Binka Jeliazkova, la cinéaste bulgare qu'aucune censure n'a pu faire taire, par Philippe Roger

Philippe Roger
il y a 13 heures
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Binka Jeliazkova sur un tournage. Photo extraite du documentaire "Binka : to tell a story about silence",

de Elka Nikolova, Bulgarie, 2007

CHAMPS LIBRES Un coffret de quatre DVD révèle enfin en France la cinéaste bulgare Binka Jeliazkova. Résistante communiste devenue « gêneuse » sous le stalinisme, elle n'a pu tourner qu'une poignée de films, entravés ou censurés — mais d'une invention formelle et d'une intransigeance éthique qui n'ont guère d'équivalent dans l'histoire du septième art.

les humanités, ça n'est pas pareil.

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Bonjour les humanités, je vous écris depuis des marches, des marges, celles du Périgord et du Limousin. Des terres labellisées Périgord (vert) qui se trouvent être en réalité — le paysage en témoigne — encore du Limousin ; les roches, les terres, l’architecture même disent ces confins limousins de contrebande en Périgord officiel.

J’affectionne les marges car elles ouvrent au monde ; elles autorisent une écriture vagabonde, de champs libres, au gré des rencontres. Écrire sur un film, c’est à mon sens faire l’expérience d’une rencontre, avec son auteur — n’en déplaise aux Trissotins décatis qui ferraillent de toute leur bêtise dogmatique avec cette belle politique ; peu m’importe, puisque si les caniches aboient, la caravane passe.

En cet été limousin, j’ai fait une belle rencontre. Un coffret de quatre DVD édités par Malavida. Coup de chapeau, donc, à l’équipe Malavida — Lionel Ithurralde et Anne-Laure Brénéol — qui défrichent depuis une bonne vingtaine d’années l’histoire méconnue du cinéma, particulièrement celle des pays dit de l’Est, ainsi que des contrées nordiques. Au dernier festival Lumière, de Lyon, Malavida fit découvrir la réalisatrice Anja Breien, Norvégienne oubliée, autrice de films marquants (dont l’Héritage). Trois ans plus tôt, la même équipe offrit au Festival de La Rochelle la révélation d’autre autre cinéaste majeure, la bulgare Binka Jeliazkova que ce coffret (disponible depuis le 24 juillet) rend désormais accessible à tout cinéphile un peu curieux, gageons qu’il s’en trouve encore.

Le cinéma bulgare ne m’était pas complètement étranger, ayant vu au début des années quatre-vingt dans une salle de Bucarest un film farouche traitant de la Seconde Guerre mondiale : Les poings dans la terre (j’aimerais qu’il soit retrouvé et publié). Mais je n’avais jamais entendu parlé de Jeliazkova. Aussi le choc est-il considérable, car il ne s’agit pas d’une simple curiosité mais d’une œuvre véritablement essentielle, devant désormais figurer en bonne place dans toute histoire du cinéma digne de ce nom.

Pour le dire avec simplicité, Jeliazkova est une cinéaste aussi importante qu’un Kalatozov dans sa période Ouroussevski, par exemple : invention formelle débordante, associée à un propos singulier, personnel. La force et la faiblesse de Jeliazkova résident dans son incapacité à faire la moindre concession. Perfectionniste dans ses tournages (redoutée par les équipes routinières, elle refaisait les prises jusqu’à la perfection qu’elle avait en tête), elle fut toute aussi intransigeante dans sa façon de vivre.

C’est même le sujet obsédant de tous ses films : comment peut-on vivre en renonçant à ses idéaux, comment peut survivre à coups de concessions ? On se doute du résultat dans la Bulgarie verrouillée d’après-guerre : une carrière toujours entravée, une maigre poignée de films réalisés, la plupart bâillonnés, empêchés de sortie par le pouvoir totalitaire. Pourtant communiste résistante, partisane luttant contre les nazis bulgares durant la guerre, Jeliazkova n’eut pas pour autant les mains libres lorsque le stalinisme s’imposa à Sofia. Le pouvoir en place la vit au mieux comme une gêneuse, au pire comme un danger intérieur. Carrière tragique, donc, mais les quelques films que Jeliazkova put réaliser, entre de longues années de silence imposé, sont d’autant plus précieux. Ils révèlent une personnalité créatrice d’une hauteur de vue exceptionnelle, d’une rigueur éthique et d’une audace formelle constantes, dont on trouve peu d’équivalents parmi les plus grands maîtres du septième art.

