Lorenzaccio / David Bobée : le bras mort et la conscience vive
- Michel Strulovici
- il y a 22 heures
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Lorenzaccio, mise en scène de David Bobée, en répétition. Photo Frédéric Iovino
George Sand, Alfred de Musset, David Bobée : à trois, ils font de Lorenzaccio bien plus qu’un classique romantique revisité, vu en avant-première. En tressant la Conspiration en 1537 de George Sand au texte de Musset, le metteur en scène et directeur du Théâtre du Nord rétablit la part oubliée de l’autrice, déplace le centre de gravité vers le peuple et les forces politiques, et interroge frontalement notre présent : que peut un acte individuel face à la lâcheté collective et à la montée des tyrannies ?
les humanités, ça n'est pas pareil.
Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût :
« En refusant la popularité, je suis plus franc et plus brave que vous.
Allez, pour faire une conspiration, il ne faut que deux choses : un homme et un poignard. »
Lorenzaccio (Acte II, scène 3)
C’est un Lorenzaccio inédit que David Bobée a choisi de composer et de montrer sur la grande scène du Théâtre du Nord. Ce Lorenzaccio-là s’inscrit dans notre présent, ce monde où les tyrans poussent dru sur tous les continents. Des dictatures où la question du tyrannicide redevient, pour certains, d’actualité, à mi‑voix, ou spectaculairement, comme l’ont montré les tentatives d’attentat contre Trump. Supprimer l’oppresseur pour en finir avec l’oppression ?
Que le plateau de ce théâtre soit ouvert à tous les vents de nos problèmes sociétaux et qu’il devienne chambre d’écho artistique de luttes émancipatrices, rien d’étonnant : c’est la « ligne éditoriale » que David Bobée a souhaité impulser, dès sa nomination en 2021 à la tête de ce Centre dramatique national : « Je veux un théâtre qui soit à l’image de notre époque : pluriel, divers, mélangé, indiscipliné. » Ce désir, dont on peut suivre l’accomplissement au fil des saisons qu’il propose, offre une scène ouverte aux débats, à la diversité des voix et aux urgences du temps présent.
Lorenzaccio n’arrive pas par hasard. Comme il nous le disait en janvier dernier (ICI), David Bobée explique avoir choisi de le monter au moment de l’entre‑deux‑tours des dernières législatives, alors qu’il voyait nombre de ses contemporains, notamment dans le milieu culturel, s’indigner publiquement de la perspective d’une accession du Rassemblement national au pouvoir, tout en n’ayant, selon lui, rien fait en amont – ni changé grand‑chose après le barrage du front républicain. Cette incohérence entre les mots et les actes, dans un contexte où le risque de tyrannie lui paraît toujours présent, lui est apparue comme le cœur même de Lorenzaccio : « Que faire face à la tyrannie ? Celui qui pourrait agir, c’est le peuple, mais il n’a pas les moyens de se fédérer. Et lorsqu’il tente de le faire, il est violemment réprimé. C’est écrit noir sur blanc dans le texte. »
La découverte d'une pièce méconnue de George Sand
L’intérêt de cette pièce célébrissime, centrée sur un héros romantique emblématique, se double d’une réhabilitation posthume inédite : l’adaptation proposée par David Bobée restitue l’influence oubliée de George Sand dans l’acte créatif d’Alfred de Musset. Il existe en effet une première version de l’histoire de Lorenzo, écrite par George Sand sous le titre Une conspiration en 1537, publiée seulement en 1921 dans La Revue de Paris puis timidement rééditée, et très rarement montée (1). L’autrice s’est inspirée des Chroniques florentines de Benedetto Varchi, qui racontent l’assassinat d’Alexandre de Médicis par son cousin Lorenzino. Rédigées entre 1547 et 1557, elles circulèrent sous le manteau, car les Médicis considéraient comme un brûlot ce rappel des révolutions républicaines (1527–1538) et de l’assassinat d’Alexandre de Médicis. C’est ce texte, publié en 1721, que découvre près de deux siècles plus tard George Sand, qui va en outre exhumer de l’oubli le plaidoyer écrit par Lorenzino, Apologia pro domo sua, rédigé vers 1548 pour justifier son acte comme un tyrannicide à la Brutus.
