En plein dans le décor

Maquette de Lorenzaccio, spectacle de David Bobée en cours de création au Théâtre du Nord

Dans un hangar de Neuville-en-Ferrain, aux portes de la Belgique, se fabrique bien plus que des décors : une certaine idée du théâtre populaire, exigeant et politique. Alors que les coupes budgétaires fragilisent les ateliers et menacent des savoir-faire transmis depuis des siècles, l’équipe du Théâtre du Nord et son metteur en scène David Bobée défendent un art « trop généreux » pour se plier aux logiques comptables. Grand reportage, entre récit d’atelier, histoire des politiques culturelles et réflexion sur la tyrannie contemporaine.

« La campagne est le berceau des crimes sublimes et des grandes vertus. »

Victor Hugo, Les Misérables, Tome 1 : Fantine, Livre quatrième : « Le père et les enfants »

Neuville-en-Ferrain, un nom qui chante la France des campagnes (1). Ce bourg de dix mille habitants, à une quinzaine de kilomètres au nord de Lille et à quelques encablures de Tourcoing, est pourtant l’un des lieux artistiques les plus stratégiques de la région Nord. Ce Neuville-là est planté dans le pays de Flandres, si proche de la Belgique que la frontière pourrait bien passer juste derrière la haie. En 1870, et jusque dans les années 1960, des postes de douane parsemaient les environs, tentant de contrôler un trafic de « pacotilleurs », comme on nomme joliment ici les contrebandiers du peu. L’un de leurs passages s’appelait « la route du risque-tout ». Tout un programme.

Ma visite en ces lieux n’a rien à voir avec une tentative de contournement de la loi pour passer, en douce, en Belgique quelques « pacotilles » ou importer leurs réputées tablettes de chocolat. Je viens visiter l’atelier des décors du Théâtre du Nord, « l’un des joyaux de nos couronnes », comme le souligne, enthousiaste, David Bobée, son directeur.

Mon reportage débute, cet après-midi-là, par une déambulation dans un grand hangar, comme on en voit tant dans nos zones industrielles. À l’entrée du bâtiment, une curiosité toutefois, qui fait sens : un Freddie Mercury en majesté nous souhaite la bienvenue. Hommage iconique à ce roi de la scène. Clin d’œil à We Are the Champions ou à Bohemian Rhapsody  ?

Ce vaste lieu – 1.700 m² de surface, sous 8 mètres de hauteur – est tout entier dévolu à la création théâtrale. Ici est mis sur pied un élément décisif du spectacle vivant, celui qui nimbe de bout en bout la représentation théâtrale : le décor. Le célèbre sémiologue Roland Barthes expliquait ainsi l’importance de cet élément dramaturgique : « Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir de l’argument écrit. » (2)

Valéry Defrennes, responsable de l'Atelier des décors du Théâtre du Nord, devant l'une des colonnes du décor de Lorenzaccio. Photo Michel Strulovici / les humanités.

Depuis 35 ans, Valéry Defrennes construit et monte les rêves des scénographes.

C’est donc dans cet atelier que se fabriquent les signes, signaux et symboles qui donnent sens, visuel et imaginaire à la manière dont les metteurs en scène proposent leur interprétation du texte et donnent représentation de leurs intentions. L’homme qui préside ici à la transformation de ces idées en décors, c’est Valéry Deffrennes. Responsable de l’atelier, il y travaille depuis… 1991. Voilà donc trente-cinq ans qu’il y construit et monte les rêves des scénographes. Cet artisan-menuisier, qui a suivi l’enseignement des Compagnons du Tour de France (3), débute le métier avec la construction des décors de la troupe de Gildas Bourdet, La Salamandre. Ils furent les ancêtres, de grand talent, du Théâtre du Nord, qui deviendra en 1998 Centre dramatique national (4).

« J’ai construit dans ma vie plus de 250 décors », raconte Valéry Deffrennes avec une fierté non dissimulée. Cette rare longévité s’explique par la qualité de son travail, reconnue par les multiples directeurs de ce CDN qui, les uns après les autres, l’ont confirmé et promu. Cet homme dirige le travail de l’atelier (menuisiers, serruriers-métallos, peintres et accessoiristes) et va partir très prochainement à la retraite. Les décors de Lorenzaccio, mis en scène par David Bobée et créé en mai prochain, seront les derniers de sa longue carrière. « Depuis que j’ai débuté mon travail dans les métiers du théâtre, je n’ai jamais eu les pieds de plomb le matin pour partir travailler. Le plaisir m’a toujours accompagné », résume-t-il. L’homme est chanceux.

