Aux Arts modestes : ce que les objets savent de nous

Michel Strulovici
il y a 1 heure
17 min de lecture

Au MIAM (Musée International des Arts Modestes) à Sète

Photo Michel Strulovici

« Il y a même des boîtes de coco Boer ! » Au MIAM, à Sète, l'émerveillement d'un visiteur devant une vitrine dit tout : ici, les objets modestes — jouets, bibelots, images publicitaires — ne sont pas de simples souvenirs, mais des révélateurs d'une époque. Michel Strulovici plonge dans ce musée qui, de Marcel Duchamp à Pierre Bourdieu, interroge qui décide de la valeur d'une œuvre d'art.

les humanités, ça n'est pas pareil.

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« Le musée ne se contente pas de conserver les objets ;

il construit également les récits qui leur donnent sens »

(Dominique Poulot, Musée et muséologie, La Découverte, 2005)

« Viens voir, il y a même des boites de coco Boer ! » Doigt pointé sur une des vitrines d'exposition du MIAM ( Musée international des arts modestes), ce visiteur s'enthousiasme. Il interpelle son amie, pour partager cet instant de bonheur. Il vient de retrouver une des friandises de son enfance et, peut-être, son goût anisé lui titille à nouveau la langue.

Cette exclamation étonnée pourrait apparaître anodine. Pourtant, elle résume à elle seule une des ambitions du musée : reconnaître une marque, une forme, une image oubliée et faire disparaître la distance habituelle entre l'objet exposé et ses publics. Il ne s’agit plus ici de contempler une œuvre éloignée, appartenant à une histoire de l’art savante et parfois intimidante. Il s’agit de reconnaître quelque chose qui a appartenu à une expérience vécue : un objet de l’enfance, une habitude familiale, une image publicitaire autrefois omniprésente et aujourd’hui disparue. C’est cette émotion que le MIAM veut projeter en nous. Sans s'y arrêter, comme un déclencheur. Car cette possible nostalgie se veut point de départ, non conclusion. Le souvenir personnel peut permettre de débuter une réflexion sur l' histoire, déclencher des questions sur les transformations de la société. Pourquoi ces objets ont-ils disparu ? Comment étaient-ils produits ? Quelles valeurs transmettaient-ils ? Quelle vision du monde portaient-ils ? Le projet du MIAM propose donc de transformer l’émotion en questionnement. L'affect mémoriel devient ici un outil critique mobilisant la raison et l'imagination.

Ce musée n’est pas un entrepôt de curiosités, il est bien un ensemble d' archives émotionnelles. Et Hervé Di Rosa, son inventeur, définit ainsi son projet: « L'art modeste n'est pas qu'un transmetteur d'émotions, mais aussi une source sans fin de propositions esthétiques. » (1)

Ce singulier musée est installé sur les quais de Sète, dans un ancien chai, réinventé par Patrick Bouchain (2). Celui-ci a conservé, sur trois niveaux, l' atmosphère industrielle et populaire qui prolonge, dans la pierre, l'esprit du lieu et ce musée, pas comme les autres, a acquis rapidement son aura populaire, depuis sa création en l'an 2000.

Bernard Belluc et Hervé Di Rosa. Photo Luc Jennepin

Le MIAM est né d'une rencontre, celle de deux artistes sétois : le peintre Hervé Di Rosa et le collectionneur Bernard Belluc, passionné d'objets du quotidien. C'est ce chineur d’art « modeste » qui a conçu ces vitrines, pensées pour accueillir une foultitude d'objets du quotidien dont la présentation est organisée selon des thématiques précises. Pour Belluc, il s'agit d'organiser là une forme de montage, de dispositif de pensée, de manière de faire parler les objets entre eux et de dialoguer ainsi avec le visiteur.

Les objets modestes qui composent ces ensembles ne sont pas juxtaposés au hasard. Ils sont rapprochés selon des logiques d’affinités, de résonances, de souvenirs. Le résultat est moins un inventaire à la Prévert qu’un récit « symphonique » visuel. Les jouets, les figurines, les images de la culture de masse, les objets récupérés, les bibelots, les productions artisanales ou semi-industrielles dessinent un atlas sensible du monde contemporain. Belluc nous rappelle que les objets modestes ne sont pas seulement intéressants parce qu’ils sont représentatifs d’une époque ; ils le sont parce qu’ils ont été aimés, conservés, manipulés, transmis. C’est bien là une différence décisive entre simple accumulation et collection vivante.

