Pionnier de la musique minimaliste, né en 1936, Steve Reich vient de présenter à New York sa dernière œuvre, Psaume du voyageur, et travaille déjà à une prochaine composition, prévue pour l’automne 2023. Retour sur un parcours lumineux, enrichi de pièces à écouter, et de deux inédits : un texte du sculpteur Richard Serra, et une conversation entre le compositeur et la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker, issus d’un ouvrage à paraître en français, aux éditions Allia, en janvier 2023.
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« How small a thought it takes to fill a whole life Comme il suffit d'une petite pensée pour remplir toute une vie ! »
Ludwig Wittgenstein
Pérotin, ça vous dit quelque chose ? Même sur France Musique, il ne passe pas tous les quatre matins. La dernière fois, c’était le 11 décembre 2013, à l’occasion des 40 ans de l’Ensemble Hilliard (Ecouter ICI). « Musique d’un autre temps », dit France Musique. D’un autre temps, en effet : Pérotin (dit le Grand) est mort vers 1230, ce qui ne nous rajeunit pas. Représentatif de l'École de Notre-Dame, à Paris, Pérotin est connu comme un des fondateurs de la musique polyphonique occidentale.
Et quelqu’un à qui Pérotin a tapé dans l’œil, ou plutôt dans l’oreille, vit à 5.836 kilomètres (à vol d’oiseau, océan franchi) de Notre-Dame-de-Paris. Il est plus jeune que Pérotin, mais pas tout jeune non plus : né le 3 octobre 1936 à New York, où il réside encore, Steve Reich a fêté voici peu ses 86 ans. Pionnier de la musique minimaliste, Steve Reich est l’un des plus grands compositeurs contemporains, comme dit le Village Voice. Un compositeur non boulimique, puisqu’il n’a produit, tout au long de sa carrière qu’une cinquantaine d’œuvres. Mais quelles œuvres!
L'une des seules pièces que Reich ait composée autour de l'écriture pour voix et chant quasiment a cappella s’intitule Proverb. Précisément inspirée par des œuvres de Pérotin, elle a été créée et jouée le 10 février 1996 par le Theatre of Voices et le Steve Reich Ensemble dirigés par Paul Hillier au Lincoln Center de New York.
Dans ses notes, Steve Reich écrit : « Bien que les sopranos chantent syllabiquement avec une note pour chaque mot (et chaque mot du texte est monosyllabique), les ténors chantent de longs mélismes sur une seule syllabe. L'influence de Pérotin peut être entendue le plus clairement dans ces duos de ténors contre soprano, qui ressemblent clairement à des Organum à trois parties. Cette même influence joue un rôle plus indirect dans les canons d'augmentation de soprano qui sont suggérés par l'augmentation des notes tenues de ténor dans l'Organum de Pérotin. » Le "proverbe" auquel fait allusion le titre est un aphorisme de Ludwig Wittgenstein (« Comme il suffit d'une petite pensée pour remplir toute une vie ! »), tiré d’un recueil de notes réunies par Georg Henrik von Wright, Culture and value, publié en France sous le seul titre « Wittgenstein »). Un court texte de 1946 qui dit aussi : « Si vous voulez aller au fond des choses, vous n'avez pas besoin de voyager loin. »
Steve Reich, "Proverb", Theatre of Voices, The Steve Reich Ensemble, Paul Hillier
De voyage, il est aussi question dans Traveler’s Prayer (Psaume du voyageur), une pièce de 16 minutes que Steve Reich vient de donner au Concertgebouw d’Amsterdam (le 16 octobre) puis au Carnegie Hall de New York (le 1er novembre), avec le Collin Currie Group et le et Synergy Vocals, dirigé par Micaela Haslam. « Traveler's Prayer peut prendre par surprise les auditeurs habitués aux pulsations de Reich », écrit Joshua Barone, le critique musical du New York Times. « Sur scène, on trouve des vibraphones et un piano, mais ils ne font rien pour propulser la musique sur le plan rythmique ; au lieu de cela, la ligne mélodique flotte librement au-dessus des cordes suspendues et gronde du bout du clavier. Élémentaire et atmosphérique, c'est une œuvre d'une économie et d'une retenue remarquables. »
« C’est une surprise pour moi aussi », commente Steve Reich. « C'est comme si on me demandait : "qu'est-ce qui est arrivé à la section rythmique ?" Traveler's Prayer a complètement brisé mes habitudes de composition. C'est comme un aéroglisseur - une pièce très fermée, contemplative. »
Traveler's Prayer a été composé avant et pendant la pandémie de Covid. « Le virus », confie Steve Reich, « a modifié la gravité des mots que je mettais en place, qui sont trois courts extraits de la Genèse, de l'Exode et des Psaumes. Ces extraits sont généralement ajoutés à la version intégrale du "Psaume du voyageur" que l'on trouve dans les livres de prières hébraïques :
« Voici que j'envoie un messager devant toi pour te protéger en chemin et te conduire au lieu que j'ai préparé. » (Exode 23:20)
« Je m'accroche à ta ligne de vie, Éternel, je m'accroche Éternel, à ta ligne de vie, Éternel, je m'accroche à ta ligne de vie. » (Genèse 49:18)
« L'Éternel veillera sur ton départ et sur ton arrivée, dès maintenant et pour toujours. » (Psaume 121).