En 1833, dans une ambiance politique d’après‑Révolution de Juillet (manquée) de 1830, dite des "Trois Glorieuses", George Sand rédige sa Conspiration, une œuvre dramatique et politique. Une pièce en un acte et six tableaux, dont l’action se déroule en un seul lieu, en vingt‑quatre heures, avec treize personnages. Tout y est resserré autour du meurtre du duc de Florence par son cousin, Lorenzo de Médicis, et de la conjuration qui le prépare.
Lors de leur tumultueuse liaison, Musset découvre ce texte de George Sand. Le thème de l’assassinat du tyran de Florence le séduit et l’inspire. Le manuscrit de Sand ne représente pas, pour lui, qu’un simple point de départ anecdotique. Le meurtre du duc et la figure du Lorenzo simulateur y ont pris chair. Musset y trouve la matrice sur laquelle il déploiera son imaginaire poétique. Il multiplie les personnages (une centaine) et le temps de l’action (plusieurs mois). Cette durée, essentielle pour la dramaturgie de son texte, lui permet de montrer la lente corruption de Lorenzo, le temps qu’il lui faut pour se perdre lui‑même dans son rôle de débauché, de bouffon dépravé du duc, au point de ne plus savoir s’il joue encore ou s’il est devenu ce qu’il feignait d’être. Il a plongé dans la fange pour s’en faire un masque. Mais sous le masque, y a‑t‑il encore quelqu’un d’autre ?
Une dimension politique minorée chez Musset
« Le XVIᵉ siècle florentin éclaire le XIXᵉ siècle des deux écrivains, et leur texte commun vient éclairer notre présent alors que les tyrans reviennent à la mode », résume David Bobée. Dans son adaptation, il nous fait découvrir une dimension politique que Musset avait minorée : « L’œuvre de George Sand présente un aspect de thriller politique, des personnages féminins plus développés et un sens du politique plus poussé que chez Musset. Il n’est pas étonnant », poursuit-il, « que cette femme de gauche, aux aspirations révolutionnaires, aille chercher un tel épisode historique du XVIᵉ siècle pour éclairer son époque. »
Les titres respectifs des textes de Sand et de Musset annoncent, dès l’abord, ces thématiques différentes. Avec Une conspiration en 1537, George Sand fait référence clairement à la politique et à l’histoire. Le choix de Musset (Lorenzaccio) met plein feu sur un surnom qui révèle une identité dégradée aux yeux de toute la société florentine. Nous comprenons que l’accent est mis, pour elle, sur l’événement historique, quand l’autre s’intéresse au héros et aux quolibets qui marquent sa déchéance. « Si George Sand n’avait pas écrit sa Conspiration, jamais Musset n’aurait pu écrire ce chef‑d’œuvre. Et si je n’avais pas lu le texte de Sand, jamais je n’aurais monté Lorenzaccio », explique David Bobée, car « c’est vraiment l’alliance des deux qui m’a décidé. Sans la rigueur politique de George Sand, je serais passé à côté de cette dimension dans l’œuvre de Musset au regard de sa volonté de poète de faire de la belle littérature, écrite pour être lue dans un fauteuil. »
« J’ai tressé les deux textes. Le début d’une réplique peut appartenir à Musset et sa conclusion à Sand », poursuit le metteur en scène. « C’est à la fois très malhonnête et très respectueux de l’histoire de cette œuvre et des deux textes sources pour créer une version inédite qui correspond à notre époque ». Magnifique illustration de ce qu'Aragon appelait le « mentir vrai ».