A chaque fois que je reviens dans ce lieu singulier, c'est Georges Perec qui m'accompagne. Avec son « Je me souviens » ou « Les choses » je retrouve cette même recomposition du réel par fragments, listes, souvenirs, contraintes et inventaires, les traces en train de s'effacer. Ici se chante un refrain identique sur les objets, les gestes ordinaires et les espaces les plus anodins. Ils accordent une valeur esthétique et critique à ce qui échappe aux hiérarchies classiques, aux formes légitimes et aux grands récits du goût.

Un territoire longtemps délaissé par les institutions

Il faut d'emblée affirmer que ce MIAM occupe une place singulière dans le paysage culturel français. Ni musée des beaux-arts traditionnel, ni musée ethnographique classique, il explore un territoire longtemps délaissé par les institutions : celui des productions populaires, des objets manufacturés, des images commerciales et des formes culturelles considérées comme mineures. L'ambition de Di Rosa et de Belluc n’était pas simplement d’exposer des objets oubliés. Ils nous proposent d'accepter de regarder autrement les formes culturelles qui ont échappé aux classifications habituelles.

Dans son ouvrage sur ces arts, déjà cité, Hervé Di Rosa raconte la naissance impromptue de l'adjectif qui change tout : « Une petite fille sortant de "Viva Di Rosa", au musée d'art moderne de la ville de Paris en 1988, s'exclamait ravie, vouloir revenir au musée d'art modeste. J'ai tout de suite aimé ça, ce lapsus, je l'ai tout de suite récupéré (…) Subitement il donnait une définition à tout ce que j'aimais, à tout ce qui m'inspirait et à tout ce qu'aimaient des milliers d'autres personnes qui, jusqu'ici sans trop savoir pourquoi, et même, par moments de façons honteuses, préféraient les créations d'aspects insignifiants à d'autres plus élaborées. » (3)

Ce musée prend donc acte du fait que les cultures les plus ordinaires sont aussi des réservoirs d’invention. En cela, il se place à rebours d’une vieille tradition élitaire qui a longtemps séparé l’art noble des formes considérées comme décoratives, populaires ou naïves. Ici, le banal n’est pas un défaut à corriger, il est un champ à explorer. Hervé Di Rosa résume ainsi sa démarche muséale : « L’art modeste, c’est le kitsch sans le second degré ». (4) Cette affirmation vaut programme. Elle refuse le cynisme de la distance ironique. Elle invite à aimer les objets et les hommes qui les utilisent et les choisissent sans les caricaturer, à les prendre au sérieux sans les sanctifier. Le MIAM trouve là sa ligne de crête.

Le terme « modeste » ne signifie donc pas inférieur. Il renvoie davantage à ce qui est discret, quotidien, populaire, souvent invisible dans les récits officiels de l’art. L'expression a donc été forgée pour désigner tout ce qui se situe en marge des canons officiels — art populaire, art naïf, art brut, kitsch, objets publicitaires, jouets, gadgets, illustrations de romans de gare ou affiches de cinéma. Hervé Di Rosa précise ainsi ses intentions : « Les Arts Modestes ne sont ni un genre artistique ni un mouvement ; ils déplacent le regard. Ils sont une ouverture de ce regard, une disposition à la curiosité. Les Arts Modestes concernent aussi bien des objets produits en masse que des créations uniques. Ils constituent une sorte de sur-catégorie qui englobe et relie les marges de chaque domaine. » ( 5)

Le MIAM propose donc un déplacement essentiel : il ne demande pas seulement « est-ce de l’art ? », mais plutôt « qu’est-ce que cet objet nous apprend sur une époque, une société, une mémoire collective ? ». Et cette question rejoint les travaux de nombreux chercheurs en sciences humaines qui ont montré que les objets ordinaires constituent des sources essentielles pour comprendre les sociétés contemporaines. Les objets ne sont pas seulement de simples témoins matériels du passé. Ces chercheurs les envisagent comme des porteurs de récits. Une boîte de biscuits, une figurine, une image publicitaire ou un jouet ne valent pas seulement par leur forme ou leur rareté : ils valent par les relations humaines, les usages et les souvenirs qui se sont attachés à eux. L’objet n’est plus seulement étudié comme une chose matérielle, mais comme un acteur de la vie sociale. Les objets accompagnent les individus, structurent les pratiques quotidiennes et participent à la construction des identités collectives et des imaginaires sociaux.