« Si ces versets peuvent certainement s'appliquer aux voyages en avion, en voiture ou en bateau, ils peuvent aussi s'appliquer aux voyages de ce monde à l'autre. La première mélodie est tirée du chant hébreu biblique utilisé en Amérique et dans certaines régions d'Europe, tandis que la seconde est un style plus orné provenant d'Italie. J'ai composé la troisième mélodie car, en dehors du Yémen, il n'existe aucune tradition de chant des psaumes. »
Une œuvre puissamment méditative, qui contraste singulièrement avec des pièces comme Music for 18 Musicians (1976), The Desert Music (1984) ou Different Trains (1988). Ici, psaume de sérénité.
Steve Reich, "Travelers’s Prayer", interprété par le Colin Currie Group avec Synergy Vocals, sous la direction de Colin Currie. Enregistré en direct pour NPO Radio 4 au Concertgebouw d'Amsterdam le 16 octobre 2021.
Cette dimension « spirituelle » n’est toutefois pas nouvelle dans l’œuvre de Steve Reich. Dès 1976, il a en effet commencé à étudier la musique (cantillation) et les textes bibliques (il apprend l'hébreu) dans un premier temps à New York puis en février 1977 à Jérusalem. A l’époque, il est même sérieusement tenté d'abandonner la musique et de devenir rabbin. Ses études sur ses racines hébraïques aboutiront finalement à l'écriture de Tehillim (1981), qui marque une évolution importante dans le langage de Steve Reich, avec l'abandon des répétitions et d'une métrique fixe. Tehillim est en outre la première pièce de Reich écrite spécialement pour voix, celle qui ouvre ensuite une large suite de compositions similaires. Si les 30 minutes de Tehillim contiennent déjà, en germe, la sérénité qui est filtrée dans Travelers’s Prayer, l’œuvre est toutefois animée par une certaine euphorie, qui trouve son apothéose, radieuse, dans le final en ré majeur.
« Comme l'a dit ma productrice de disques, Judith Sherman, il y a des années, en parlant de moi, "Ce que vous voulez, c'est un instrument à voix". C'était une belle manière d'exprimer le fait qu'il y a un mélange parfait pour que vous ne sachiez pas : Est-ce une clarinette, un violon ou une voix de femme ? C'est ce qu'on appelle la vocalise : le son que produit le chanteur est une imitation de l'instrument. C'est une forme extrême de vocalise », confie Steve Reich dans une interview.
Steve Reich, "Tehillim", interprété par Steve Reich and Musiciens, direction George Manahan
A 86 ans, Steve Reich prépare une nouvelle pièce, Jacob's Ladder, qui devrait être créée l’automne prochain par le New York Philarmonic. « La mort vous a-t-elle beaucoup préoccupé ces derniers temps ? », lui a récemment demandé un journaliste. « Est-ce que je vais mourir ? Tu parles que je vais mourir », a répondu Reich, avant d’ajouter : « Mais jusqu’ici, tout va bien ».
Photo Philip Montgomery / The New York Times
Cette année a également vu la sortie de deux albums importants, les premiers enregistrements de Runner (2016) et de sa suite plus grandiose Music for Ensemble and Orchestra (2018) ; et Reich/Richter (2019), par l'Ensemble Intercontemporain ; ainsi que la publication d’un livre d’entretiens, Conversations, avec des amis et artistes tels que David Lang, Richard Serra, Michael Gordon, Julia Wolfe, Anne Teresa De Keersmaeker, etc.