C’est pour approcher au plus près la manière dont s’incarnent, dans la réalité, l’imaginaire et les propositions des scénographes que j’entame cette visite-ballade en pleine campagne du plat pays. Ici, si l’on travaille pour les deux lieux du Théâtre du Nord, celui de Lille et celui de Tourcoing, mais « nos commandes proviennent également de la Comédie-Française, d’autres CDN comme ceux de Montreuil, de Marseille, du Théâtre national de Strasbourg (le TNS), comme des petites compagnies théâtrales de la région », complète Valéry Deffrennes.

Je déambule dans ce hangar où persiste l’odeur de bois fraîchement poncé, avec ses notes résineuses. Le directeur de l’atelier me guide dans cette traversée de la menuiserie, de la serrurerie, de l’atelier de fabrication, de montage haut de gamme, et de l’espace de stockage de décors anciens. Ici, cet après-midi-là, le silence règne. Tous les éléments du plateau du futur Lorenzaccio viennent tout juste d’être achevés par une quinzaine d’intermittents et par les trois artisans-ouvriers permanents. Selon les années et les commandes, ce sont entre cinquante et quatre-vingts intermittents du spectacle qui participent à l’aventure. L’atelier joue également un rôle indispensable en permettant à de nombreux stagiaires de venir se former sur le tas, comme cet après-midi-là Krystel, 17 ans, qui s’exerçait à l’art du fraisage et qui, à Paris, suit des études pour obtenir le DMTS (diplôme de technicien des métiers du spectacle), sésame pour entrer dans le métier.

Krystel, 17 ans, fraiseuse, dans l'Atelier des décors du Théâtre du Nord. Photo Michel Strulovici / les humanités.

Ici tout se crée et rien ne se perd, et sur les murs tous les outils sont rangés à leur exacte place. Comme à la parade. Si vous les énoncez à haute voix, vous pourrez en percevoir, comme moi, la force évocatrice, la beauté : scies circulaires, scies à onglet, raboteuses et dégauchisseuses, ponceuses, postes à souder et tours à métaux, serre-joints, visseuses-perceuses, scies sauteuses, scies circulaires portatives, cloueurs/agrafeuses, marteaux, tournevis et ciseaux à bois...

Une gabegie de moyens pour saltimbanques irresponsables ?

David Bobée ne tarit pas d’éloges sur les qualités de « son » atelier. Il insiste, dès que l’occasion lui en est offerte, sur la nécessaire existence de ces lieux de création qui accompagnent depuis longtemps le théâtre et le spectacle que l’on dit « vivant ». Malheureusement, au ministère de la Culture à l’ère Dati, tout comme à celui du Budget, ces ateliers sont plutôt (dé)considérés comme superflus. Ces lieux, si l’on en croit les gens du pouvoir et les idéologues de la droite extrême ou pas, seraient des gouffres financiers...

Depuis que les subventions aux artistes existent, les partisans du « tout argent » expliquent qu’il s’agit là d’une gabegie de moyens pour des saltimbanques irresponsables. Déjà les milieux proches de la Compagnie du Saint-Sacrement et les jansénistes reprochaient à Louis XIV ses largesses envers Molière et la protection qu’il accordait à son théâtre. Comment le Roi pouvait-il subventionner un auteur jugé « irrévérencieux », dont les pièces (en particulier L’École des femmes puis Tartuffe) attaquaient l’hypocrisie et tournaient en ridicule les faux dévots ? Comment pouvait-on laisser prospérer à la Cour un théâtre d’une telle immoralité alors que tous ces louis d’or dépensés auraient dû servir à des usages jugés plus « chrétiens » ou plus conformes à la piété ?