Thriller politique et puissance poétique
En remettant au jour l’apport de George Sand à ce chef‑d’œuvre, David Bobée puise dans les deux versants du texte : le thriller politique et la rigueur de la conduite de l’histoire chez Sand, la puissance poétique chez Musset. L’un et l’autre se renforcent ainsi mutuellement. Il garde notamment de Musset cette trouvaille géniale : le personnage de Philippe Strozzi, incarnation de la République, aussi vieille que la Démocratie et tout aussi vacillante. Philippe Strozzi qui va disparaître avec ses vertus en même temps que ses fils sont assassinés. Et il tient à préciser : « Je n’ai pas écrit un seul mot, je n’ai fait que du montage. Mes deux sources de rushes, je les trouve chez Sand et Musset. »
Tous les metteurs en scène — Jean Vilar, comme Georges Lavaudant, et tous ceux qui ont tenté l’aventure de Lorenzaccio — ont dû choisir et couper dans cet imbroglio quasi injouable tel quel. Musset, en effet, a écrit une œuvre démesurée. Les cinq actes n’ont jamais été joués en totalité, puisque leurs trente‑six scènes exigeraient trois soirées, une soixantaine de décors et une centaine d’interprètes… « Le manuscrit publié en 1834 dans La Revue des deux mondes était fait pour être lu et non représenté », rappelle David Bobée. Cette pièce‑roman, avec ses passages constants d’un lieu à l’autre, a présenté un défi de taille pour tous les metteurs en scène, scénographes et décorateurs.
En 1952, dans un spectacle créé au Festival d’Avignon qui a fait date dans l’histoire du théâtre, Jean Vilar et Gérard Philipe avaient résolu le problème en épurant le plateau de tout décor, avec une scénographie qui jouait sur les lumières, signées Pierre Saveron (2). David Bobée choisit l’exact opposé : un décor imposant et mobile composé de colonnes, à l’antique, rongées par le temps, symboles d’un pouvoir en fin de règne. Par leur dispersion ou leur rassemblement, modulables en un instant, ces colonnes installent les espaces différents, nécessaires au déroulement de l’action, et nimbent tragiquement l’atmosphère. Ce dispositif permet une valse ininterrompue de situations différentes, qui fracasse la règle classique de l’unité de lieu et qui rythme le spectacle en gardant la fluidité nécessaire à l’action. David Bobée sait également jouer de judicieux inserts vidéo (Wojtek Doroszuk) qui soulignent l’action et ses moments forts, ainsi que d’une musique de scène créée par Jean‑Noël Françoise.
Entre récit d’atelier, histoire des politiques culturelles et réflexion sur la tyrannie contemporaine, un reportage sur l'Atelier des décors du Théâtre du Nord, publié en janvier 2026.
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Autre défi de taille pour la mise en scène d’un Lorenzaccio intégral : la centaine de personnages qui peuplent l’œuvre. Dans son adaptation resserrée des deux textes fondateurs, David Bobée ne garde que la douzaine de personnages nécessaires à la compréhension de l’action, quitte à multiplier la présence de certains d’entre eux, comme celle du jeune peintre (graffeur ?) Tebaldeo, qui se transforme au fil de la pièce en acteur du complot et du meurtre. La pièce devient ainsi plus accessible à des spectateurs d’un monde éloigné de la Florence du XVIᵉ siècle.
Dans la version de Musset, toute l’œuvre gravite autour de la conscience de Lorenzo. Les quarante scènes, les vingt‑cinq lieux, la foule des personnages : tout tourne finalement autour d’une seule conscience, d’un seul déchirement. Lorenzo est le personnage dont on suit l’érosion intérieure, la corruption progressive, la mélancolie. En faisant de cette subjectivité souffrante le véritable foyer du drame, Musset en fait un héros romantique par excellence. Même désenchanté, même sans illusions, il reste le foyer irradiant de la pièce. Le monde n’existe que filtré par lui.
Pour Sand, dans sa Conspiration en 1537, le centre de gravité du récit est collectif et politique. Le texte ne tourne pas seulement autour de la psychologie de Lorenzo, mais surtout de l’échec d’un mouvement républicain incapable de transformer un acte individuel en révolution. Le tyrannicide ne suffit pas, parce que le peuple et les élites républicaines restent paralysées, divisées ou hésitantes. La question traitée n’est pas : « Que ressent Lorenzo ? », mais « Pourquoi les Républicains n’agissent‑ils pas ? » L’héroïsme individuel est d’emblée relativisé par l’inertie collective qui le rend vain. George Sand, femme engagée politiquement, pense en termes de forces sociales et non seulement de destinées individuelles. Elle s’intéresse aux mécanismes historiques et sociaux de l’inaction : peur, absence d’organisation, faiblesse du courage civique, incapacité à passer de la parole à l’action.