Pour donner envie au lecteur de découvrir ces films tellement vivants, donnons une idée de ces quatre films d’exception.

La vie s’écoule silencieusement (1957)

S’agissant d’une coréalisation (Jeliazkova cosigne avec son compagnon Hristo Ganev, scénariste de la plupart de ses films), il faut comprendre La vie s’écoule silencieusement comme un galop d’essai. Si les premières scènes peuvent sembler conventionnelles (la résistance héroïque des partisans dans les montagnes), c’est qu’elles forment en fait l’illustration d’une conférence donnée devant des étudiants. La suite du film, située dans l’après-guerre, montre des situations plus subtiles, mettant aux prises des personnages complexes. Le conflit principal met aux prises la jeunesse (filles ou garçons, mus par des idéaux) et l’âge mûr (des adultes fatigués, rendus lâches par une série de compromissions).

Devenu député, le père du jeune homme est le représentant d’un régime qui a renié ses grands principes, au profit d’un égoïsme immédiat. L’artiste ne s’en sort pas mieux que l’homme politique : le personnage le plus révoltant est le sculpteur cynique, qui enchaîne les commandes officielles sans états d’âme ; on apprendra en cours de route que son passé est encore plus chargé qu’on pouvait l’imaginer au départ. Quant au père, il ratera tout, même sa pitoyable tentative de suicide.

Une telle histoire est osée en 1957, s’en prendre frontalement aux apparatchiks nécessitait une dose de courage proche de l’inconscience. Rien d’étonnant à ce que La vie s’écoule silencieusement ait été interdit durant trente ans. Qu’en reste-t-il aujourd’hui ? Un film digne, certes un peu maladroit par surabondance de dialogues, mais on pressent, du côté de la réalisatrice, un désir de s’exprimer de façon visuelle : de temps à autres, en début ou fin de scène, la caméra se met à vivre par elle-même, ce qui la libère du carcan du seul récit.

Binka Jeliazkova, La vie s'écoule silencieusement

La vie s'écoule silencieusement (1957)

A ce titre, le plus beau moment est la scène d’amour au jardin public nocturne. La première partie est un plan séquence à la grue d’une rare beauté. La partie musicale du film n’est pas en reste, dénotant un sens des musiques actuelles, de tous pays. Ainsi a-t-on la surprise d’entendre une chanson de Mouloudji, quand le couple marche de nuit dans les rues. Il s’agit de Province Blues, écrite en 1954 par Daniel White pour le film de Pierre Gout (un ancien assistant de Carné) Tout chante autour de moi. Musique justifiée, qui provient d’une petite fête donnée en étage, fenêtre ouverte.

Dans la fête sinistre chez le sculpteur où le père député tente de noyer ses problèmes dans l’alcool, deux musiques récentes vont se succéder : ce n’est plus Mouloudji mais Dean Martin qui entonne un autre air de 1954, Belle from Barcelona, auquel succède le trépidant Ready Teddy porté par Little Richard (une chanson de 1956, contemporaine du tournage, que Fellini reprendra peu après dans la Dolce vita). Lorsque le père tente de suicider, il ouvre la radio qui diffuse le Mazeppa de Franz Liszt. C’est dire que ce film regorge d’inventions, sonores et visuelles.

Nous étions jeunes (1961)

Nous étions jeunes (1961)

Vrai premier film de la réalisatrice, seule aux commandes et cela se sent ; la chenille est devenue papillon ! Hristo se contente d’être au scénario, poste pour lequel il est plus doué, laissant Binka seule à la réalisation. Elle s’autorise désormais d’écrire en cinéma, de faire pleinement confiance à ses cadrages et son montage, ses mouvements de grue qu’elle affectionne tant, sa ligne mélodique visuelle qui dessine ici un chant lyrique, poétique, intime. Un goût de la beauté, qui n’est pas sans évoquer Kalatozov et le premier Tarkovski, transfigure ce sombre récit de résistance qui s’achève par la mort du garçon (torturé) et de la fille (qui a juste le temps de s’empoisonner) ; si le motif du suicide, déjà présent dans le film précédent, vient rappeler que l’échec est un horizon toujours possible de l’humain, Nous étions jeunes demeure porté par ses bonheurs d’invention.