Le MIAM s’inscrit pleinement dans cette nouvelle manière de penser la culture matérielle. Ce musée peut être considéré comme la parfaite illustration de ce que le philosophe et sociologue Jean Baudrillard a proposé à l'analyse de notre relation aux choses dans Le Système des objets (1968), Selon lui, les objets modernes ne doivent pas être compris uniquement à partir de leur fonction pratique. Une chaise n’est pas seulement destinée à s’asseoir ; une automobile n’est pas seulement un moyen de transport ; un vêtement n’est pas seulement une protection du corps. Les objets constituent également un système de signes. Ils expriment des appartenances sociales, des goûts, des aspirations et des représentations du monde. Cette réflexion permet de comprendre pourquoi les collections du MIAM dépassent largement la simple nostalgie. Une boîte de chocolat ou une publicité ancienne ne racontent pas seulement l’histoire d’un produit commercial. Elles racontent aussi une époque.

Photo Michel Strulovici

Elles témoignent d’une manière de consommer ; d’une esthétique graphique ; d’un rapport particulier à l’enfance ; d’une organisation familiale ; d’un imaginaire collectif. Si nous étudions un emballage alimentaire des années 1960, à première vue, il s’agit d’un objet banal, destiné à disparaître après utilisation. Pourtant, son graphisme, ses couleurs, son vocabulaire publicitaire et les valeurs qu’il véhicule permettent de comprendre une période historique précise : celle de l’essor de la société de consommation, de la diffusion massive des marques et de la transformation du quotidien par l’industrie. L’objet devient alors un document. Il possède une valeur historique comparable, dans son domaine, à celle d’une photographie ou d’une archive écrite. La différence est que son langage est souvent silencieux. Le MIAM rend visible ce langage.

L’historien et philosophe franco-polonais Krzysztof Pomian a développé, pour traduire cette absence-présence, le concept de sémiophore . Il désigne ainsi les objets qui, lorsqu’ils sont retirés de leur usage pratique, deviennent porteurs de significations. « Les objets de musée sont des sémiophores : ils portent un sens, ils font signe vers ce qui est absent », écrit-il dans Collectionneurs, amateurs et curieux : Paris, Venise, XVIe-XVIIIe siècle.

L’objet exposé au musée n’est pas seulement une chose matérielle, mais aussi un support de signification, relié à un ailleurs visible ou invisible. Mais, au-delà de ce « Que nous apprend cet objet sur une époque ? » le musée nous interpelle : « Pourquoi cet objet continue-t-il à nous toucher alors qu’il semblait destiné à disparaître ? » Cette démarche rejoint les principes de la « nouvelle muséologie », mouvement intellectuel apparu dans les années 1970-1980 qui a profondément renouvelé la conception du musée.

Des chercheurs du mouvement intellectuel de la « nouvelle muséologie », ont montré que le musée ne devait plus être considéré uniquement comme un lieu de conservation des objets, mais comme un espace de médiation et de production de sens, car le musée n’est jamais neutre. Choisir un objet, le placer dans une vitrine, écrire une notice, construire un parcours : toutes ces décisions produisent un discours. Et le MIAM assume pleinement cette dimension. Sa scénographie repose souvent sur le rapprochement inattendu des objets. Un jouet peut dialoguer avec une sculpture contemporaine. Une image publicitaire peut être confrontée à une œuvre d’artiste. Une production industrielle peut être présentée à côté d’une création autodidacte. Ces rapprochements empêchent le visiteur de ranger immédiatement les objets dans des catégories connues. Ils créent des tensions, des associations, des interrogations. Le musée devient un espace où le regard apprend à hésiter et cette hésitation est précisément productive.