La cabale est menée aujourd’hui par des députés RN comme Julien Odoul qui, dans une question au gouvernement, le 14 octobre 2025, a ciblé les aides à la création contemporaine : « 140 millions d’euros pour la démocratisation culturelle ? C’est un scandale quand nos églises s’effondrent et que l’argent public finance des œuvres woke au lieu de notre identité française. » Rappelons que ce même Julien Odoul comparaît en appel dans l’affaire des assistants parlementaires européens du RN, après une première condamnation pour recel de détournement de fonds publics.... Toujours à l'Assemblée nationale, son coreligionnaire RN Jean-Philippe Tanguy, député du Nord, s'enflammait lors des débats sur le budget 2026 : « Nous assumons de nettoyer le budget de ces agences Théodule et de ces subventions culturelles qui ne servent qu’à entretenir un entre-soi élitiste, au lieu de préserver notre patrimoine national menacé. »

Laurent Wauquiez (LR), aujourd'hui président du groupe « Droite républicaine » à l’Assemblée nationale, dénonçait pour sa part, sous prétexte de « rééquilibrage vers les territoires ruraux et moins favorisés », un « parisianisme » culturel et une concentration des aides sur les métropoles. Alors qu’il présidait la région Auvergne–Rhône-Alpes, il avait sabré près de 4 millions d’euros en 2022 et 1 million supplémentaire en 2023 dans le budget des subventions culturelles. La justice condamnera d’ailleurs la région en 2025 à verser 149.000 euros au TNG et à un centre culturel de Villeurbanne.

Les argumentaires comptables de ceux que l’on appelait dans ma jeunesse « la Réaction » réduisent l’activité culturelle à une ligne budgétaire, sans prendre en compte son importance stratégique dans un pays comme le nôtre ni son impact sur la réalité économique. Les chiffres officiels sur les industries culturelles et créatives (ICC), dont les activités du spectacle vivant, sont particulièrement parlants. Une étude rapportée par le journaliste musical Sinclair Langlois sur le site Billboard, le 13 décembre 2025 (ICI), remarque qu’en 2024 « les industries culturelles et créatives (ICC) ont généré 102,7 milliards d’euros de chiffre d’affaires et 43 milliards d’euros de valeur ajoutée, représentant ainsi 2,9 % du PIB français. » La valeur ajoutée des ICC a progressé de 21 % en cinq ans, soit une croissance deux fois plus rapide que celle des grands secteurs industriels. L’emploi suit cette trajectoire avec 1,1 million d’ETP, en hausse de 13 % depuis 2019, dont 58. 000 emplois directs, soit plus que ceux de l’automobile, de l’aéronautique et de la pharmacie cumulés.

Examiner, par exemple, du seul point de vue comptable, le coût de fabrication des décors du Dom Juan mis en scène par David Bobée (création janvier 2023) est une faute de raisonnement majeure. Ne sont pas pris en compte, par exemple, la tournée conséquente qui a réuni 75.000 spectateurs, avec cent dates dans une trentaine de villes en France, en Europe, et une centième fêtée en Chine. Une telle longévité et sa circulation internationale ne relativisent-elles pas le coût initial de fabrication ? Un économiste bas de front parlerait ici d’« amortissement ». Mais au théâtre, l’équation devient complexe : la valeur symbolique, culturelle et diplomatique submerge le seul calcul financier.

Pour autant, le directeur du Théâtre du Nord, en véritable chef d’entreprise qu’il est, se doit de maîtriser son budget : « Le décor de Dom Juan, je l’envoie à Québec, où je vais recréer cette production avec des acteurs québécois, pour lui offrir une vie québécoise. Si on prend en compte la longévité du décor, son réemploi, son recyclage complet en fin de vie, je me dis qu’il est plus intelligent de reprendre le spectacle avec des gens sur place, dans le même décor, plutôt que d’envoyer toute l’équipe française.

Rangés comme à la parade, les outils de l'Atelier des décors du Théâtre du Nord. Photos Michel Strulovici / les humanités.