Et Brian Eno qui écrit, en paraphrasant le cybernéticien Warren Sturgis McCulloch : « Si vous fixez quelque chose pendant très longtemps sans bouger les yeux, vous vous apercevrez que vous cessez de le voir. La raison pour laquelle la grenouille fixe le paysage pendant très longtemps est que tout ce qui ne bouge pas devient invisible - et tout ce qui bouge devient intensément visible - et si quelque chose bouge, la grenouille le mange. La grenouille utilise le fait de l'accoutumance pour distinguer les parties de l'environnement qui sont vivantes, qui sont en mouvement. »
Une parfaite métaphore de l’œuvre musicale de Steve Reich.
Jean-Marc Adolphe
Photo en tête d'article : Steve Reich en 2018. Photo Chris Felver.
Steve Reich, Conversations. A paraître en janvier 2023 aux éditions Allia : https://editions-allia.com/fr/livre/952/conversations
Richard Serra, portrait (photo) et "Snake", 1994-1997, Musée Guggenheim.
Richard Serra, « Il y a un poids exact à la légèreté du son »
(extrait de « Conversations »)
« À certains moments et en certains lieux, apparaissent des manifestations artistiques qui transforment le champ des possibles. New York, à la fin des années 60, était un tel endroit. Inventer - créer quelque chose de nouveau - était le besoin pressant du moment. Le groupe de jeunes artistes qui allait apporter ce changement était issu de différentes pratiques. Ils étaient musiciens, danseurs, sculpteurs, peintres, cinéastes. J'en citerai quelques-uns parmi d'autres qui ont insisté pour provoquer une telle rupture, une telle cassure : Michael Snow, La Monte Young, Philip Glass, Yvonne Rainer et la Grand Union, Trisha Brown, Bruce Nauman, Robert Smithson, Bob Ryman, et je dois nous inclure Steve et moi-même dans la liste.
Nous étions le public et les critiques les uns des autres. L'échange d'idées a nourri de nouvelles approches des matériaux, du temps, du contexte, du processus. Nous étions tous impliqués dans le processus. Trisha a fait sa pièce Accumulations ; Bruce est tombé dans le coin et en est sorti ; j'ai écrit Verb List et j'ai éclaboussé le mur de plomb fondu ; Steve a écrit sa Pendulum Music pour les microphones, les amplificateurs, les haut-parleurs et les interprètes. J'étais l'un des interprètes lorsque Pendulum Music a été joué au Whitney en 1969 dans le cadre de l'exposition "Anti-Illusion". Cette exposition résumait les activités du moment et confirmait que ce groupe était un mouvement. On pourrait dire de Pendulum Music que c’est un paradigme pour l'art processuel. Laissez-moi vous citer un paragraphe des notes de Steve :
"La performance commence avec les performeurs qui prennent chaque micro, le tirent en arrière comme une balançoire, puis à l'unisson les relâchent tous ensemble. Les performeurs montent ensuite soigneusement le volume de chaque amplificateur jusqu'au point où une rétroaction se produit lorsqu'un micro se balance directement au-dessus ou à côté de son haut-parleur. On entend alors une série d'impulsions de larsen, qui seront toutes à l'unisson ou non, en fonction du changement progressif des relations de phase des différents pendules de micro. Les performeurs s'assoient alors et regardent et écoutent le processus en même temps que le public."
Les premiers travaux de Steve ont eu sur moi un effet durable. Come Out, It's Gonna Rain, Clapping, Drumming, Piano Phase refusent d'être éradiqués de mon esprit, bien que je n'aie aucun souvenir précis de la façon dont les morceaux se développent. Écouter la musique de Steve, c'est être en complicité avec son processus. La compréhension est une question de complicité. Mon expérience est en retard sur mon anticipation, ce qui est dû en partie à la vitesse du son. Cela me maintient en alerte, parfois de manière agaçante. Même après avoir écouté les pièces de Steve de nombreuses fois, je ne peux jamais prédire avec certitude comment les pièces vont se développer pendant que je les écoute. La densité et la saturation du son - la gravité spécifique - empêchent de s'en souvenir.