L’épure de ses formes inédites touche à la grâce. Tous les personnages se révèlent intéressants, jusqu’à la jeune photographe paralytique vivant au milieu de bandes de négatifs (cette figure du handicap varie la béquille du partisan amer du film précédent). Après avoir happé des instants heureux à bord de son fauteuil roulant, elle connaîtra un destin tragique, le même instrument se retournant contre elle dans une course à la mort (sa panique vient de son impuissance face à l’arrestation des partisans). Le fait qu’elle vive entouré de négatifs n’est pas anodin : film en noir et blanc, Nous étions jeunes tourne constamment autour de l’idée des correspondances entre ombre et lumière, négatif et positif.

L’image de la poursuite lumineuse — cet effet de théâtre que Jeliazkova emploie pour la scène à l’opéra, lors du pas de deux des solistes de la chorégraphie du Clair de lune de Debussy, — trouve son accomplissement dans les scènes de rue nocturnes, où le jeune couple de résistants promène leurs torches électriques : les deux ronds de lumière finissent par vivre de façon autonome, de façon magique. Un sens discret de la fantasmagorie qui trouvera matière à s’exprimer de façon merveilleuse dans le film suivant, la fable acide du Ballon attaché.

Le ballon attaché (1967)

Le ballon attaché (1967)

Le chef-d’œuvre de Binka Jeliazkova est une fable aux confins du fantastique et du politique, entre Rabelais et Voltaire. Un conte avec pour personnage central un ballon dirigeable à la dérive, cordes pendantes, que se disputent les paysans de deux villages voisins. Les hommes frustes tentent en vain une chasse au ballon, qu’ils voudraient dépecer pour s’en faire des habits de soie. C’est un groupe de soldats qui parviendra finalement à tuer la bête. Il faut dire que ce dirigeable a tout d’un animal, d’une baleine philosophe (elle parle) au regard mélancolique.

Béla Tarr se serait-il inspiré de ce film pour ses vertigineuses Harmonies Werkmeister ? Ce n’est pas impossible. On retrouve dans ces deux œuvres essentielles le même souci moral et le même pessimisme radical. Ils montrent qu’en toute foule fermente la violence aveugle, la bêtise crasse qui engendre le pire. Le ballon attaché ? Une fable sur la bêtise humaine, nettement masculine. Un seul personnage échappe à ce monde fasciste (l’action se déroule une nouvelle fois durant la guerre), une jeune femme qui fuit on ne sait quoi (ou plutôt on sait trop bien : elle tente d’échapper à la société) ; représentant sans doute la cinéaste, elle court sans un mot. Est-elle l’équivalent terrestre du ballon aérien ? A la fin, elle sera abattue comme un lapin, à la lisière des bois.

Le ballon attaché (1967)

A la poursuite du pacifique animal volant, le groupe de paysans bornés s’enfonce dans les fourrés de la forêt, sans avoir l’idée d’emprunter le chemin dégagé, se déchirant au passage aux broussailles. Le ballon ayant dérivé, les brutes se retrouvent de l’autre côté de la colline sur les terres du village voisin, face à leurs congénères. Ne voulant perdre la face, chacun défend son droit supposé d’étriper l’animal volant, chaque cousin se tabassant allègement. On pense irrésistiblement aux Voisins de Norman McLaren, qui expliquait déjà le déclenchement de toute guerre par la même démence dérisoire ; on le voit, la cinéaste qui vécut sa jeunesse au combat ne cesse de questionner l’idée de guerre.