David Bobée en restitue le noir parfum. Dans son adaptation, Lorenzo n’est plus le foyer unique du sens. La pièce met en scène un peuple étouffé dans ses révoltes, des dirigeants incapables d’agir pour le bien commun, et un individu confronté au dilemme moral de passer ou non à l’acte. Remarquons l’ordre choisi : le peuple d’abord, les dirigeants ensuite, l’individu en dernier. C’est l’inverse de la hiérarchie romantique où l’individu exceptionnel prime sur la masse.
Agir seul quand tout le monde se dérobe ?
Ce Lorenzo qui nous apparaît alors ne fascine plus par sa noirceur intérieure et le « Qui suis‑je ? » qui le hante, mais par une autre question qu’il incarne : « Peut‑on agir seul quand tout le monde se dérobe ? ». Question hautement politique, qui se pose toujours aujourd’hui.
Chez Musset, la solitude de Lorenzo est une tragédie métaphysique : l’individu d’exception est seul malgré lui, maudit par une sensibilité que le monde ne mérite pas. Le « métissage » Sand‑Musset réalisé par David Bobée dit autre chose : l’individu est seul à cause des autres, de la lâcheté collective des Républicains qui laissent faire le tyran et ne tirent aucun parti de l’acte du héros romantique.
Pour George Sand, et pour Bobée dans son adaptation, cette solitude est d’abord un symptôme politique : les institutions démocratiques ont failli, les hommes de bien n’ont pas eu le courage d’agir. « Cette tragédie est d’offrir à voir le pire, pour pousser le public à un élan de résistance. Le peuple atomisé, incapable de se fédérer, de se révolter, et quand, malgré tout, il tente de le faire, l’armée vient mater la rébellion », explique David Bobée.
La première approche, celle de Musset, désespère du monde. La seconde, paradoxalement, lui laisse une chance : si la faillite est collective et contingente, elle peut être combattue. Dans le « mix » créé par Bobée, la dimension romantique persiste, mais elle est enchâssée dans un contexte collectif qui en relativise la portée et montre comment une tyrannie se perpétue, s’infiltre dans les consciences et façonne, jusqu’à l’abjection, le destin du héros.
Lorenzaccio, mise en scène de David Bobée, avec Félix Back dans le rôle-titre. Photo Frédéric Iovino
Jeune acteur issu de la dernière promotion de l’École du Nord (3), Félix Back interprète le rôle-titre avec la fragilité et l’ambivalence nécessaires au débauché qui se vomit lui‑même et qui doit choisir son destin. Il rend présente, avec finesse, sa double personnalité. Nous voici témoins de l’élaboration subtile de sa duperie. Le tyran, lui, est joué avec l’autorité et la brutalité qui lui sied par Mexianu Medenou. Il ne voit en Lorenzaccio qu’un couard. Dès la première scène, Il le présente ainsi à ceux qui l’alertent sur sa dangerosité : « Allons ! Vous raillez, quand vous parlez de poignard à Lorenzino. C’est un éventail qui convient à sa blanche main. »Et dans la même scène, il complète le tableau de ce Lorenzo (apparemment) maîtrisé, à sa botte, qu’il dépeint ainsi à son entourage : « Le plus fieffé poltron ! Une femmelette, l’ombre d’un laquais énervé ! Un rêveur qui marche nuit et jour sans épée, de peur d’en apercevoir l’ombre à son côté ! Un gratteur de papier, un méchant poète qui ne sait seulement pas faire un sonnet ! Non, non, je n’ai pas encore peur des ombres ! Que me font les discours latins et les quolibets de ma canaille ! J’aime Lorenzo là où il est, moi, et, par la mort de Dieu ! Il restera ici. »
