22 janvier. Les plus vieilles mains du monde

Aux parois d’une grotte indonésienne de Sulawesi, des traces de mains vieilles de 67.800 ans offrent un rare témoignage de la présence humaine et de son expression artistique avant l’écriture. Ces pochoirs, les plus anciens connus, révèlent une intention signifiante — esthétique et peut-être symbolique — bien avant les grandes traditions rupestres européennes, invitant à repenser les origines de la créativité humaine : objet d'un dialogue inédit entre Marcel Camus et George Balanchine. En passant par quelques nouvelles du monde qui va : mal.

L'IMAGE DU JOUR

En tête de publication. Les plus anciennes peintures rupestres connues ont été découvertes sur les parois de cavernes indonésiennes (publié hier dans la revue Nature). « Les nouvelles œuvres d'art découvertes dans le sud-est de Sulawesi sont les plus anciennes jamais trouvées sur les parois d'une grotte. Les pochoirs représentent également une tradition plus complexe d'art rupestre qui aurait pu être une pratique culturelle commune », déclare l'auteur de l'étude, Maxime Aubert, de l'université Griffith : « Pour nous, cette découverte n'est pas la fin de l'histoire. C'est une invitation à continuer à chercher. »

À 67.800 ans de distance, une main se tend encore vers nous depuis une grotte perdue de Sulawesi en Indonésie. Sur la paroi, ce n’est pas un simple contour beige : c’est le souffle d’un être humain qui, en projetant du pigment sur sa propre peau plaquée contre la roche, a inventé un geste à la fois intime et public, une manière de dire « j’étais là » bien avant l’écriture ou les dieux. Certains doigts ont été volontairement allongés, aiguisés, comme si la main devait devenir autre chose qu’un simple outil : un signe, peut‑être un masque, peut‑être un message codé destiné aux vivants de son clan.

Ce qui sidère les chercheurs, ce n’est pas seulement l’ancienneté record de ces pochoirs – les plus vieux connus sur les parois d’une grotte – mais la densité culturelle qu’ils supposent. Pour dater ces silhouettes, les scientifiques ne s’appuient pas sur un récit mythologique, mais sur les croûtes minérales qui ont lentement recouvert la peinture, année après année, millénaire après millénaire. Cette patience géologique confirme ce que pressentaient déjà certain·es paléoanthropologues : bien avant Lascaux ou Chauvet, des humains ou des cousins humains peuplaient les parois de signes, de figures, d’animaux, de fragments d’eux‑mêmes.

Reste la question vertigineuse : qui a posé cette main ? Des Denisoviens, ces fantômes de notre arbre généalogique dont on ne connaît presque que l’ADN ? Des Homo sapiens déjà partis d’Afrique, ayant longé les côtes jusqu’à l’Indonésie et l’Australie ? On n’en sait rien, sinon que ces doigts trop pointus pour être « naturels » trahissent une intention, une esthétique, un regard sur le corps. Le geste est déjà politique : se choisir une forme, se donner une silhouette distincte, inscrire son propre corps – modifié – dans le décor du monde.

Autour de ces mains, d’autres figures plus récentes – un oiseau, une silhouette humaine, des animaux proches du cheval – rappellent que cette île est un véritable palimpseste d’images où se superposent des dizaines de milliers d’années de récits. Et ce n’est sans doute qu’un début : si Sulawesi recèle de telles archives, que découvrira‑t‑on demain sur les îles voisines ? Les mains de Sulawesi n’achèvent pas une histoire ; elles ouvrent au contraire une enquête infinie sur ce moment où des êtres ont commencé à se penser comme des créateurs, et où l’humanité, pour la première fois, a pris la paroi du monde pour une page blanche. / Dominique Vernis

LA CITATION DU JOUR

Né le 22 janvier 1788, mort à 36 ans dans les fièvres de Missolonghi, Lord Byron aura traversé l’Europe comme une météorite romantique, laissant derrière lui des poèmes, des dettes et des scandales. Aristocrate boiteux, admirateur de Pope mais héros de la révolution romantique, il devient en quelques années l’une des premières stars médiatiques de la littérature : chaque nouveau chant de Childe Harold ou de Don Juan se vend par milliers, commenté autant pour ses vers que pour les rumeurs de sa vie privée.

