissance, c’est un processus continuel, ou plutôt de l’apprentissage.

Question dans le public : On m’a rapporté que vous aviez dit un jour que l’interprétation, c’est le fascisme. Si c’est le cas, j’aimerais savoir ce que vous pensez de cette phrase et en particulier du fascisme. Qu’est ce que le fascisme pour vous?

Robert Wilson : Je ne crois pas avoir jamais dit que l’interprétation était du fascisme : l’important, c’est de laisser ouverte la pluralité des points de vue. Le fascisme, c’est quand un point de vue est réduit à l’extrême. Comme je l’ai dit au départ, l'important est de poser la question : qu’est-ce-que c'est ? qu’est-ce-que je suis en train de dire ? A partir de ce moment là, il peut y avoir dialogue.

Il y a quelques années, j’étais à Londres, il y avait un « talk show » à la télévision et Jessye Norman était sur le plateau. Le présentateur lui a demandé quel était son enregistrement préféré. Elle a répondu : « Martin Luther King, I have a dream »...

Robert Wilson, invité de l’Académie expérimentale des théâtres,

au Théâtre du Rond-Point, à Paris, le 30 mars 1998.

Traduction Philippe Chemin.

Transcription Françoise Féraud, Agnés Dahan, Jean-Marc Adolphe.

Reproduction avec l’aimable autorisation de Robert Wilson.

Publié dans la revue Mouvement, n°1, juin 1998.

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