Tout au long du spectacle, dont tous les éléments — scénographiques, dramaturgiques, musicaux — construisent le grand spectacle populaire souhaité par David Bobée, une question centrale est déclinée. Elle pourrait se résumer à cette réplique du troisième acte : « Qu’importe que la conscience soit vivante si le bras est mort. »
Cette apostrophe de Musset‑Sand claquait comme une gifle à la face de la société issue des « Trois Glorieuses », trahie par la Monarchie de Juillet. Elle claque aujourd’hui encore pour les sociétés tyrannisées ou en voie de le devenir de par le monde. David Bobée, George Sand et Musset nous interpellent et nous questionnent : « Et vous, spectateurs de cette pièce, allez‑vous vous réveiller ? ». J’y vois une manière brechtienne de dire aux spectateurs : tirez donc la leçon de ce que vous avez vu et entrez dans l’Histoire… On peut aussi penser à cette célèbre injonction de Marx : « Les philosophes n’ont fait jusqu’alors qu’interpréter le monde. Il s’agit aujourd’hui de le transformer. » (4)
La longue tradition du tyrannicide au théâtre
Lorenzaccio, comme Une conspiration en 1537, est l’héritier de la longue tradition d’un genre dramatique : le tyrannicide et, plus largement, le régicide. Cette thématique traverse l’histoire du théâtre au rythme des tyrans que l’histoire des nations enfante. Le meurtre d’un souverain jugé injuste, ou le complot ourdi contre lui, permet de questionner à la fois la légitimité du pouvoir, la violence politique, la responsabilité individuelle et de les exorciser par le spectacle.
On en trouve déjà une formulation exemplaire dans la trilogie grecque d’Eschyle, L’Orestie (Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides), créée en 458 avant Jésus‑Christ à Athènes, lors des Grandes Dionysies.
Un des sommets du genre sera atteint par Shakespeare, particulièrement dans Jules César, qui met en scène son assassinat par Brutus et un groupe de sénateurs conjurés. Le tyrannicide y apparaît comme un acte politique censé défendre la liberté romaine, mais il ouvre la voie à la guerre civile. Dans Macbeth, le héros tue le roi Duncan pour s’emparer du trône d’Écosse : le régicide conduit au chaos et à la mort du tyran usurpateur. Dans Richard II, le roi est arrêté puis assassiné sur ordre d’Henri de Lancastre, qui le remplace et se fait couronner sous le nom de Henri IV. Dans Richard III, le duc d’York s’empare du trône en faisant disparaître les héritiers légitimes, notamment les deux jeunes princes (Édouard V et son frère). Ces crimes qui fondent son règne sur la peur, la corruption et l’élimination des opposants le transforment en tyran. Il sera tué lors de la bataille de Bosworth en 1485. Enfin, Hamlet met lui aussi le régicide au cœur de la tragédie, avec le meurtre du roi et la vengeance du fils.
Plus près de nous, dans Les Justes (1949), Albert Camus, traite d’un tyrannicide politique dans la Russie des années 1900. Un groupe de révolutionnaires prépare l’assassinat du grand‑duc, et Camus s’interroge sur la moralité de l’acte violent au nom de la justice. Il reprend là, à sa manière, l’une des problématiques choisies par Musset dans Lorenzaccio, où le meurtre du tyran est à la fois un geste politique, une épreuve morale et une mise à nu des contradictions d’une conscience prise dans l’engrenage de la violence.