« Mad, bad and dangerous to know », résume sa maîtresse Lady Caroline Lamb, fascinée et détruite comme tant d’autres. Bisexuel dans une société qui criminalise le désir, soupçonné d’inceste avec sa demi‑sœur Augusta, séparé d’une épouse qu’il terrorise autant qu’il la séduit, Byron incarne le versant sombre du romantisme : l’ego démesuré, le cynisme, la lucidité sur l’hypocrisie morale de l’Angleterre impériale. Mais le dandy londonien devient aussi combattant politique. Exilé du royaume, il met sa fortune et son corps au service des causes qu’il juge justes : l’indépendance de la Grèce contre l’Empire ottoman, qu’il rejoint en 1823, convaincu que la poésie ne suffit pas à payer la dette contractée envers les peuples opprimés dont il chante la liberté. C’est là, dans les marais de Missolonghi, qu’il meurt en 1824, plus héros national grec que poète britannique, laissant en héritage une figure ambiguë qui continue d’interroger : peut‑on séparer l’œuvre flamboyante de l’homme destructeur, la défense des libertés de ses propres violences intimes ?

ÉPHÉMÉRIDE

L'échelle de Scoville ne manque pas de piment. Pour aujourd'hui, une seule éphéméride, en hommage au pharmacologue américain Wilbur Scoville, né il y a 161 ans, inventeur d'une échelle qui porte son nom : l'échevelle de Scoville. En travaillant pour un laboratoire qui cherche à standardiser une pommade à base de capsaïcine, la molécule qui fait « brûler » les piments, Scoville invente en 1912 un test d’une simplicité désarmante : réduire le piment en purée, le diluer dans de l’eau sucrée, puis faire goûter le mélange à un panel de personnes jusqu’à ce qu’elles ne sentent plus le feu sur la langue. Le degré de dilution devient l’unité de mesure : les fameuses unités Scoville, ou SHU. Un poivron doux affiche ainsi 0 sur l’échelle ; un jalapeño, quelques milliers ; le piment de Cayenne grimpe à plusieurs dizaines de milliers, pendant que les monstres contemporains comme le Carolina Reaper flirtent avec, voire dépassent, les deux millions de SHU. Derrière cette gradation se dessine une cartographie politique du goût : ce qui est « insupportable » pour un palais européen peut être quotidien au Mexique, en Inde ou à La Réunion. Aujourd’hui, la vieille méthode organoleptique a été remplacée par la chromatographie, bien plus précise, mais le langage de Scoville est resté. Son échelle dit quelque chose de notre époque : une fascination pour les records, les défis virils filmés sur YouTube, mais aussi un dialogue silencieux entre cultures par le biais d’un même frisson de chaleur. En donnant un chiffre au feu du piment, Scoville a offert à la fois un outil scientifique et un terrain de jeu global pour nos papilles. Quand même, c'est fou tout ce qu'on a pu découvrir et inventer avant l'intelligence artificielle...

LES FAITS DU JOUR

Racisme d’État. « Il s'appelait El Hacen Diarra, il est mort. Il avait fui son pays [la Maritanie], espérant trouver ici la sécurité. Il est mort dans la patrie des droits de l'homme, dans un commissariat, après une interpellation pour un contrôle d'identité ». Anne et Joaquim Miranda sont choqués, c'est peu dire. Ils sont responsables à Soissons de la mise en œuvre des projets de l'association Yocontigo (ICI), qui avait accueilli El Hacen. Il s'était notamment passionné pour le travail du bois : « Il manifestait une réelle volonté d'apprendre la technique du bois découpé avec une simple scie à chantourner manuelle. Très vite, il avait été capable de réaliser de très jolis objets, par exemple un arbre où tout avait été découpé finement » (propos recueillis par Julien Assailly dans L'Union).

