L'expérience tactile du langage. Valère Novarina dans l'archive #02
- La rédaction
- il y a 2 jours
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Valère Novarina est passé de vie à trépas le 16 janvier 2026, à 83 ans. Il était, écrit Jean-Pierre Thibaudat dans l'hommage qu'il lui a rendu sur son blog Mediapart (ICI), "le plus grand, le plus intense, le plus inventif, le plus surprenant et le plus productif de nos auteurs contemporains". Pour lui rendre hommage, nous publions ici une série de textes et d'entretiens qui figurent partiellement dans notre autre Journal du dimanche (ICI).
Avec Valère Novarina, une correspondance (2000-2001)
En 2000-2001 (avant les textos et tout ça, sans urgence de la réponse), alors rédacteur en chef de la revue “Mouvement”, nous avions échangé quelques lettres avec Valère Novarina. Naturellement, il fut question du “souffle du corps”, et de la danse. / J-M.A.
Paris, octobre 2000 — Lettre de Jean-Marc Adolphe à Valère Novarina
Cher Valère Novarina,
Nous avons parlé récemment de la langue « proliférante », de ce verbe qui s’érige et retombe comme le souffle du corps. Ce mot — corps — vous ramène sans cesse à la scène. Vous y respirez, dites-vous, « l’air véritable du théâtre ».
Je me demande quels poètes, quels artistes, vous accompagnent dans cette écoute du verbe incarné. Vous m’aviez cité un jour un vers de Claudel... Quels sont, pour vous, les compagnons de ce passage — ceux avec qui vous sentez s’ouvrir le langage ?
Et puis cette question, qui ne me quitte pas : que vous inspire la danse ? Vous m’avez parlé une fois de Dominique Bagouet comme d’un « frère en mouvement ». Quelle différence voyez-vous entre le corps du danseur et celui de l’acteur ?
Bien amicalement,
Jean-Marc Adolphe
Paris, novembre 2000 — Réponse de Valère Novarina
Cher Jean-Marc,
J’aime cette question sur la danse car elle fait bouger le silence. Oui, la danse m’est proche. Dominique Bagouet savait écouter le sol. Il ne portait pas la musique : c’était elle qui se tenait debout à travers lui. Il entrait dans le visible par le dessous des mots.
L’acteur, lui, souffre encore du langage : il se débat avec les syllabes qui l’occupent, il devient leur chambre d’écho. Le danseur s’en délivre ; il parle dans une autre grammaire, où l’accent tombe sur le talon. L’acteur est un prêtre de l’incarnation ; le danseur, un mystique sans texte.
Quant aux poètes : Rimbaud, bien sûr, Michaux, pour ses dérives dans la matière intérieure. Hölderlin, pour ses rives renversées ; et cet autre, moins dit, Jean de la Croix, quand il écrit avec le silence.
J’ai aussi pour compagnons des peintres : Bram van Velde, Dubuffet, Arcimboldo — qui savent que la forme est déjà respiration. Et bien sur, les musiciens : Bach, qui met le souffle dans l’ordre, et Monk, qui en libère la chute.
Nous marchons tous dans le même corridor du verbe, sans savoir d’où vient le courant d’air.
Bien à vous,
Valère
Paris, janvier 2001 — Jean-Marc Adolphe à Valère Novarina
Cher Valère,
Merci pour votre réponse, j’ai laissé reposer la mienne... Vous parlez du danseur comme d’un « mystique sans texte », et j’entends dans cette formule un élan qui pourrait nous mener loin, entre parole et mouvement, souffle et silence.
Sans vous encombrer, j’aimerais poursuivre un peu sur ce point. Vous évoquiez Dominique Bagouet. Je ne sais pas si vous aviez eu l’occasion de voir Mes amis, qu’il a mis en scène en 1985, à partir du texte d’Emmanuel Bove. Dans ce spectacle, Gérard Guillaumat — actant quasiment immobile — semblait contenir tout le monde intérieur de l’écriture, tout le feu rentré du verbe : il respirait le mot.
Cette sobriété du geste, cette tension contenue, me semblent proches de votre propre conception du corps parlant. Chez Bove, comme chez vous, le théâtre naît peut-être du peu qu’on donne à voir — une économie du visible pour laisser affleurer l’infini du mot.
Que percevez-vous, vous, dans ce dialogue entre mouvement et retrait ? Diriez-vous que le théâtre, pour vous aussi, pourrait tenir dans une presque immobilité ?
Bien cordialement,
Jean-Marc
Thonon-les-Bains, février 2001 — Réponse de Valère Novarina
Cher Jean-Marc,
Oui, j’ai vu Mes amis — ou plutôt, j’ai vu dans ce spectacle ce que j’appelle l’abstention du verbe, cette façon qu’a le corps de se taire pour que la parole circule. Guillaumat y était debout comme un vitrail : le texte traversait son immobile transparence.