Lorenzaccio à Séoul, un souvenir
J’ai été le premier surpris en découvrant l’adaptation proposée par David Bobée. Cette pièce emblématique du XIXᵉ siècle romantique, je croyais pourtant bien la connaître. Je l’avais enseignée, à Séoul, pendant deux années universitaires, auprès d’étudiant.e.s en quatrième année de la Faculté des Lettres de l’Université nationale, en 1969 et 1970, en pleine dictature militaire de Park Chung‑Hee. J’avais alors eu la chance de transformer le temps de mon service militaire en années de « coopération ». J’étais ainsi devenu maître de conférences dans cette université, sous surveillance, dans cette Corée du Sud muselée (5). Le choix de ce texte, alors édité par Larousse dans sa collection « Petits classiques », avait été accepté, en toute connaissance de cause, par le directeur du département de français de la faculté, le très fin professeur Lee Phi‑yong. Cette pièce, là‑bas, devenait un brûlot. Et moi, je pratiquais, en l’enseignant, une sorte de contrebande politique. Comme coopérant, il m’était interdit d’intervenir dans les affaires intérieures d’un pays totalement quadrillé par la dictature. Je pensais avoir ainsi trouvé une manière de subvertir l’interdit.
Étrange prémonition pourtant que ce choix. Comme dans Lorenzaccio, le dictateur Park Chung‑Hee fut assassiné par son ami le plus proche, lui aussi son compagnon de beuverie. Le meurtre s’accomplit le 26 octobre 1979, aux alentours du palais présidentiel, dans un pavillon sécurisé de la Korean CIA, le terrible service de la sécurité du pays. Le meurtrier, Kim Jae‑gyu, dirigeait cet organisme de répression, craint et haï. Il était le plus proche collaborateur du tyran. Comme dans Lorenzaccio, un tyran remplacera le tyran.
Mchel Strulovici
NOTES
(1). Les Archives du spectacle mentionnent une mise en scène de Pierre Vielhescaze en 1985, et une mise en scène de Henri Lazarini en 2001.
(2). En 1952, l’idée de monter Lorenzaccio à Avignon revient à Jean Vilar, qui dirige alors le TNP et le Festival. Hospitalisé pendant la préparation du spectacle, il choisit de confier la mise en scène à Gérard Philipe, qui en est officiellement crédité, tout en accompagnant étroitement le projet dans le cadre de son travail de direction.
(3). Issus de cette même promotion, dite du Studio 7, Jade Crespy, Ambre Germain‑Carton, Miya Péchillon et Yassin Aït Abdelmalek jouent également dans Lorenzaccio. Je les ai vus répéter et jouer sous la direction d’Éric Lacascade, de David Bobée et de Pascal Rambert, et avais rendu compte de leur talent naissant sur le site webthéâtre.
(4). Karl Marx, « Thèse XI sur Feuerbach » (la dernière), rédigée au printemps 1845.
(5). Général et homme fort du coup d’État militaire de 1961, Park Chung‑Hee dirige la Corée du Sud jusqu’à son assassinat en 1979. Son régime, officiellement anticommuniste et productiviste, combine un développement économique accéléré avec une répression systématique des opposants : loi martiale récurrente, censure de la presse et de l’université, surveillance policière étroite, torture dans les commissariats et dans les locaux des services de sécurité. Un film, The President’s Last Bang (titre coréen original : Geudae Geusaramdeul, parfois traduit en français par Bang ou Le dernier orgasme du président), a été écrit et réalisé par le cinéaste sud‑coréen Im Sang‑soo en 2005. Je parle de cette Corée‑là dans Évanouissements. Chroniques des continents engloutis, paru en 2021 aux Éditions du Croquant (ICI).
Lorenzaccio, d’après George Sand et Alfred de Musset. Adaptation et mise en scène : David Bobée, du 18 mai au 5 juin 2026 au Théâtre du Nord, à Lille, puis en tournée nationale (ICI).
Avec Félix Back, Mexianu Medenou, Yassin Aït Abdelmalek, Djamil Mohamed, Grég Germain, Jade Crespy, Ambre Germain‑Carton, Catherine Dewitt, Grégori Miège, Nicolas Moumbounou, Miya Péchillon, Jules Turlet.
Scénographie : David Bobée et Léa Jézéquel. Lumière : Stéphane Babi Aubert. Vidéo : Wojtek Doroszuk. Musique : Jean‑Noël Françoise. Costumes : Samuel Bobée et Mayuko Tsukiji. Construction des décors : Ateliers du Théâtre du Nord.
Merci d'avoir fait revivre ces écrits qui effectivement s'installe malheureusement très bien dans notre actualité...