Parfois, au fur et à mesure que la musique évolue, les motifs changent si rapidement que sa logique m'échappe. Je ne suis pas conscient de sa cohérence, en particulier dans la dernière œuvre, où je ne ressens qu'un effet émotionnel, et je m'abandonne complètement à la ruée vers le son. Pourtant, je suis conscient qu'il y a un poids exact à la légèreté du son. Bien qu'il y ait des durées variables, la puissance de la musique de Steve a beaucoup à voir avec sa vitesse. Je trouve mon oreille et mon esprit inondés d'idées et d'émotions, qui se succèdent rapidement. Le tempo compte. Le tempo - le temps - peut être une valeur en soi, et il est particulièrement important pour moi que le rythme soit rapide ou lent, contracté ou prolongé. C'est ce même temps subjectif qui donne un sens à la perception lorsque vous traversez une installation que j'ai récemment achevée à Bilbao et qui s'intitule The Matter of Time. Elle repose sur l'idée de multiplicité ou de superposition des temporalités. La durée - pas le temps de l'horloge, pas le temps littéral - est le principal principe d'organisation qui anime l'œuvre. Le temps de l'expérience peut être rapide ou lent, ce qui dépend entièrement du mouvement corporel. L'écoute de la musique de Steve est un temps subjectif, un temps psychologique, un temps duratif, comparable au temps de visionnement dans mon travail.
Certaines musiques me placent dans un état constant de malaise avec leurs modulations continues, implacables et insistantes. Elle m'oblige à suivre ses trajectoires. Elle gagne en puissance en construisant des similitudes, en les reliant les unes aux autres, de sorte que le processus d'addition produit une sorte de rythme en couches : en avant, en avant, en arrière, en avant. Au fur et à mesure que les morceaux se développent, le son inclut et relie tout ce que vous avez entendu précédemment dans son étirement élastique. C'est comme si le son commençait à rouler vers l'avant, à rétrograder, puis à avancer à nouveau, à se déplacer et à se répéter. Je comprends que la forme est ronde, mais ce n'est pas ce que j'entends. Ce n'est pas l'Alouette que j'ai apprise quand j'étais enfant.
Quand je me souviens de Come Out ou de It's Gonna Rain, je ne me rappelle pas la structure ou la logique concise des morceaux. Ce que je retiens, c'est un sentiment d'aliénation et de malaise. Cela peut sembler étrange, mais le malaise provient d'une remise en question de la forme. C'est ce que je chéris dans l'art, qu'il s'agisse de Schoenberg, Feldman, Newman ou Pollock.
Je vais essayer d'expliquer ce que j'entends par "repenser la forme" par rapport aux premières pièces de Steve, où il utilise un langage préenregistré. Il part d'une prémisse apparemment simple : une voix trouvée, une phrase prononcée. Mais lorsqu'il soumet ce langage trouvé à sa structure de superpositions, lorsqu'il est répété encore et encore, le détail du détail commence à résonner. Je me sens attiré par l'infinitésimal, par les variations infiniment subtiles du mouvement. C'est alors que je réalise que je suis perdu dans l'immensité infinie de l'ensemble. Au fur et à mesure que les voix se déploient, elles deviennent autre chose que du langage. Les mots sont transformés par le rythme en émotion. Les mots chantent comme des sons, et lorsqu'ils atteignent la fin du chemin qu'ils tracent à travers leurs déviations et combinaisons progressives, le résultat est de la musique, pas du langage. Le langage est poussé jusqu'au point de rupture, où le sens du mot a été effacé pour laisser émerger son potentiel musical. C'est comme si le mot ou la phrase d'origine avait été étiré le long d'une ligne abstraite, infiniment variable, dissolvant sa signification originale dans un processus qui permet l'émergence d'une nouvelle signification. Smithson, qui est un de mes amis, adore le travail de Steve. Je peux l'entendre dire : "Oh oui, j'ai compris. La désintégration du langage dans le tourbillon de l'entropie."
Il faut faire un effort pour continuer à écouter la musique de Steve. C'est sa vertu. On pourrait dire que les grands compositeurs ont besoin de grands auditeurs. Steve n'a jamais été tenté par des commandes d'opéras ou de symphonies. Il déclare, à la fin de son entretien avec Jonathan Cott, que la vie est trop courte pour se contenter d'écrire la prochaine commande orchestrale. "Le mieux est de faire ce que l'on vous a confié. J'ai reçu ma mission, comme chacun a la sienne." Je ne pense pas me tromper en supposant que Steve considère sa mission comme donnée par une puissance supérieure. Que nous croyions aux missions - que nous soyons laïques ou religieux - n'a pas d'importance. Dans le cas de Steve, ses croyances se traduisent par une conviction. C'est cette conviction qui rend le travail fascinant.