Un savoir-faire en danger

Cette « rentabilisation », dont la réalité échappe à tous les donneurs de leçons, permet à l’atelier de Neuville-en-Ferrain de poursuivre sa nécessaire activité, contre vents et marées. « Tous les CDN n’ont pas un atelier de construction de décors, et il y en a beaucoup qui disparaissent », constate David Bobée : « Ce sont des modèles économiques très fragiles, parce que ce n’est pas vraiment rentable. Les personnes qui travaillent ici possèdent des savoir-faire traditionnels, anciens, précieux, qui perdurent et se transmettent de génération en génération : peintres, patineurs, monteurs de décors, serrurerie… Si ces ateliers disparaissent, ces savoir-faire disparaissent aussi. Un moment, j’utilisais les tampons (5). Pour Dom Juan, j’ai arrêté, car dans les théâtres en France les gens ne savent plus les utiliser. C’est fou. Il nous faut sauvegarder ces métiers car ces gens ont de l’or dans les mains, c’est à la fois de l’artisanat et de l’art. Ils sont capables de faire des plans avec des ordinateurs, de difficiles calculs mathématiques. Par exemple, faire un décor d’avion [comme pour les mises en scène de Tragédie et du Requiem allemand, NDLR], c’est construire des courbes et des contre-courbes ; pour calculer cela, il faut une tête vraiment bien faite. Et en même temps, ce sont des cols bleus, les mains dans les machines, à savoir couper du bois, souder… Ce sont des êtres hybrides qui sont trop peu nombreux. Ce sont des métiers passionnants. Et c’est une source d’emploi importante. Cet atelier de Neuville-en-Ferrain est une des choses les plus précieuses de ce théâtre, c’est un des joyaux du Théâtre du Nord. »

Valéry Deffrennes recompose les colonne qui forment le décor du Lorenzaccio en les faisant glisser sur d'invisibles roulettes. Photo Michel Strulovici / les humanités.

Ma rencontre, cet après-midi-là, avec Valéry Deffrennes me rappelle celle que je fis avec les ouvriers du Livre, au marbre de L’Humanité, à mes débuts de journaliste, au milieu des années 70. Même savoir accumulé, même maîtrise du métier, même fierté d’appartenir à une sorte de corps d’élite.

Et, comme pour les spécialistes de l’imprimerie, les évolutions techniques associées aux restrictions budgétaires mettent en danger les emplois et l’existence même des ateliers de décors. « Notre survie dépend des budgets alloués, explique Valéry Deffrennes. Quand je suis arrivé dans le métier, c’était Jack Lang qui était ministre de la Culture, et nous avions beaucoup plus de moyens. Il faut bien comprendre que le décor, c’est la première pierre du spectacle, et s’il n’y a plus de moyens financiers, c’est le premier endroit où ils vont tailler. David Bobée, lui, a la volonté de continuer, mais nous pouvons tomber sur un prochain directeur qui nous dise : l’atelier, ça coûte trop cher. »

Il est possible de comprendre son inquiétude à la vue de « la baisse historique » du budget du ministère de la Culture et plus généralement des subventions des diverses institutions du pays, constatée par l’Observatoire des politiques culturelles le 17 juillet 2025. Le budget du ministère de la Culture en 2025 a chuté de 114 millions d’euros et tous les programmes ont été touchés. Neuf directions régionales sur treize ont suivi, sabrant 65 millions supplémentaires, et 65 % des départements réduisent aussi leurs crédits culturels (6). « Alors que tous les domaines d’intervention se voient affectés par la diminution des crédits de fonctionnement, le spectacle vivant (baisse de 35 %), les festivals et événements (baisse de 36 %), l’action culturelle et l’éducation artistique et culturelle (baisse de 31 %) en pâtissent le plus », souligne l’Observatoire, qui qualifie ces baisses d’« historiques ».

Depuis les Mystères du Moyen-Âge...

Moins de dix CDN, sur les trente-huit existants, conservent désormais des ateliers de décors fonctionnels. Leur nombre continue de diminuer au rythme des coupes dans les subventions publiques. La Comédie de Reims, par exemple, a converti dans les années 2000 son ancien atelier en salle de répétition et de spectacle. Tous ces lieux de création artistique, désormais amputés, commandent leurs décors à l’extérieur et/ou les minimisent, jusqu’à ne jouer que sur des jeux de lumières. Ils retrouvent ainsi, contraints et forcés, les propositions de Jacques Copeau (7) ou de Jean Vilar : « Le théâtre, c’est une table, deux chaises, et nous avons tout », se plaisait-il à répéter ce dernier.

Les métiers de la fabrication des décors datent des mises en scène des Mystères du Moyen Âge. Depuis la fin du XVIᵉ siècle, ils accompagnent l’essor des arts de la scène. À l’époque de Shakespeare et de Molière, les ateliers permanents n’existaient pas : la production relevait d’artisans itinérants, de peintres et de menuisiers commissionnés pour chaque spectacle. Le Globe, le théâtre de Shakespeare, utilisait des décors minimalistes, souvent symboliques (perspectives peintes sur toiles), fabriqués par des charpentiers et peintres locaux sans atelier dédié. Pour Dom Juan (1665), Molière passa un contrat avec les peintres Jean Simon et Pierre Prat pour des « feintes » (toiles peintes en perspective) sur palais ou paysages, produites ad hoc dans des ateliers temporaires ou chez les artisans.