Sa douce baleine flottante fait penser à l’univers de Dino Buzzati, et le style du film peut évoquer la réjouissante fantaisie satirique d’un Otar Iosseliani. Jeliazkova n’a jamais été aussi libre, aussi radicale également : elle chapitre son récit par une série de citations le plus souvent philosophiques, qui viennent pimenter les épisodes drolatiques. De haut vol, la satire est implacable, le burlesque grinçant. Poétiquement, elle invente une variation par rapport au film précédent : au lieu de poursuites lumineuses, c’est l’ombre mouvante du dirigeable qui prend vie. Jeliazkova fait preuve d’une audace renversante ; ainsi va-t-elle sous-titrer les aboiements d’une meute de chiens, avant de faire aboyer les paysans. On pense au Pasolini d’Uccellacci e uccellini, d’autant que les deux films sont contemporains. Nous avons aussi droit à une danse macabres d’épouvantails.

La piscine (1977)

Tourné dix ans après Le ballon attaché (il y a bien un autre film entre les deux, Leur dernière parole, présent au Festival de Cannes de 1974, mais il ne figure pas dans le coffret), La piscine manifeste une liberté, une inventivité tout aussi vigoureuse dans un monde cinématographique autre, celui des années soixante-dix. Si ce film s’appelle La piscine, c’est que plusieurs scènes majeures, entre comédie et drame (dont un tournage de télévision bidonné) se déroulent dans un tel lieu, le grand plongeoir y jouant plusieurs rôles. Le noir et blanc s’est effacé devant la couleur. Une nouvelle fois, une jeune femme se trouve être le moteur de l’action.

Bela (on notera l’assonance avec le prénom de la cinéaste) est en crise. Arborant toujours le même sourire publicitaire, sa mère experte en langue de bois anime des émissions de propagande à la télévision. Loin de cet univers de faux semblants, Bela veut vivre sa vie. Elle va être attirée par un homme mûr, un architecte qui n’a jamais voulu faire de concessions, sorte de Rebelle à la King Vidor qui fusille du regard son ancien confrère, prêt à tout pour travailler (rappel du sculpteur abject du premier film). Par l’architecte intègre le passé refait surface, car dans ce film qui se déroule pourtant au présent vont resurgir les blessures de la guerre, trois décennies plus tard.

La piscine (1977)

Pour Jeliazkova on n’échappe jamais à son passé, et celui de la cinéaste demeure le conflit mondial où elle a côtoyé la mort. L’appartement cossu de la mère fut autrefois un lieu de vie temporaire pour les partisans, en témoigne sous sa moquette une cache, dissimulée par deux lattes du plancher ; de faux papiers s’y trouvent encore. Dans le même ordre d’idée, il sera question de Jeux interdits de René Clément. La jeune femme croisera aussi un ami de l’architecte, fantaisiste preneur de son. C’est que les œuvres de Jeliazkova travaillent en toute conscience sons et images ; les bandes magnétiques font penser aux négatifs de la paralytique ; quant aux maquettes de l’architecte, elles jouent elles aussi un rôle dramatique.

Des échos aux films précédents s’invitent à notre mémoire. Par exemple, la conversation d’un couple sur le toit plat d’un immeuble surplombant la ville. Aussi le petit sachet de poison que Bela scrute dans la vitrine du musée de la résistance, sachet qui en évoque un autre dans le deuxième film, et ainsi de suite. Le goût des citations musicales fait aussi retour avec bonheur. On entend d’abord Ella Fitzgerald à la radio ; plus tard, lors d’une très belle scène, deux musiques vont se succéder : d’abord Me and My Shadow interprétée par Peggy Lee (oui, la chanteuse déchirante de Johnny Guitar !), puis le blues (dixit Bela) I Told Jesus par Roberta Flack (deux enregistrements de l’année 1969). Il y aura même une scène de comédie musicale dans ce film si personnel. Le style Jeliazkova éclate à chaque plan. La saveur de ce style tient à l’étonnement qui saisit à chaque raccord. Il n’y a jamais de plan conventionnel chez la cinéaste, qui donne le sentiment intense d’une création permanente ; toujours elle parvient à se renouveler, pour le meilleur. Voici justement ce qu’elle déclarait : « Je suis submergée de joie, comme si avec chaque nouveau plan, je m’attaquais à quelque chose de nouveau à découvrir ».

Philippe Roger

Maître de conférences en cinéma à l’Université Lumière Lyon 2