Après avoir adopté cette approche, je voudrais comparer deux compositeurs majeurs de la seconde moitié du 20e siècle en termes de fondements philosophiques. La conviction de Steve Reich d'avoir reçu une mission à remplir diffère radicalement de celle de Cage, qui disait : "Je n'ai rien à dire mais je le dis." J'ai toujours pensé que la déclaration de Cage était quelque peu fallacieuse dans la mesure où il utilisait une attitude d'indifférence et un déni de sens pour soutenir sa théorie musicale basée sur le hasard. La capacité de croire et d'avouer une croyance est une qualité. L'art, la musique et la poésie n'existeraient pas sans systèmes de croyance. Les systèmes de croyance ne sont pas synonymes d'idéologies. Je ne veux pas suggérer que l'art doit communiquer une idéologie spécifique. L'art est volontairement inutile. Il doit refuser de servir. Cependant, le fait de ne pas servir n'annule pas la capacité ou la nécessité pour un artiste d'avoir une croyance. Il peut s'agir d'une simple croyance en soi, ou d'un désir de croyance. Il peut s'agir de la conviction d'apporter une contribution. Les suppositions, les spéculations, toutes sortes de superstitions sont considérées comme des systèmes de croyance. Je ne crois tout simplement pas que l'art puisse naître d'une attitude d'indifférence. C'est là que je suis en désaccord avec Cage. Nous avons tous des fantasmes, nous imaginons tous, nous projetons tous. Faire de l'art est un acte de foi, une manifestation d'espoir.
J'ai toujours pensé que Steve avait des bases éthiques, qui se traduisaient dans ses premières œuvres par une philosophie et une responsabilité sociales et politiques, alors que dans ses dernières œuvres, l'accent est mis sur l'histoire et la spiritualité. Steve n'a pas choisi les paroles de It's Gonna Rain ou de Come Out par hasard. Come Out était un choix politique de contenu, faisant écho aux préoccupations du Mouvement des droits civiques. Je ne me suis jamais remis du désespoir d'un jeune homme noir arrêté à tort pour meurtre et qui, après avoir été battu dans un commissariat de Harlem, a serré sa jambe meurtrie jusqu'à ce que le sang sorte pour qu'on le sorte de sa cellule pour le nettoyer. J'ai entendu son cri pour la première fois lorsque Steve m'a fait écouter la bande en boucle dans son studio. Conceptuellement, je commence par le processus, la forme et la structure. Ici, je me suis retrouvé à écouter une œuvre dont la forme était déterminée par le contenu, où le récit du garçon - "J'ai dû ouvrir le bleu et laisser sortir un peu de sang pour leur montrer" - était transformé en un son de pure anxiété. Ça m'a sidéré. Come Out a violé toutes les notions de musique que j'avais.
C'est avec ces premières œuvres que Steve est devenu la figure clé de ma génération et des générations qui ont suivi. »
Richard Serra, texte écrit pour la cérémonie de remise de la médaille MacDowell à Steve Reich en 2005. Traduction les humanités.
Anne Teresa De Keersmaeker, photo Johan Jacobs, et “Fase. Four movements on the music of Steve Reich”,
avec Soa Ratsifandrihana et Laura Bachman, photo Anne Van Aerschot.
Anne Teresa De Keersmaeker / Steve Reich : « Écoutes-tu Mahler en secret ? »
(extrait de « Conversations »)
Anne Teresa De Keersmaeker : J'ai l'impression qu'il y a une similitude entre ton travail et le mien. On pourrait dire que nous avons tous deux - surtout au début de nos carrières - utilisé des processus très extrêmes, comme les premières pièces à décalage de phase que j'ai utilisées dans Fase, quatre mouvements sur la musique de Steve Reich. Des procédés qui s'apparentent presque à des algorithmes ! Vingt-cinq ans plus tard, notre travail est devenu plus fluide. Nous avons atteint la multiplicité et l'hétérogénéité. Mais pour ma part, j'ai le sentiment d'y être parvenue en élargissant la polyphonie : plus de couches, plus de voix, plus de contraintes superposées - comme dans Rain. Pour toi, je pense que c'est en partie différent : l'aspect narratif de la musique a joué un rôle important en déliant de tels processus. Quand j'écoute City Life, par exemple, cela ressemble à un "poème symphonique". Ta musique raconte désormais des histoires. Es-tu d'accord avec cette interprétation ?