Dès cette époque, les marins apportent leur savoir dans la fabrication des machineries (élingues, fils et harnais) et des charpentes. En hiver, les navires à voile restent à quai et leurs marins trouvent ainsi à s’employer (8). Aujourd’hui, ces artisans-ouvriers sont directement concernés par le raz-de-marée de l’informatique et des algorithmes dans la conception et la fabrication de leurs décors. « Moi, quand j’ai commencé, notre outil de travail, c’était notre salle de montage, qu’on peignait en blanc et sur laquelle on dessinait les décors à construire », se souvient Valéry Deffrennes. Désormais, tout est informatisé et se fait par ordinateur et logiciels de dessin (on s’est formés à ces nouveaux outils). Ça présente des avantages mais aussi des inconvénients. Auparavant, quand on traçait notre projet au sol, toute l’équipe était rassemblée. Quand je fais cela sur ordinateur, je suis tout seul. Il y a là quelque chose qui s’est perdu. L’équipe est aujourd’hui moins partie prenante sur les décisions et la résolution du “comment faire”. »

Ce tout-informatisé, Valéry Deffrennes le connaît bien. Il me raconte sa visite, à Paris, dans une entreprise privée de construction de décors et de défilés de mode. « Ils sont hyper digitalisés, avec une automatisation des machines, des CNC – défonceuses. » Ces machines, commandées par ordinateur, automatisent la découpe et le façonnage de matériaux comme le bois, les panneaux de fibres ou les mousses polyuréthanes. Elles optimisent le travail des décorateurs, notamment sur les découpes. « Mais, confie-t-il, leurs décors sont trop “nets”. Tout est trop lisse et ça manque d’âme. » Je comprends mieux son propos quand il me mène devant les futurs décors de Lorenzaccio : ces très hautes colonnes peintes, balafrées, creusées, marquées de cicatrices, ici et là zébrées de peinture, écaillées par endroits. Le chef de l’atelier les manipule, avec tendresse, comme dans une valse avec sa partenaire...

Les mains des décorateurs ne peuvent être dépassées par la machine, même sous emprise de l’IA, à moins d’apprécier le travail au cordeau, millimétré, clinique. Nous sommes ici dans le domaine de l’art, et non dans la précision chirurgicale. D’ailleurs, ne qualifie-t-on pas le flou d’« artistique » ? Cette réflexion de Vassily Kandinsky, qui correspond parfaitement au constat de Valéry Deffrennes : « L’âme est le piano aux cordes nombreuses. L’artiste est la main qui, par l’usage convenable de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration. » (9)

Mettre en scène Lorenzaccio est une gageure en soi. L’action se déroule en trente-neuf tableaux, répartis sur vingt-cinq lieux différents, nous projetant de Florence à Venise, de l’intérieur des palais à leurs extérieurs. Mais David Bobée aime les difficultés. Et, comme il s’est donné pour mission de réhabiliter le travail des créatrices, injustement gommées par un machisme d’« atmosphère », il a mixé et adapté le texte de Musset avec le canevas particulièrement soigné que George Sand proposa à son amant. Son apport ajoute « un aspect de thriller politique, des personnages féminins plus développés et un sens du politique plus poussé que chez Musset », remarque David Bobée, qui a gardé intacte cette valse ininterrompue de situations différentes, fracassant la règle classique de l’unité de lieu. Musset et Sand ne s’en embarrassaient pas puisque « le texte était écrit pour être lu et non pour être représenté ».

Gérard Philipe, Lorenzaccio, 1952. Photographie Fititjian. Fonds Maison Jean Vilar