Cette définition volontairement ouverte permet au musée de mettre sur un pied d'égalité des objets du quotidien et des œuvres d'artistes contemporains reconnus, brouillant délibérément la frontière entre « haute » et « basse » culture. Depuis son ouverture, le MIAM a ainsi fait côtoyer ses collections permanentes avec les travaux de plus de 1000 artistes français et internationaux célèbres (6) en écho avec l'esprit des arts modestes, et de nombreux autres, souvent restés en marge des circuits institutionnels traditionnels.

En ce moment les œuvres du Sétois d'adoption, Adrien Frégosi, disparu il y a deux ans, vibrent aux cimaises du musée sous le titre évocateur « Les Moyens du bord ». Ces œuvres « trouvent leur origine dans sa pratique du dessin et sont profondément nourris par les cultures alternatives allant du graffiti au dessin » nous dit le document de présentation des deux commissaires de l'exposition Frégosi, Margaux Bonopera et Marine Lang. Plusieurs des amis du peintre lui rendent hommage avec leurs œuvres. (7)

Figuration libre, une matrice

Le projet du MIAM ne peut se comprendre sans revenir à la trajectoire d'Hervé Di Rosa au sein de Figuration libre, ce mouvement pictural né en 1981-1982 autour de son groupe d'amis : Robert Combas, François Boisrond, Rémi Blanchard, et Richard Di Rosa. L'expression elle-même a été forgée, en 1981, par l'artiste Ben, avant d'être popularisée par le critique Bernard Lamarche-Vadel. Il ne s'agissait pas d'un mouvement structuré autour d'un manifeste, mais plutôt d'affinités esthétiques partagées. La peinture de ce groupe, vive et graphique, abordait sans détour des thèmes comme le sexe, la drogue ou la libération des mœurs, en puisant dans les références de la bande dessinée, du rock, de la science-fiction, de la culture punk, de la culture de masse. Le séjour new-yorkais d'Hervé Di Rosa et François Boisrond en 1982-1983 les met en contact avec Jean-Michel Basquiat, Keith Haring et Kenny Scharf. Leur esthétique pop et métissée en sort renforcée. Elle est à l'opposé des codes de la sobriété moderniste dont l'exemple type est le minimalisme défini par la célèbre formule de l'architecte Ludwig Mies van der Rohe : « Less is more ».

La Figuration libre, elle, a revendiqué le droit à l’excès, à la couleur, au mélange, à l’humour. Elle a refusé la séparation stricte entre culture savante et culture populaire. Le MIAM prolonge cet esprit dans l’espace muséal. Il ne montre pas seulement des œuvres de la Figuration libre ; il applique à l’ensemble du musée la même philosophie de décloisonnement.

La révolution Duchamp

Le MIAM, et son renversement du regard sur les productions populaires doit beaucoup à la révolution culturelle opérée au début du XXᵉ siècle par Marcel Duchamp avec son ready-made. L'artiste remettait alors en cause les critères traditionnels qui définissaient l'œuvre d'art et déplaçait la question de la création vers celle de la désignation. Ce n’était plus la fabrication de l'objet qui fondait sa valeur artistique, mais le choix de l'artiste, son déplacement dans un nouvel espace symbolique et le regard porté sur lui. Son premier ready-made, Roue de bicyclette, en 1913, bouscule tout. Il sera suivi de Porte-bouteilles en 1914 et de Fontaine en 1917, cet urinoir en porcelaine manufacturé par la J. L. Mott Iron Works à New York. Duchamp l'avait renversé à 90°, signé du pseudonyme « R. Mutt 1917 » et présenté pour exposition à la Society of Independent Artists à New York, qui la refusa. Quelques jours plus tard, Alfred Stieglitz, l'exposa dans sa galerie, le plus important foyer de l'esthétique contemporaine. André Breton définissait ainsi la révolution esthétique qu'opérait le ready-made duchampien : « Objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste » (À l'infinitif, éditions de La Boîte blanche, 1967). Et résumant ce bouleversement, Duchamp utilise cette formule devenue emblématique : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » (Entretiens avec Marcel Duchamp, Pierre Cabanne, 1967).