La danse, pour moi, commence à ce point-là — quand le corps cesse de vouloir signifier et se laisse traverser par des puissances qui n’ont pas encore pris nom. Le danseur, chez Bagouet, portait cela : un art du suspens, de la retenue, où le geste devient à peine plus visible que le souffle.
Le mouvement véritable ne s’impose pas : il coule. Il ne dessine pas dans l’espace : il respire le temps. Je crois que c’est là que nos chemins se rejoignent, celui du théâtre et celui de la danse — dans cet endroit secret où le mot, encore muet, cherche son corps, et où le corps, déjà parlant, s’oublie pour faire place au verbe.
Le théâtre, c’est peut-être cela : une danse du dedans. Immobile à l’œil nu, mais soulevée du dedans par d’antiques courants d’air.
Merci pour cette correspondance,
Valère
Paris, avril 2001 — Jean-Marc Adolphe à Valère Novarina
Cher Valère,
Le bouclage du dernier numéro de Mouvement ne m’a guère laissé le loisir de vous répondre plus tôt. Ce n’est pourtant pas faute de prendre goût à cet échange. Je ressens très bien ce que vous dites, et pourtant, je me permets de vous faire part d'un certain étonnement.
En effet, vous me parlez de retrait, voire de silence, de retenue voire d'immobilité, Mais ce que j'aime dans votre écriture, c'est un côté à certains égards proliférant, jaillissant, presque torrentiel : un désir vif, et pour le moins jubilatoire, d'en "découdre" avec le langage. J'ai d'ailleurs titré l'entretien que vous avez accordé à Mouvement, après la création de L'Origine rouge : "La combustion des mots".
J’aimerais vous lire sur cette paradoxale coexistence du trop et du peu, du silence et de la jubilation. Mais ne voyez aucune urgence à me répondre. Nous pourrions aussi poursuivre cette conversation autour d’un bon verre, à votre convenance.
Bien à vous,
Jean-Marc
Paris, mai 2001 — Réponse de Valère Novarina
Cher Jean-Marc,
Je suis tout à fait l’accord pour que nous prenions le temps d’un verre. Vous pourriez aussi passer à mon atelier. Mais j’aime bien l’idée de poursuivre ainsi cet échange « épistolaire », même si cela doit paraître désuet…
Vous avez raison de vous étonner : l’écriture ne se tient jamais d’un seul côté de la flamme. Il faut qu’elle brûle et qu’elle brûle d’être contenue ; qu’elle sorte du corps comme un trop-plein, mais qu’elle reste serrée dans la bouche, là où la langue s’étrangle avant de naître.
Le feu dont je parle n’est pas celui de l’incendie, mais celui de la combustion lente : il travaille le dedans, consume les fibres du mot, les retourne en cendres respirables. Le verbe agit en creusant. Il éclaire par l’intérieur.
C’est pourquoi j’aime le mot retenue : non pour l’économie, mais pour la tension qu’il porte. Le silence n’est pas absence de paroles ; c’est le moment où toutes les paroles possibles se replient, prêtes à jaillir.
Vous dites jubilation, vous dites débordement ; je n’en conteste rien : le théâtre doit éclater. Mais ce qui éclate, c’est ce qui était d’abord comprimé dans l’obscurité du souffle. Comme la respiration : on ne peut expulser qu’en ayant d’abord retenu l’air. L’acteur, dans cette pulsation, n’est pas un pyromane ; il est l’athanor du verbe.
La combustion des mots dont vous parlez est peut-être cela : la tension entre la parole qui s’élève et l’air qui la retient, entre le feu qu’on voit et celui qu’on entend. Là se tient le théâtre : non dans le cri, mais dans sa préfiguration.
Avec un grand merci pour votre écoute, et mon amitié fraternelle,
Valère
Novarina par Novarina
(Extrait du chantier de Lumières du corps, publié par les éditions P.O.L. en janvier 2006)
Valère Novarina poursuit ici son exploration radicale de l’acte d’écrire comme expérience physique, presque scientifique, où le langage se fabrique autant avec le corps qu’avec l’esprit. À rebours d’une conception abstraite de la littérature, il décrit un patient « laboratoire » de gestes, de rythmes, de supports, où l’écriture passe par des températures, des matières, des outils, jusqu’à devenir souffle, toucher, exercice gymnique. En retraçant les méthodes successives de ses œuvres, il montre comment le texte naît d’architectures invisibles, de règles retournées, de semis et de chaos, pour laisser apparaître le drame comme une forme aimantée au cœur de la langue.
Depuis l’âge de neuf ans, j’écris en ayant l’impression de me livrer à un travail scientifique dont il faut méthodiquement observer chaque phase : est minutieusement tenu un journal qui porte sur des choses les plus matérielles : les horaires, la façon d’écrire, les outils, le crayon, le feutre, la machine à écrire, l’ordinateur, le retour à la plume, à la gomme et au crayon. On y prend aussi quotidiennement des notes très rapides, des slogans, jetés en marges du travail, des impératifs pour la suite. L’ensemble forme un amas obscur, assez illisible, titré Amas noir, qui peu à peu dépérit, lorsque le travail sur la scène centrale d’écriture commence à trouver sa respiration et que l’énergie tout entière s’y concentre… On enregistre chaque jour les différentes phases du travail, les différentes « températures d’écriture » : l’écriture tissée, l’écriture à la fresque, l’écriture jetée, l’écriture tressée, l’écriture effondrée, l’écriture de face, l’écriture en miroir, l’écriture par parenthèses, l’écriture réversible.