Comment résoudre alors cette équation à multiples entrées et sorties ? On sait que Jean Vilar avait choisi le minimalisme. Le tyrannicide Gérard Philipe parcourait un escalier monumental, central, structurant l’espace, des paliers intermédiaires servant de plateaux de jeu, le tout occupant la scène installée dans la Cour d’honneur du Palais des Papes. David Bobée, lui, propose des décors et une ambiance à l’inverse : « Comment se sortir de cet imbroglio d’espaces ? Il me fallait une scénographie modulable, qui puisse évoluer en fonction des lieux. Donc une scénographie sur roulettes.  Et je me suis dit qu’il me fallait un espace politique. J’ai cherché l’inspiration dans les divers espaces du pouvoir, et je me suis rendu compte que la colonne, le phallus, cette verticalité, était récurrente : les colonnes gigantesques de Florence, celles de notre Assemblée nationale ou celles du conseil municipal de Lille. Depuis la Grèce antique, tous les endroits de pouvoir sont reliés aux colonnes. Et nos colonnes, telles que nous les avons imaginées, sont toutes brisées, cassées, inachevées, incapables de porter quoi que ce soit. Comme si, et c’est là l’enjeu de la tragédie politique de Lorenzaccio, quelque chose était cassé en nous, comme si nous étions incapables de nous fédérer, de nous penser en collectif et de porter quelque chose de plus grand que nous, comme, par exemple, une démocratie. »

Ses raisons en faveur d’un tel choix s’inscrivent dans la conception qu’il se fait de la nature même de l’art théâtral, de l’art de la scène, de sa fonction à une époque d’ubérisation de la société, de parcellisation des publics, de leur découpe en tranches : ceci pour les jeunes, cela pour les anciens, des propositions marchandisées pour des sociétés explosées.

Et si le théâtre était un art pour tous, un art citoyen ? « Il y a des gens qui militent pour une réduction des décors, pour des toiles peintes. Moi, je n’y crois pas », indique David Bobée : « J’ai besoin de faire du théâtre qui ait une dimension populaire, qui soit généreux, qui soit du grand spectacle, parce que j’aime cette dimension fédératrice. La beauté et le spectaculaire, ça fédère. Et quand on fédère un grand nombre, à part quelques érudits qui adorent juste un texte, une chaise et un grand texte dans un espace vide – bon, on s’adresse là à un public de théâtre pointu –, moi, j’aime m’adresser au public au sens large, dans toute sa diversité. Et c’est mon théâtre. Il est un peu débordant, il est trop grand, trop gros, trop généreux. Et ça, je ne suis pas près d’y renoncer. »

Les décors de David Bobée ont toujours fait sens, jusqu’à devenir comme le refrain central de la représentation. Dans sa admirable mise en scène de Dom Juan ou le Festin de pierre, créée en 2023, le plateau est occupé centralement par une imposante sculpture équestre (10 mètres de long, 4,5 mètres de haut) d’un conquistador espagnol du XVIᵉ siècle, déboulonnée et renversée. Cette présence, en continu, qui s’impose à notre regard et dont les comédiens jouent, symbolise les menaçantes et survivantes dominations coloniales et patriarcales. Cette gigantesque sculpture gît dans un cimetière de statues mythologiques et historiques, émasculées ou brisées. J’écrivais alors sur webtheatre  (ICI) : « Cette nécropole où s’entasse la représentation de nos idéologies mortifères, David Bobée en fait un des acteurs majeurs du drame. Enserrant l’action, ce cimetière des illusions nous rappelle que les civilisations et les idéologies meurent aussi. » (10)

Vivent les tyrannicides

Deux éléments jouent, pour David Bobée, un rôle essentiel dans ses choix de textes à mettre en scène : le besoin de trouver la clé de résonance politique avec notre époque, et la nécessité de résoudre la question de l’espace dans lequel l’action va se déployer. « Souvent, l’espace est une prolongation de ma réflexion dramaturgique, et parfois même l’espace anticipe ma réflexion dramaturgique et en devient le guide », explique-t-il. Lorenzaccio correspond à ces deux questionnements. Son choix s’est fait au moment de l’entre-deux tours des dernières législatives, assure-t-il : « À ce moment-là, je voyais tous mes contemporains, notamment dans le milieu culturel, crier à l’horreur de ce que serait une accession au pouvoir du Rassemblement national. Mais ils n’avaient rien fait avant, et rien maintenant que le front républicain leur a barré la route. Ils ont repris leur activité comme si de rien n’était, alors même que le risque de tyrannie est toujours aussi présent. Mes contemporains avaient les mots, mais pas les actes. C’est exactement le propos de Lorenzaccio. Que faire face à la tyrannie ? Celui qui pourrait agir, c’est le peuple, mais il n’a pas les moyens de se fédérer. Et lorsqu’il tente de le faire, il est violemment réprimé. C’est écrit noir sur blanc dans le texte. »

Pour David Bobée, cette pièce est « un miroir tendu à notre incapacité à agir, alors que le monde dérive complètement, d’une manière accélérée, vers une parenthèse fasciste. Le tyran est à la mode. Essayons de mettre, un peu, à la mode les tyrannicides. » La défense de ces ateliers d’art est emblématique de ce combat incessant pour la survie et l’accomplissement de la démocratie. Ce n’est pas un hasard si, au nom de la « rationalisation des coûts », tous les nantis de la mondialisation « heureuse » nous susurrent, avec constance, que ces lieux où se fabriquent des beautés à partager doivent disparaître.