Cette affirmation marque une rupture décisive avec la conception classique de l'œuvre d'art. L'objet n'est plus considéré comme porteur d'une valeur intrinsèque ; celle-ci se construit dans la relation entre l'artiste, l'institution, le critique et le spectateur. Ce diable de ready-made ne transforme pas seulement un objet ordinaire en œuvre d'art : il redéfinit les conditions mêmes permettant de reconnaître ce qui peut être considéré comme artistique.

Avec les ready-made de Marcel Duchamp, puis avec le Pop Art des années 1960, les objets industriels et les images de la société de consommation entrent progressivement dans le champ artistique. Andy Warhol transforme les boîtes de soupe Campbell’s en images emblématiques de l’art contemporain. Roy Lichtenstein s’approprie les codes de la bande dessinée. La publicité, les produits industriels et les images de masse deviennent des matériaux artistiques légitimes. Le MIAM va s’inscrire dans cette histoire, mais avec une différence essentielle. Il ne transforme pas, nécessairement, les objets populaires en œuvres d’art, il s’intéresse plutôt à leur capacité à produire du sens. Le musée ne dit pas : « ces objets étaient en réalité des œuvres d’art cachées », il affirme : « ces objets ont une histoire culturelle qui mérite d’être regardée ». Ces révolutions dans la conception de l'art ouvrent la voie à une remise en question durable des hiérarchies culturelles dont ce musée est l'exemple type.

Qui décide de la valeur ?

Le premier à avoir analysé cette question de la valeur est, à ma connaissance, Pierre Bourdieu. Remettant en cause la doxa, il nous montrera combien les catégories du goût ne relèvent pas d'une évidence naturelle, universelle, intemporelle, mais résultent de mécanismes sociaux de distinction . Ce qui est reconnu comme œuvre d'art dépend moins de qualités intrinsèques que de processus de légitimation mobilisant institutions, experts et acteurs du monde culturel. En exposant des objets longtemps exclus des collections muséales, le MIAM interpelle précisément ces mécanismes de construction de la valeur. L'art ne peut donc être compris indépendamment des institutions, des acteurs et des mécanismes de légitimation qui le constituent.

Bourdieu s'intéresse en priorité aux conditions sociales de cette reconnaissance. Il ne cherche pas à définir ce qu'est l'art, mais à comprendre comment certaines productions acquièrent ce statut tandis que d'autres demeurent reléguées au rang d'objets ordinaires ou de productions populaires. Dès les premières pages de La Distinction, cet ouvrage majeur, Bourdieu affirme : « Le goût classe, et classe le classeur ». Cette formule est devenue l'un des fondements de la sociologie de la culture. Elle signifie que les préférences esthétiques ne relèvent pas exclusivement de choix individuels ; elles traduisent également la position sociale de ceux qui les expriment. Le goût (et le dégoût) fonctionne ainsi comme un principe de différenciation sociale, permettant aux individus de se distinguer les uns des autres à travers leurs pratiques culturelles.

Selon Bourdieu, les œuvres d'art ne possèdent pas une valeur « naturelle ». Elles deviennent légitimes parce qu'un ensemble d'institutions — écoles, musées, universités, critiques, collectionneurs, marchés de l'art — leur attribue progressivement cette reconnaissance. La culture dite « légitime » est ainsi le résultat d'un long processus de construction sociale. Cette analyse conduit à remettre en cause l'idée d'une supériorité intrinsèque des beaux-arts sur les productions populaires ou vernaculaires.

Dans L'Amour de l'art. Les musées d'art européens et leur public (Éditions de Minuit, 1966), rédigé avec Alain Darbel, Bourdieu montre que la fréquentation des musées est elle-même socialement déterminée. Contrairement à l'idée selon laquelle les musées seraient accessibles à tous de manière égale, les enquêtes révèlent que leur fréquentation dépend fortement du niveau d'instruction et du capital culturel des visiteurs. Les auteurs écrivent que « l'amour de l'art est un amour savant », soulignant que la capacité à apprécier une œuvre résulte d'apprentissages et de dispositions acquises bien avant l'entrée dans le musée. Le regard esthétique n'est donc pas spontané ; il est socialement construit. Les individus ne disposent donc pas tous des mêmes ressources pour accéder aux formes artistiques reconnues comme légitimes.