El Hacen Diarra, 35 ans, ressortissant mauritanien vivant dans un foyer de travailleurs migrants du 20ᵉ arrondissement de Paris, est mort dans la nuit du 14 au 15 janvier 2026 alors qu’il était en garde à vue au commissariat. Il avait été interpellé peu avant devant son foyer, la police affirmant l’avoir vu « rouler un joint de cannabis » et le plaçant en garde à vue pour usage de faux documents, détention de stupéfiants et rébellion, version contestée par ses proches qui parlent d’un simple café pris au pied de l’immeuble. Une vidéo tournée par un voisin montre deux policiers, dont l’un à genoux, assénant au moins deux coups de poing à El Hacen Diarra plaqué au sol, tandis qu’on l’entend crier « Vous m’étranglez ! ». Arrivé au commissariat « très fatigué » et restant assis sur un banc, il fait un malaise cardiorespiratoire quelques heures plus tard ; un massage cardiaque est pratiqué, mais son décès est constaté vers 0 h 20. L’autopsie évoque un arrêt cardiaque et fait état d’une fracture au niveau du cou et d’ecchymoses, éléments jugés « caractéristiques d’un étranglement » par l’avocat de la famille, Me Yassine Bouzrou, qui a déposé plainte pour « violences volontaires ayant entraîné la mort par personne dépositaire de l’autorité publique ». Le ministre de l’intérieur Laurent Nuñez reconnaît publiquement « deux coups » portés et l’usage d'un taser, mais refuse à ce stade de suspendre les policiers, estimant qu’il n’a « aucune raison » de le faire.

Il s'appelait Geraldo Lunas Campos. 55 ans, Cubain, père de trois enfants, réfugié aux États-Unis. Arrêté par la police de l'immigration, placé en détention sur le site de Fort Bliss, près d’El Paso (Texas). Il y est mort le 3 janvier 2026, après une altercation avec des gardiens, selon la version officielle. En gros : pour l'empêcher de se suicider, ils l'auraient tué. Deux codétenus affirment l’avoir vu menotté, plaqué au sol par plusieurs gardiens, l’un d’eux exerçant une pression prolongée sur son cou tandis qu’il répétait « je ne peux pas respirer ». L’autopsie du médecin légiste du comté d’El Paso a conclu à une asphyxie due à une compression du cou et du thorax, relève des traces de lutte (abrasions au torse et aux genoux, hémorragies au niveau du cou, pétéchies dans les yeux) et classe la mort comme homicide. Le cas Lunas Campos s’ajoute à plusieurs morts récentes dans ce même centre, alimentant les dénonciations des conditions de détention et de l’impunité des agents d’ICE.

A Minneapolis, la situation est sur le point de se dégénérer, comme le souhaite ardemment Donald Trump. L'armée a ordonné à plusieurs dizaines de soldats en service actif supplémentaires de se préparer à un déploiement à Minneapolis si nécessaire, a déclaré hier un responsable de la défense. Et Trump s'attaque désormais à un autre fief démocrate, le Maine, État peu touché par l’immigration irrégulière mais où vivent de nombreux réfugiés africains. L'opération d’ICE est baptisée « Catch of the Day » (la "prise du jour", tout un programme) : 50 personnes ont déjà été arrêtées, 1 000 seraient visées, présentées comme « criminels les plus dangereux ». 

Pendant ce temps, tandis que Trump joue aux "droits de douane" comme d'autres au Monopoly, et qu'il promet de surtaxer les voitures chinoises pour « protéger » l’industrie américaine son ami fasciste argentin Javier Milei déroule le tapis rouge aux mêmes constructeurs, sans droits de douane. À Zárate, près de Buenos Aires, un cargo chinois, le BYD Changzhou, vient de débarquer environ 5 800 véhicules électriques et hybrides, première tranche d’un quota de 50 000 voitures chinoises autorisées à entrer cette année en Argentine en franchise de taxes. Milei explique à Davos que sa dérégulation massive doit faire « Argentina Great », même si cela revient à ouvrir grand son marché à la Chine au moment précis où Trump cherche à l’en exclure par la guerre des tarifs. Comprenne qui pourra.

Avec 20 milliards de dollars, OpenAI, la société éditrice de ChatGPT, a plus que triplé ses revenus en un an (information Les Échos). Toutefois, l'entreprise n'est pas encore rentable, et 20 milliards, ça suffit à peine pour construire les méga data centers dont a besoin ChatGPT. OpenAI espère lever 800 milliards de dollars en bourse. Pour faire saliver les investisseurs: introduction de la publicité sur ChatGPT, et revente massive des données des utilisateurs aux "annonceurs". Butin estimé à 1 milliard de dollars.

