Valère Novarina dans l'archive #01

Valère Novarina est passé de vie à trépas le 16 janvier 2026, à 83 ans. Il était, écrit Jean-Pierre Thibaudat dans l'hommage qu'il lui a rendu sur son blog Mediapart (ICI), "le plus grand, le plus intense, le plus inventif, le plus surprenant et le plus productif de nos auteurs contemporains". Pour lui rendre hommage, nous publions ici une première salve de textes et d'entretiens qui figurent partiellement dans notre autre Journal du dimanche (ICI).

On aurait aimé être là, en 1956, lorsqu'à 14 ans il fit quasiment ses débuts d'acteur dans une adaptation de Rabelais où il jouait le rôle de Picrochole, incarnation burlesque de la colère stérile et du délire de puissance, dans une adaptation scolaire de Rabelais à Thonon-les-Bains (à l'époque, pas de portables ni réseaux sociaux, fallait bien s'occuper. En même temps, dit sa biographie, il écoutait quotidiennement L’Art de la fugue et les Cantates de Bach. Rabelais et Bach, c'est bien là tout Valère Novarina. Encore faut-il ajouter, à cette ADN, la découverte de Lautréamont, Cendrars et Arthur Cravan à 17 ans, et dans la foulée, Paul Claudel (il assiste aux répétitions du Soulier de Satin mis en scène par Hubert Gignoux), sans oublier, évidemment, le patois savoyard qu'il apprend auprès du philologue et musicien François Ducret, dit « Fanfoué le Piot ».

L'année de ses 20 ans, il correspond avec Samuel Beckett (sans doute pas en patois savoyard) et voyage au Mexique, peut-être sur les pas des Tarahumaras et de leur chamanisme dopé au peyotl. En tout cas, de retour du Mexique, Valère Novarina fait le siège de la Bibliothèque Nationale, avant de rédiger un mémoire, "Antonin Artaud, théoricien du théâtre". Post-scriptom : n'a jamais fait de Conservatoire, mais en 1968, s'il n'est peut-être pas les barricades, il est un adepte du trajet Sorbonne - Billancourt. En mobylette. Et l'hiver venu, une fois retombé le printemps de Mai, il dévore Adolphe Appia, théoricien du théâtre et pionnier de la scénographie moderne. Sa première pièce, L'Atelier volant (1972) enregistrée avec Marcel Maréchal et Tsilla Chelton, fut d'abord interdite par Jacques Sallebert, directeur de la Radiodiffusion française, pour son virulent pamphlet anticapitaliste : satire du patronat libéral (Monsieur Boucot), mécanisation aliénante, crises économiques et consumérisme — à la veille du référendum sur l’élargissement de la CEE... Etc., etc. A notre connaissance, il n'existe pas encore de biographie (livre) de Valère Novarina. C'est dommage, ça pourrait se lire comme un roman.

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Sur le site internet qui lui est consacré, sa biographie s'arrête à l'été 2025. Valère Novarina a quitté ce bas-monde sans avoir eu le temps d'organiser le colloque qu'il projetait sur le sinologue suisse Jean-François Billeter, spécialiste de Tchouang-tseu (Leçons sur Tchouang-tseu, 2002 ; Notes sur Tchouang-tseu, 2010) et de la calligraphie (Essai sur l’art chinois de l’écriture, 1989). Avec son épouse, Cui Wen, Jean-François Biller a inventé une pédagogie gestuelle du chinois et prône une pensée universelle du corps, du geste et de l’expérience commune (Un paradigme, 2017). 

En revanche, la vie lui a laissé le temps d'un dernier grand geste : une exposition entre plume et pinceau, « Traces d'écriture, peintures, renversement » s'est tenue à la Cité internationale de la langue française à Villers-Cotterêts du 8 février au 27 avril 2025. Toiles, dessins, sons et vidéos s'y mêlaient dans un parcours théâtral immersif : les œuvres étaient disposées comme des décors de théâtre : toiles au sol sur béquilles, autres suspendues au plafond pour créer vertige et tournoiement.

Valère Novarina, Observez Adam captif, 1995. Photo Leonard Novarina

« Les toiles éclatantes de couleurs et cinglés de lignes occupent l’essentiel des salles réservées aux expositions temporaires. Il est dommage qu’un petit catalogue n’est pas été édité à cette occasion », écrivit alors Jean-Pierre Thibaudat sur son blog Mediapart, avant d'ajouter : « le fils de Rabelais qu’il est a mis ce texte en exergue de l'exposition : "Notre parole nous perd et nous guide. Son livre est lumineusement incompréhensible. C’est un chaos très nécessaire aujourd’hui, où il y a un mystère de la langue qu’on voudrait nous enlever" ».

Pour rendre hommage à Valère Novarina, nous avons exhumé de l'archive textes et entretien jadis publiés dans la revue Mouvement, ainsi qu'une correspondance inédite.