Cette analyse est approfondie dans Les Règles de l'art (1992), où Bourdieu s'intéresse à la constitution historique du champ artistique. Il définit celui-ci comme un espace relativement autonome dans lequel interagissent artistes, critiques, galeristes, conservateurs, collectionneurs, institutions et marchés. Chacun de ces acteurs participe à la production de la valeur artistique en défendant des intérêts, des positions et des conceptions parfois concurrentes de l'art. Les œuvres n'existent jamais indépendamment de ce réseau de relations qui contribue à leur reconnaissance.

Le champ artistique apparaît ainsi comme un espace de luttes symboliques. Les artistes cherchent à imposer leur définition de l'art tandis que les institutions culturelles participent à la consécration de certaines pratiques plutôt que d'autres. Cette conception éclaire particulièrement bien les transformations de l'art contemporain au XXᵉ siècle. Les avant-gardes, de Marcel Duchamp au Nouveau Réalisme, remettent en question les critères traditionnels de la création artistique. Cependant, leurs innovations ne deviennent véritablement légitimes qu'à partir du moment où elles sont reconnues par les institutions du monde de l'art.

Cette lecture sociologique permet de comprendre le rôle du musée dans la fabrication de la valeur culturelle. Loin d'être un simple lieu de conservation, le musée agit comme une instance de légitimation. En sélectionnant les objets, en les documentant, en les exposant et en les inscrivant dans un récit historique, il contribue à définir ce qui mérite d'être conservé, étudié et transmis. Le musée produit ainsi des catégories culturelles autant qu'il les reflète.

Dans cette perspective, le MIAM constitue un objet particulièrement intéressant car il remet en question les hiérarchies traditionnelles entre arts « majeurs » et arts « mineurs » de la culture populaire. Le musée ne cherche pas seulement à montrer ces objets ; il leur attribue une visibilité institutionnelle comparable à celle des œuvres consacrées par l'histoire de l'art.

L'analyse de Bourdieu permet alors de dépasser une lecture purement esthétique du MIAM. Si ces objets acquièrent aujourd'hui une reconnaissance muséale, ce n'est pas parce que leur nature aurait changé, mais parce que les conditions sociales de leur légitimation ont évolué. Leur exposition dans un musée modifie leur statut symbolique. Ils cessent d'être de simples objets d'usage ou de consommation pour devenir des objets de patrimoine, d'étude et de contemplation. (8)

Objets révélateurs

Le musée sétois apparaît dès lors comme une institution idéologiquement cousine de ce que Bourdieu avait théorisé. En donnant une place aux « arts modestes », il ne supprime pas les hiérarchies culturelles ; il les interroge. Il révèle que les catégories artistiques ne sont ni naturelles ni immuables, mais historiquement construites. Les objets populaires deviennent ainsi les révélateurs des mécanismes de distinction qui structurent le monde de l'art. Dans cette perspective, le MIAM ne constitue pas une simple collection d'objets atypiques ; il représente une remise en question des mécanismes traditionnels de légitimation artistique. En offrant une reconnaissance muséale aux productions populaires, il illustre concrètement la manière dont les frontières entre culture légitime et culture ordinaire peuvent être déplacées, et que les classifications culturelles sont toujours le produit de rapports sociaux et de luttes symboliques.

Là où Marcel Duchamp déplaçait un objet industriel dans l'espace d'exposition afin d'interroger la définition de l'art, le MIAM déplace durablement les catégories de classement elles-mêmes. Il ne transforme pas seulement les objets : il transforme le regard porté sur eux. Les productions populaires ne sont plus présentées comme des curiosités ou des témoignages folkloriques ; elles deviennent des objets de connaissance, de mémoire et de réflexion esthétique.

À cet égard, le MIAM dépasse la logique du ready-made. Duchamp introduisait le doute sur les frontières de l'art ; le MIAM construit une institution capable d'accueillir durablement ce doute. Il fait de la remise en question des hiérarchies culturelles non plus une provocation ponctuelle mais un véritable projet muséal. Cette évolution correspond à ce que le sociologue Jean Davallon décrit comme le passage de l'objet d'usage à l'objet patrimonial : l'institution produit les conditions permettant une nouvelle interprétation des choses.