Pendant ce temps, en France, start-up nation comme chacun sait, les collectivités territoriales tirent la langue. Faute de chauffage, les élèves du groupe scolaire Simone Veil à Sains Richemont ont été crenvoyés dans leurs foyers (et aux parents de se débrouiller) : dans les classes, le thermomètre affiche 13°, un peu juste. En Seine Saint-Denis, les absences non remplacées d'enseignants représentent l’équivalent d’environ un mois de cours perdu par an pour un élève. Tout cela fait le lit du Rassemblement nation. En quête à venir sur les humanités : la stratégie mise en oeuvre par Emmanuel Macron pour offrir l'Elyséa au duo Bardella-Le Pen est-elle conscience ou non ? Peut-être qu'à la fin, ça lui fait mal aux yeux ?

Ukraine. Derrière chaque fenêtre de ces bâtiments, il y avait autrefois une vie. Quelqu'un faisait ses devoirs, quelqu'un faisait le dîner, quelqu'un jouait avec son animal de compagnie après une longue journée. Aujourd'hui, ces maisons sont vides et inhabitables. Ce que la Russie de Poutine a apporté en Tchétchénie, en Syrie, aujourd'hui en Ukraine : la destructiuon. Ici Kupiansk. Bientôt près de chez vous ?

L'INEDIT DU JOUR : DIALOGUE CAMUS / BALANCHINE

Rien ne prédestinait à se rencontrer Marcel Camus et George Balanchine. Le premier, mort en janvier 1982, est surtout connu pour le film Orfeu Negro, tourné au Brésil, qui a obtenu la Palme d’or à Cannes en 1959 et l’Oscar du meilleur film étranger. Orfeu negro réinvente le mythe d’Orphée et Eurydice dans une favela de Rio, en plein carnaval, sur fond de bossa nova de Bonfá et Jobim qui envahira bientôt la planète. Orphée est conducteur de tram adoré du morro, Eurydice une jeune femme venue fuir une menace de mort ; la fête, le désir et la jalousie (Mira, la fiancée délaissée, et une figure de la Mort masquée) précipitent la tragédie. Adapté d'une pièce de Vinícius de Moraes, Orfeu negro »est devenu l’une des grandes vitrines internationales d’un Brésil noir, solaire, dansant. Cette chaleur a nourri de vraies histoires intimes — Barack Obama raconte qu’elle a donné du courage à sa mère pour aimer un homme noir — mais aussi de vives critiques : pauvreté esthétisée, favelas-cartes postales pour regards blancs, exotisme confortable.

Vu d’aujourd’hui, le film flotte entre enchantement naïf et malaise politique : célébration d’une communauté longtemps invisibilisée, mais cadrée par un réalisateur français qui transforme misère structurelle en décor de carnaval. C’est précisément dans cette tension – entre puissance mythologique, invention formelle et « happy poor » – que Orfeu negro reste un objet précieux pour penser les images que le Nord fabrique du Sud, et la manière dont un mythe européen, transplanté au morro, raconte autant l’amour que les rapports de domination...

Né il y a 122 ans, le 22 janvier 1904 à Saint‑Pétersbourg, George Balanchine (Georgiy Balanchivadze), chorégraphe majeur du XXᵉ siècle, cofondateur du New York City Ballet, est considéré comme le père du ballet néoclassique. Sa manière d’« écouter » la musique et de pousser le corps classique jusqu’au déséquilibre a redéfini durablement le vocabulaire du ballet.

Interviewé dans les années 1950, Blanchine déclare : « Je ne crée rien, je n’invente rien. J’assemble. Dieu a déjà tout fait ». La phrase est modeste, mais elle déplace tout : Balanchine récuse le génie créateur au sens romantique pour se déclarer artisan du déjà-là, arrangeur d’un monde qu’il n’a pas fabriqué. Les corps existent, la gravité existe, la musique existe — lui ne fait que composer des trajectoires, des lignes, des rencontres. À rebours du mythe de l’artiste démiurge, il revendique une position presque ouvrière : assembler, c’est travailler, pas se prendre pour Dieu. Mais ce « moi j’assemble » n’est pas une démission. C’est une responsabilité : si tout est déjà donné, comment faire pour que l’agencement ne reproduise pas seulement l’ordre établi, les hiérarchies de genre, de race, de classe inscrites dans les corps et les scènes ? Balanchine laisse transparaître une théologie du geste : Dieu crée l’infini des possibles, l’artiste choisit, découpe, agence, donc répond. Assemblant, il fait plus que mettre en forme : il propose un monde lisible au sein du monde brut. Dans l’atelier du chorégraphe, les danseurs et danseuses deviennent alors moins des « instruments » que des co‑porteurs de cette réponse. Une diagonale de bras, un canon de ports de tête, un silence entre deux sauts disent une théologie implicite : la création n’est pas derrière nous, elle se rejoue chaque soir, sur scène, dans l’art très concret d’assembler ce qui nous dépasse.