Que deviendraient alors les gestes patients, les savoir-faire transmis depuis le XVIIᵉ siècle ? Qui porterait encore sur scène des décors porteurs de mémoire et d’imaginaire plutôt que de simples surfaces lissées par les machines ? Quel théâtre naît d’un monde où les mains cèdent peu à peu la place aux algorithmes, et que reste-t-il de l’émotion quand l’extrême précision remplace le tremblement du geste ? Faut-il accepter que le spectacle vivant se contente d’images standardisées, ou est-il encore possible de défendre des espaces où l’on prend le temps de fabriquer, de douter, de rater, de recommencer ? Et, finalement, quel public voulons-nous être : un public consommateur d’images prêtes à l’emploi, ou un public-citoyen défendant ces « joyaux » indispensables à la poésie de la scène ? À Neuville-en-Ferrain, dans ce grand hangar battu par les vents du Nord, ce n’est pas qu’un décor que l’on construit : c’est un acte de résistance culturelle.

Le regretté Jack Ralite, au nom des États généraux de la culture (11), prévenait dans une "Lettre au Président de la République" écrite en février 2014 à l'adresse de François Hollande : « Nous avons l’impression que beaucoup d’hommes et de femmes des métiers artistiques sont traités comme s’ils étaient en trop dans la société. On nous répond, c’est la crise. La crise ne rend pas la culture moins nécessaire, elle la rend au contraire plus indispensable. La culture n’est pas un luxe dont, en période de disette, il faudrait se débarrasser : la culture, c’est l’avenir, le redressement, l’instrument de l’émancipation. C’est aussi le meilleur antidote à tous les racismes, antisémitismes, communautarismes et autres pensées régressives sur l’homme. » (12)

Michel Strulovici

• Lorenzaccio, d'après George Sand et Alfred de Musset, adaptation et mise en scène de David Bobée, sera créé au Théâtre du Nord, à Lille, du 19 mai au 5 juin 2026 (ICI)

NOTES

(1). Le nom "Ferrain" apparaît dès le XIV^e siècle (parfois orthographié "Férain"), lié à la géographie locale et potentiellement à des racines anciennes désignant une région sauvage ou farouche, d'après des analyses étymologiques rapprochant le terme de l'ancien français "ferain" (sauvage, bête sauvage). Cette interprétation apparaît aussi dans des études toponymiques médiévales.

(2). Essais Critiques  sur le théâtre de Baudelaire, en 1964, éditions du Seuil.

(3). Les Compagnons du Tour de France, nés au début du XV^e siècle, forment une mythique  tradition artisanale française. Après un apprentissage de plusieurs années, les jeunes ouvriers – menuisiers, maçons, forgerons – entreprennent un périple initiatique à travers les villes et régions, perfectionnant leur métier chez divers maîtres, tout en vivant une éthique de voyage, de solidarité et de transmission. Ce parcours, jalonné de rites et de chefs-d’œuvre, forge leur excellence professionnelle à vie.

(4). La France compte actuellement 38 Centres dramatiques nationaux (CDN), répartis sur l'ensemble du territoire métropolitain et ultramarin.​ Ces 38 CDN constituent le réseau emblématique de la décentralisation théâtrale initiée, après la Libération, dans le cadre de la décentralisation théâtrale impulsée par la très affûtée Jeanne Laurent. ​Le premier CDN naît en 1946 à Colmar (Centre Dramatique de l'Est)  dirigé par  Roland Piétri, suivi de celui de Saint-Étienne en 1947 (Comédie de Saint-Étienne)  dirigé par  Jean Dasté. Les CDN produisent annuellement plus de 1.300 spectacles, accueillent 1,2 million de spectateurs en salles (dont 25 % scolaires) et réalisent 1.500 représentations itinérantes. 