Le musée devient alors un acteur de la fabrication de la valeur culturelle. Il montre que la frontière entre art et non-art n'est jamais fixe mais continuellement redéfinie par les dispositifs d'exposition, les discours scientifiques et les pratiques de médiation. En ce sens, le MIAM ne constitue pas seulement un musée consacré aux arts modestes ; il est lui-même une réflexion sur les mécanismes de légitimation culturelle. Le MIAM apparaît ainsi comme une véritable institution du regard déplacé, où l'exposition devient moins la présentation d'objets que la mise en œuvre d'une autre manière de voir et de ressentir le monde. De nous faire rêver.

« L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu'on prononce son nom. Ce qu'il aime, c'est l'incognito, ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s'appelle », écrivait Jean Dubuffet (9). Cette défiance envers les catégories établies trouve un écho particulier au MIAM, où les frontières entre art majeur et art mineur, entre cultures savantes et expressions populaires, ne sont pas abolies mais mises en dialogue. Le musée rappelle ainsi que les cultures vivent moins de leurs frontières que des circulations qui les traversent.

Michel Strulovici

Musée International des Arts Modestes, www.miam.org

à venir, le 4 octobre 2026, de 10 h 30 à 16 h : rencontre publique autour de l’exposition "Superbemarché" (Commissariat: Françoise Adamsbaum, Gaëlle Maury et ROVO. Sébastien Dégeilh et Gaëlle Sandré)

NOTES

(1). Hervé Di Rosa, Les Arts modestes, Éditions L'Atelier contemporain, octobre 2023.

(2). Patrick Bouchain est un architecte français né en 1945. Il est connu pour son approche humaniste de l'architecture, qui privilégie la participation des habitants et la réutilisation des bâtiments existants. Pour lui, un projet architectural ne doit pas seulement répondre à des besoins techniques, mais aussi créer du lien social et améliorer la vie quotidienne. Au cours de sa carrière, Patrick Bouchain a réalisé de nombreux projets culturels et urbains, comme la transformation du Lieu Unique à Nantes et de la Condition Publique à Roubaix, le chapiteau d'Aubervilliers de Bartabas et ce MIAM. Il défend une architecture écologique, économique et participative, fondée sur le dialogue avec les usagers. Patrick Bouchain a marqué l'architecture contemporaine par sa manière de concevoir les espaces comme des lieux de rencontre, d'échange et d'expérimentation. Son travail montre qu'il est possible de construire autrement, en valorisant le patrimoine existant et en impliquant les citoyens dans les projets. Grand entretien à retrouver sur les humanités : ICI

(3). Les Arts modestes, page 29.

(4). Interview de Hervé Di Rosa par Massinissa Naït Mouloud à retrouver sur le site de Radio Nova du 3 mai 2018.

(5). Hervé Di Rosa, L’Art modeste, Paris, Hoëbeke, 2007.

(6). Hors Hervé Di Rosa, lui-même, citons notamment Robert Combas, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Henry Darger – figure emblématique de l'art brut –, Pierre Alechinsky, Margaret Keane, Bernard Buffet.

(7). Philip Guston, Robert Crumb, Miriam Cahn, Mike Kelley, Roland Topor, Derek Jarman, Raymond Pettibon, etc.

(8). Cette transformation rejoint les travaux de la sociologue Nathalie Heinich, pour qui la valeur artistique résulte d'un processus de qualification. L'art contemporain repose précisément sur une « transgression systématique des frontières », qu'il s'agisse des frontières entre art et non-art, entre culture savante et culture populaire, entre œuvre et objet ou encore entre création et désignation, nous explique-t-elle (Le paradigme de l'art contemporain, 2014). Pour la sociologue, reprenant les analyses de Pierre Bourdieu, la valeur artistique n'est jamais une propriété naturelle des objets. Elle résulte d'un processus collectif de qualification mobilisant artistes, institutions, critiques, collectionneurs et publics. Dans cette perspective, l'œuvre d'art apparaît moins comme un objet que comme le produit d'un ensemble de médiations sociales.