Tous les exercices préparent à ce moment où l’écriture devient auriculaire, tactile, presque un exercice du toucher. Le toucher de l’oreille comme un point-source. C’est en cet endroit où la pensée retourne au corps, où il apparaît que rien n’est plus touchable que l’esprit et rien de plus spirituel que la matière… L’esprit est le souffle. Tout le mal vient de ce que, dans notre pensée, nous autres, Occidentaux, avons trop séparé ces deux mots d’esprit et de souffle, que le latin spiritus, le grec pneuma, l’hébreu ruah réunissent si bien… Nous les avons disjoints. Et c’est en allemand que la séparation est totale : Geist et Atem.
Dans le travail d’écriture, il faut savoir aller jusqu’à perdre l’intelligence du langage pour retrouver l’expérience tactile du langage : savoir à nouveau que l’organe du langage c’est la main… La méthode change à chaque fois : parfois une règle très précise est appliquée – qui est souvent le renversement de celle qui régissait le précédent livre… L’Atelier volant commence à décrire quelque chose comme « la lutte des langues » ; Le Babil des classes dangereuses s’échafaude en changeant l’espace à chaque acte, par tissage sonore, reprise de thèmes, architecture renversée ; à l’intérieur du Babil, Le Monologue d’Adramélech est comme un torrent brusquement ouvert : le drame comme une crue ; La Lutte des morts (dont le titre primitif était Le Drame dans la langue française) a été écrite d’un jet, lancée de façon pulsive, crépitante, par percussion, en frappant le sol des pieds et en dessinant sur les manuscrits jusqu’à ce que le bras se fatigue ; j’étais dans un chalet, je portais des sabots, je tapais du pied ! c’était une écriture pas du tout automatique mais bien gymnique, corporelle ; Le Drame de La vie fait peu à peu tournoyer 2.587 personnages qui chantent leur scène, disent leurs épitaphes et sortent ; Le Discours aux Animaux a été écrit pendant quatre ans par germination, amplification d’un reste : un reste, posé sur le lutrin, doublait chaque jour, deux pages devenant quatre, huit devenant seize, comme par germination ; j’écrivais avec la sensation d’être comme inséminé, fructifiant et comme un animal dans le ventre duquel jouaient les forces multiplicatrices
– mais il y avait un interdit : « Ne jamais se retourner », ne jamais relire ce qui avait écrit la veille, selon un principe appelé principe de Loth… l’angoisse devenait parfois très grande de n’avoir laissé derrière soi que de l’illisible, des graffitis, des pas sur la neige recouverts par la nouvelle neige ; Vous qui habitez le temps est composé comme une gravitation de danses parlées successives, un petit système d’astres, l’ordinateur y est utilisé pour la première fois ; Je suis a été écrit atterré, au plus bas, dans l’effroi, parfois couché très longtemps le dos sur le sol – puis le texte a été peu à peu épinglé au mur, affiché, et le travail s’est poursuivi en tournant un « débat avec l’espace », comme sur un ring ; La Chair de l’homme a été le premier livre pariétal, fait sur le mur, en tressant peu à peu des choses d’abord excavées et approfondies dans des chantiers très différents, puis en effectuant une sorte d’ambulation dans ces textes, en marchant au centre d’une pièce complètement tapissée de mots ; dans Le Jardin de Reconnaissance, le dialogue commence à être systématiquement utilisé comme un outil à creuser ; est pratiquée une sorte d’écriture à trous, se construisant autour d’un mot fantôme, d’une réplique occultée, d’une scène qui manque – le tout tissé autour d’une obstinée basse continue : « La Voix d’Ombre » ; pour L’Opérette imaginaire et pour L’Origine Rouge, j’ai travaillé par semis, je me suis dispersé très longtemps dans un texte épars composé de fragments numérotés – dont l’assemblage a été fait très vite, en deux semaines sous la pression du spectacle qui devait apparaître, comme on dresserait une tente, une hutte, une demeure fragile. Comme l’extrême dispersion de la limaille de fer permet à l’aimant que l’on approche de faire très vite apparaître les forces. La Scène a été écrite en éparpillant encore plus la limaille de fer et en retardant encore plus le moment de l’assemblage. Le drame apparaissait d’autant plus fortement que pendant longtemps il n’y en avait aucun. Tout était en chiffres, en accumulations, en énumérations. Les mots étaient comme du sable. Je voulais retrouver dans le langage, le mouvement de la nature : un inextricable chaos et un ordre invisible.
Valère Novarina
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