Pour les humanités, Marcel Camus ont bien voulu dialoguer, post mortem, de ce qui les sépare et peut-être, in fine, les réunit...

Marcel Camus et George Balanchine sont assis dans une loge sans fenêtre. On entend au loin des percussions de samba mêlées à un piano de Tchaïkovski.

— Chez moi, dit Camus, tout commence par la fête. Le carnaval, c’est le monde qui déborde. On ne contrôle pas, on filme ce qui déborde.

Balanchine esquisse un sourire.

— Chez moi, tout commence par la mesure. La musique est la loi. Dieu crée, moi j’assemble. Je ne veux pas du débordement, je veux un chemin dans le chaos.

Camus secoue la tête.

— Mais la vie ne se laisse pas assembler si facilement. Sur le morro, les enfants courent hors-champ, les tambours se décalent, la sueur brouille les contours. L’acte créateur, pour moi, c’est d’accepter d’être débordé.

— Être débordé, répond Balanchine, ce n’est pas créer, c’est subir. Quand je travaille, je regarde un corps et j’entends la musique. Je cherche ce qui, en lui, peut devenir nécessaire. Pas simplement « vrai », mais nécessaire. La rigueur est une forme de respect : pour le danseur, pour le temps, pour Dieu.

Camus réplique :

— Et le respect pour ceux qui n’ont jamais eu leur place sur scène ? Les favelas, les visages noirs, les corps pauvres. J’ai voulu qu’ils soient au centre de l’image, même si ce que je filme reste pris dans mon regard d’Européen. Ma création, c’est d’ouvrir le cadre, de laisser entrer ceux qu’on ne voulait pas voir.

Balanchine marque un temps.

— Mettre quelqu’un au centre n’est pas suffisant. Si tu lui donnes le centre, mais en lui imposant ton rythme, ton exotisme, est-ce vraiment sa liberté ?

— Et toi, répond Camus, quand tu dresses les corps dans la discipline néo-classique, qu’est-ce que tu leur imposes ? Une idée de perfection héritée des rois et des tsars ?

Balanchine baisse les yeux, les mains jointes.

— J’impose la musique, pas un régime. Je demande aux corps de devenir lisibles, de révéler une architecture intérieure. Pour moi, créer, c’est retirer tout ce qui est de trop. Laisser une ligne claire, une diagonale, un silence.

— De mon côté, dit Camus, créer c’est accepter le trop-plein. Le carnaval, c’est le refus du silence. On chante pour ne pas mourir, on danse pour ne pas disparaître. Mes plans sont remplis, saturés, parce que les vies qu’ils contiennent n’ont pas eu la chance de se dire autrement.

Balanchine l’observe un moment.

— Nous travaillons tous les deux avec des corps qui portent l’histoire : colonisation, pauvreté, guerres, exils. Tu les filmes en débordement, je les écris en lignes. Peut‑être que l’acte créateur est le même geste, vu de deux côtés : toi tu ouvres, moi je taille.

Camus se met à rire.

— Alors tu serais le sculpteur, et moi le carnavalier.

— Non, répond Balanchine, presque amusé. Tu serais celui qui rallume les lumières de la ville. Moi, celui qui règle les projecteurs sur un seul rayon. Pourtant, dans les deux cas, nous ne créons rien à partir de rien.

Il reprend sa formule :

— Dieu crée, nous assemblons. Toi, tu assembles la rumeur, la joie, la misère d’une colline surchauffée. Moi, j’assemble les fragments de musique et d’os, de tendons, de souffle.

— Et ce qui nous échappe ? demande Camus. Le regard du spectateur, ses fantasmes, ses critiques, les corps qui refusent d’obéir, les danseurs qui tombent amoureux, les figurants qui regardent la caméra.

— Ce qui nous échappe, conclut Balanchine, est peut‑être la seule vraie création. Nous ne faisons que préparer l’espace où elle aura lieu.

Dehors, le piano se mêle définitivement aux percussions. On ne sait plus si l’on entend un pas de deux ou une samba. Entre rigueur et carnaval, l’acte créateur continue, hors champ.

pour copie conforme, Tzotzil Trema

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