(5). Un tampon au théâtre désigne un élément technique de machinerie scénique, souvent un système d'ascenseur ou de plate-forme hydraulique sous le plateau, permettant l'ascension d'acteurs, d'éléments de décor ou d'accessoires par une trappe. Ce mécanisme, situé dans le premier dessous (sous le plancher de scène), soulève verticalement des charges pour créer des effets d'apparition soudaine lors des représentations.​Il est intégré à la structure du théâtre à l'italienne et peut être équipé d'un couvercle coulissant (tiroir) pour masquer la trappe une fois refermée.​Dans la fabrication des décors, il nécessite une conception précise pour supporter des poids variables (jusqu'à plusieurs tonnes) tout en assurant sécurité et fluidité.

(6). Selon Mediacités du 28 mars 2025, la région Hauts-de-France a décidé d'une baisse « modérée » de son budget culturel de fonctionnement, limitée à 2,4 % (soit 2 millions d'euros, pour un total de 82,9 millions d'euros), contrastant avec des coupes plus sévères ailleurs comme en Île-de-France (-20%).​ La Région dirigée par Xavier Bertrand, a maintenu une politique culturelle active malgré une réduction globale des dépenses sectorielles de 10,2 % . Mais cette « résistance » apparente cache toutefois une vraie chute des financements pour les nouveaux projets.

(7). Jacques Copeau (1879-1949), fondateur du Théâtre du Vieux-Colombier, révolutionna le théâtre français par sa doctrine du « tréteau nu ». Il rejetait les décors réalistes du naturalisme, jugés superflus et contraires à l'essence du théâtre.  Copeau prônait un espace scénique vide ou réduit à des praticables simples, laissant place à l'acteur, au texte et à l'imagination collective du public. Cette épure, inspirée des mystères médiévaux, privilégie la parole et le mouvement sur l'illusion matérielle, affirmait-il.

(8). Au XVII^e siècle, les charpentiers de marine et matelots ont été recrutés pour bâtir les théâtres à l'italienne et leurs mécanismes primitifs de machinerie.​ Dès 1635, à l'Hôtel de Bourgogne, des marins du port de Rouen installent des toiles peintes sur rouleaux et des perches coulissantes inspirées des gréements navals, préfigurant les décors mobiles; cette pratique s'intensifie sous Molière (1660-1673) pour ses tréteaux volants. Au XVIII^e siècle, l'Académie royale recrute systématiquement des « matelots du roi » pour les cintres de l'Opéra, transférant en ce domaine leurs savoirs en poulies et contrepoids; l'usage des termes « bâbord/cour » et « tribord/jardin » se fixe alors, bien avant l'essor du XIX^e siècle. Dès les années 1830, avec l'essor des théâtres à représentations  spectaculaires comme ceux de l'Opéra de Paris, les marins retraités forment l'essentiel des machinistes, avec un savoir faire accompli pour hisser décors et, parfois, acteurs via des cintres inspirés des navires.

(9). Du spirituel dans l'art, chapitre intitulé «  L'effet spirituel de la forme », p. 75, éditions Folio essai, Gallimard.​

(10). Le spectacle a remporté le Prix de la meilleure création visuelle du Syndicat de la critique en 2023, saluant cette scénographie spectaculaire signée David Bobée et Léa Jézéquel. ​

(11). Jack Ralite, fougueux et imaginatif député communiste, ancien ministre, a lancé les États généraux de la culture, le 17 juin 1987 au Théâtre de Paris. Devant 1500 participants, dont de nombreux artistes​, la Déclaration des droits de la culture est adoptée, marquant le lancement formel du mouvement face à la marchandisation culturelle.​ Le 16 novembre 1987, les États généraux sont officiellement lancés, au Zénith de Paris,  devant 6000 personnes. Ni association ni parti, le mouvement des États généraux de la culture défend la liberté de création, l’exception culturelle et une responsabilité publique. Jack Ralite l’anime trente ans, enracinant ce qu'il nomme une « poétique révolutionnaire »,  inspirée de la révolution de 1789. Parmi ses succès, l’infatigable Jack Ralite, et le mouvement qu'il initia, ont posé les bases de l' « exception culturelle » française, influençant les combats contre le GATT et l’OMC pour protéger la création non marchande.

(12).​ La lettre a été publiée, notamment, sur le site de  Démocratie et socialisme, le 19 février 2014. La liste des très nombreux signataires est impressionnante.

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