Steve Reich : Tu as raison à propos de nos premiers travaux. Nous avons tous deux commencé par des formes extrêmes d'organisation qui se concentraient sur un aspect de la musique ou de la danse pour montrer comment cet aspect pouvait créer une œuvre entière. Dans mon cas, les premières pièces comme Piano Phase et Violin Phase étaient basées sur de légers changements dans la relation rythmique alors que la hauteur du son restait constante (dans Violin Phase) ou ne changeait légèrement qu'après plusieurs minutes (dans Piano Phase). Le timbre ne changeait jamais, car seuls des instruments identiques jouaient. Quant à mes compositions ultérieures, à commencer par Music for 18 Musicians, je dirais qu'elles changent toutes à un rythme plus rapide que les premières œuvres, mais toujours plus lentement que dans la plupart des musiques classiques. Au-delà du rythme de changement, cela dépend très largement si tu considères mes pièces vocales comme Tehillim, The Desert Music, Proverb, You Are (Variations) et Daniel Variations ou mes pièces instrumentales comme Six Marimbas, Eight Lines, Sextet, les quatre pièces de contrepoint, les pièces orchestrales, Triple Quartet, Variations for Vibes, Pianos and Strings ou Double Sextet. Dans les pièces vocales, aucune histoire n'est racontée, mais il y a certainement un sujet, bien qu'il soit toujours traité de manière quelque peu abstraite. Il existe encore une troisième catégorie de pièces qui utilisent des voix préenregistrées et des sons de la vie qui nous entoure, y compris des machines. Ces pièces comprennent Different Trains (qui a marqué mon retour aux voix préenregistrées après Its Gonna Rain et Come Out), The Cave, City Life et Three Tales. Encore une fois, aucune histoire n'est jamais racontée, mais de vrais sujets documentaires sont abordés avec des implications différentes que le public doit démêler par lui-même. L'essence de ces pièces est qu'elles sont ancrées dans un matériau documentaire.
Anne Teresa De Keersmaeker : Au début de ta carrière, tu étais un compositeur underground et une sorte de rebelle. Aujourd'hui, on a l'impression que les choses sont différentes, tu es plus calme. Tu explores le monde en profondeur, en évitant les drames et les scandales. Cependant, il est clair que tu n’écriras jamais une musique qui ne serait faite que pour divertir et qui adopterait une approche juste pour le plaisir. Comment appellerais-tu cela ? Plus précisément, que refuses-tu lorsque tu es assis devant ta partition ? Penses-tu que l'aspect esthétique influence la morale ? Quand es-tu amené à dire "non" ?
Steve Reich : Dans les années 1960, j'étais surtout connu par d'autres artistes qui étaient généralement peintres, sculpteurs, chorégraphes et cinéastes. J'étais, à cet égard, underground. Je n'ai jamais cherché à être un rebelle. J'ai simplement fait ce que j'avais vraiment envie de faire musicalement en sachant très bien que la plupart des membres de l'establishment musical le rejetteraient et ne l'apprécieraient pas, car ils étaient totalement absorbés par la musique sérielle ou aléatoire qui interdisait la répétition, le rythme périodique et la tonalité de toute sorte. Quant au nom que je donnerais à ce que je fais, je n'en ai pas d'autre que "musique". Quant à ce que je refuse lorsque je suis assis devant ma partition, je refuse tout ce qui ne semble pas fonctionner musicalement et mon oreille est le juge final. Lorsque je compose, je rejette constamment du matériau et j'essaie d'améliorer le morceau. En ce qui concerne l'esthétique et la morale, je crois qu'elles ne sont pas liées - même si nous aimerions beaucoup, naïvement, qu'elles le soient. Il suffit de penser à Wagner, un nazi et en même temps un génie musical.
Anne Teresa De Keersmaeker : Avec Tehillim, nous avons découvert de manière inattendue ton intérêt pour la spiritualité. Cela semble devenir de plus en plus important pour toi. Pourtant, à première vue, cela semble un paradoxe : le minimalisme était une "école froide", un renoncement à l'expression intime, et le développement de mécanismes formels contemplés pour le plaisir. Mais est-ce vraiment un paradoxe ? Ce rejet de l'expression de l'ego, signature du minimalisme, n'a-t-il pas planté les graines du mysticisme ? Y a-t-il un lien entre l'oubli de soi dans le processus artistique et une expérience hors du corps dans un état d'extase ? Te décrirais-tu comme un "mystique anti-romantique" ?
Steve Reich : Avec Tehillim (1981), mon retour au judaïsme est devenu apparent, mais j'étudiais activement et commençais à pratiquer tout en composant Music for 18 Musicians (1976). Différents aspects de ce retour sont devenus plus clairs dans Different Trains, The Cave. Three Tales, You Are (Variations) et Daniel Variations. Il est clair que nous vivons dans un monde d'artistes, d'intellectuels et de grands médias laïques, mais il est intéressant de constater que la religion est vivante chez plusieurs compositeurs importants d'aujourd'hui, dont Arvo Pärt, Gorecki, Philip Glass, Michael Gordon, Giya Kancheli, entre autres, sans oublier Igor Stravinsky (ou J.S. Bach). La musique et la religion semblent être intimement liées. Chaque société a toujours eu une musique religieuse. Je fais simplement partie d'une longue tradition qui est toujours vivante.
Anne Teresa De Keersmaeker : On pourrait dire que la musique américaine authentique a commencé avec Ives, et a pris forme avec Cage... Mais on pouvait encore entendre des échos de la musique européenne dans leur travail. Avec vous, c'est fini, vraiment fini : il n'y a pas une goutte de Vienne dans votre musique. Le cordon a été coupé. Comment faites-vous sans Mahler, sans mélancolie, sans cette touche morbide et décadente à laquelle nous, Européens, sommes si attachés ? Écoutes-tu Mahler en secret ?
Steve Reich : Tu dis que j'ai coupé les liens avec Vienne, et c'était vrai pour moi, même lorsque j'étais étudiant. Je me suis trouvé intuitivement attiré par la musique écrite avant 1750 et après Debussy. J'ai parfois apprécié la période classique, en particulier, disons, le quatuor 132 de Beethoven ou la 5e symphonie, mais la musique allemande/autrichienne/européenne centrale, après cela, n'avait aucun attrait intuitif pour moi. Je reconnais le génie de Schubert, Schuman, Brahms, Mahler, Bruckner, Mahler, Sibelius, Schönberg, Berg, Webern, etc. mais je préfère ne pas écouter leur musique. Je suis souvent ému aux larmes par Stravinsky, JS Bach, Bartok et bien d'autres avant 1750 et après Debussy, donc ma vie musicale émotionnelle est complète sans musique "romantique".
Anne Teresa De Keersmaeker : Machaut, Stravinsky, Coltrane : j’ai lu que ce sont les compositeurs qui t’ont le plus influencé. Est-ce toujours le cas aujourd'hui et si oui, quels aspects d'eux en particulier ?
Steve Reich : Les isorythmes de Machaut m'intéressent vraiment, mais mon cœur appartient à la musique plus ancienne de Pérotin à Notre-Dame à Paris à la fin du 12ème siècle. Tu as certainement raison en ce qui concerne Stravinsky et Coltrane et n'oublies pas Bartok, dont tu as chorégraphié le 4e Quatuor et qui a inspiré mon propre Triple Quatuor. Tu demandes quels aspects en particulier : pour Pérotin, c'est l'idée de prendre une ligne de chant grégorien et d'en augmenter énormément la durée de sorte qu'au lieu d'une mélodie, elle devient une série de longs bourdons. Lui (et Léonin) sont à l'origine de ce que nous appellerions aujourd'hui le rythme harmonique très lent. Pour Stravinsky, il est difficile d'identifier des points d'influence spécifiques. Je me contenterai de dire que je n'aurais peut-être pas eu l'envie de devenir compositeur si je n'avais pas entendu Le Sacre du printemps. Pour ce qui est de Coltrane, je citerais en particulier son album Africa Brass. Trente minutes sur un mi, le mi grave de la contrebasse. De nombreuses notes, voire des bruits deviennent possibles lorsque l'harmonie est statique. N'oublions pas non plus les tambours ghanéens où les motifs répétitifs sont superposés de sorte que leurs temps morts ne coïncident pas, ou le gamelan balinais où les différents fils du contrepoint évoluent à des vitesses radicalement différentes. Enfin, avec Bela Bartok, j'ai découvert les modes et les canons de son Mikrokosmos. Comme tu le sais peut-être, les canons sont l'épine dorsale de presque tout ce que j'ai fait. Le phasing n'est qu'une petite variation de la technique canonique où le sujet est généralement court et la distance rythmique entre les voix change constamment, lentement.
Anne Teresa De Keersmaeker : Tu es considéré comme un compositeur dont le début de carrière a été davantage influencé par des artistes tels que Sol LeWitt que par des compositeurs professionnels grand public. Qu'en est-il aujourd'hui ? Quelle est ta relation avec la nouvelle génération d'artistes visuels à New York ?
Steve Reich : En ce qui concerne l'influence de mon ami, le regretté Sol Lewitt, j'ai terminé Its Gonna Rain à San Francisco en 1965, puis je suis retourné à New York où j'ai terminé Come Out au début de 1966. Je n'ai rencontré Sol que vers 1968, bien que j'aie vu son travail avant, à la fin de 1966. Je viens d'expliquer plus haut mes influences musicales, qui remontent à l'époque où j'étais étudiant, dans les années 1950. Ce que j'ai trouvé chez Sol Lewitt et, plus tard, chez Richard Serra et dans le film Wavelength de Michael Snow, ce sont des âmes sœurs dont le travail est lié au mien et à celui des autres. Il y avait des choses "dans l'air", comme c'est toujours le cas dans une période historique donnée, et c'est ce que nous partagions. J'ai entretenu certaines de mes relations avec ces artistes encore vivants, mais je n'ai pas été "sur la scène" avec les nouvelles générations d'artistes visuels. J'ai remarqué que même les jeunes compositeurs de New York ne semblent pas avoir de relations aussi étroites avec leurs contemporains artistes visuels que ma génération. Je n'ai pas d'explication à cela.
Anne Teresa De Keersmaeker : Comment fais-tu face au succès ? Trouves-tu difficile de te remettre en question lorsque tout le monde te regarde ? As-tu certaines stratégies pour te concentrer ou pour te cacher ?
Steve Reich : Le succès peut être un problème. Je plaisante souvent en disant que l'on ne peut survivre que si l'on connaît le mot magique. Ce mot magique est "non". Il y a plusieurs années, j'ai découvert que j'arrivais à composer plus de musique dans la campagne du Vermont qu'à New York. J'ai également découvert que j'aimais sincèrement être entouré d'arbres et d'oiseaux plutôt que de ciment et de bruit. Après avoir passé 30 ans à ne fréquenter les rues de New York qu'avec des bouchons d'oreille, j'ai senti qu'il était temps de vivre en dehors de la ville. En 2006, Beryl Korot et moi avons déménagé à 80 km au nord, où nous vivons actuellement. J'ai récemment été à Rome, Tokyo et Ojai, en Californie, donc je ne suis pas exactement caché - mais c'est un pas dans cette direction et c'est mieux pour la santé et pour composer de la musique.
Anne Teresa De Keersmaeker : Avec The Cave, tu n’as pas seulement abordé des questions religieuses et philosophiques, tu as également touché une corde sensible politique. Comment évalues-tu cette expérience ? Un artiste doit-il garder une certaine distance par rapport aux problèmes du monde ?
Steve Reich : Je pense qu'un artiste doit travailler avec les matériaux qui l'intéressent le plus. Si tu n'es pas profondément impliqué dans ce que tu fais, comment diable quelqu'un d'autre pourrait-il s'y intéresser ? Contrairement aux préoccupations contemporaines et temporaires, le sujet ne signifie finalement absolument rien. Si l'œuvre d'art est grande, elle survivra, quel que soit son contenu. Prends par exemple les centaines de grands arrangements de la messe catholique qui trouvent aujourd'hui des oreilles intéressées parmi les personnes qui ne sont ni catholiques ni même religieuses. Ou ceux qui ne connaissent absolument rien à la mythologie nordique mais qui sont emportés par les opéras de Wagner. Ou ceux qui ne comprennent toujours pas un mot de ce qu'il chante mais adorent le Subterranean Homesick Blues de Dylan ? Ces personnes aiment la musique qu'elles entendent. Puisqu'elles l'aiment, peut-être jetteront-elles un coup d'œil au texte de la messe, ou se documenteront-elles sur la mythologie nordique ou s'intéresseront-elles aux paroles de Dylan - mais la musique doit d'abord les attirer. Ensuite, les mots, le sujet, peuvent suivre. Enfin, un artiste ne doit pas se faire d'illusions sur la manière dont son œuvre va changer le monde. Le meilleur exemple que je connaisse est le Guernica de Picasso. Guernica est une petite ville d'Espagne où Franco a bombardé des civils pour la première fois pendant la guerre civile espagnole. Picasso était à Paris et a lu l'histoire dans un journal, d'où sa peinture en noir et blanc. Il s'agit clairement de l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre, mais a-t-il permis d'arrêter les bombardements de civils pendant une milliseconde ? Pas vraiment. Il y a eu ensuite Coventry, Dresde, Hiroshima, Nagasaki et maintenant les bombardements intentionnels de civils par des extrémistes musulmans à Bali, New York, au Cachemire, à Londres, Madrid, Beslan, Jérusalem, en Turquie, etc. Considéré comme une force politique, Picasso est un échec total. Pourtant, son chef-d'œuvre sert un objectif modeste au-delà de sa maîtrise. Le nom de "Guernica" et son destin sont au moins commémorés grâce à l'œuvre de ce grand artiste.
Anne Teresa De Keersmaeker / Steve Reich, échange de questions et réponses par courrier électronique, 2008. Traduction les humanités