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Le verbe au corps

(Jean-Marc Adolphe, autour de L'Origine rouge, octobre 2000)

« Ce qui pousse en avant, ce qui libère notre langue des mots, c'est le verbe : il propulse ; il suscite, renverse, il agit ». Le théâtre de Valère Novarina a le verbe au corps. Le langage, enraciné dans la chair de l'homme comme plante proliférante, grimpante, sauvage. Théâtre de la parole dansée, cadencée, musicale : une langue vivante, aux antipodes de ces « Machines à dire voici », que figure Novarina dans L'Origine Rouge, en pseudo-présentateurs de télévision.

Avec Le Monologue d'Adramelech, et Pour Louis de Funès, dans les années quatre-vingt, l'acteur André Marcon a pleinement révélé l'épaisseur charnelle de cette écriture qui demande à être mise en bouche plutôt que lue en silence. Ensuite, les mises en scène de Claude Buchvald ont su déployer, au-delà de la seule « performance » d'acteur, les ressources dramaturgiques des pièces de Novarina, jusqu'à l'éclatant succès de L'Opérette Imaginaire.

Poète de la combustion des mots, Valère Novarina a besoin de la « liturgie » scénique pour que fuse dans l'espace le rythme vif, burlesque, d'une parole qui semble prendre la pensée de vitesse ; que se déploie l'allant chorégraphique des rebonds, sinuosités, bifurcations que des syllabes étrangement recomposées tracent dans la mémoire. Un plain-chant en précipités et dérives.

Jeu avec le temps, jeu avec l'espace. L'acteur, pour Novarina, n'est pas là pour représenter de l'humain, du réel et de la psychologie. À l'intersection de l'animal et du pantin, il est le corps conducteur de l'énergie protéiforme charriée par le langage. Il est le dessin du verbe, sa chanson de geste, sa trajectoire dans la construction du sens. « Acteur est un mot qu'il faut renverser », dit Valère Novarina : « Nous assistons, non à son action mais à sa passion. L'acteur est agi ».

Acteurs-passeurs, chargés de nuances, d'inflexions, de corporéités et de densités : ils sont huit, dans L'Origine Rouge (Michel Baudinat, Didier Dugast, André Marcon, Laurence Mayor, Dominique Parent, Dominique Pinon, Agnès Sourdillon, Léopold von Verschuer, Valérie Vinci, Daniel Znyk), à frayer d'improbables figures telles que le Bonhomme Nihil, Jean Terrier, la Femme du Séparacide, Jean Chronodule, l'Homme en matière vide, ou encore les Hommes d'hécatombe ; mais surtout à répandre le cirque polyphonique de ce qui origine l'humain dans son sempiternel recommencement tragi-comique.

Après Le Drame de la Vie (Festival d'Avignon, 1986), Vous qui habitez le temps (Festival d'Avignon, 1989), Je suis (Théâtre de la Bastille / Festival d'Automne, 1991), La Chair de l'homme (Festival d'Avignon, 1995) et Le Jardin de reconnaissance (Théâtre de l'Athénée, 1997), L'Origine Rouge est la sixième pièce mise en scène par Novarina lui-même. Cette longue saga, ponctuée par des ensembles de dessins et des « essais » (Le Théâtre des paroles, 1989, et tout récemment, Devant la parole, 1999), a débuté en 1971 avec L'Atelier Volant, qui atterrit un an plus tard sur les ondes de France Culture, et est créé en 1974 par Jean-Pierre Sarrazac. En 1978, Marcel Maréchal montait à Marseille La fuite de bouche, tandis que paraissait simultanément (aux éditions Christian Bourgois) Le babil des classes dangereuses, dont les longs monologues litaniques contribueront plutôt à effrayer le milieu théâtral. En 1983, Novarina peignait en public, à la Rochelle, les 2.587 personnages de son Drame de la Vie.

[...] En mai dernier à Nanterre, Jean-Pierre Vincent entraîne les Acteurs Amateurs des Amandiers dans Le Drame de la Vie. Hommage de Jean-Pierre Vincent à Valère Novarina : « sa façon de réinventer la langue française pour lui faire dire ce qu'elle ne peut pas ou ne veut pas dire, est animée d'une truculence et d'une gaîté à laquelle on ne peut pas échapper ». Le théâtre de Valère Novarina devrait-il être remboursé par la Sécurité sociale ? C'est en tout cas un réjouissant antidote à « la façon dont nous sommes délimités, bornés, cadastrés par le langage ».

Jean-Marc Adolphe, Mouvement, octobre 2000.

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La combustion des mots, entretien avec Valère Novarina

(Entretien avec Valère Novarina, propos recueillis par Bruno Tackels, Mouvement, octobre 2000)

«Acteur est un mot qu'il faut renverser. Nous assistons, non à son action mais à sa passion. L'acteur est agi.»

La Déreprésentation humaine

« Le théâtre fête la Déreprésentation humaine, nous lave de toutes figures. L'acteur, c'est un absenté qui s'avance, un homme défait, doué d'un manque et renoncé à lui-même. Le théâtre est un lieu de retrait et de profond désengagement humain. Un masque enlève le visage. Une face est inversée. Le théâtre est un art tranchant, froid, sans vérité et sans témoignage. Il ne rend de comptes à personne, n'a rien à défendre et rien à déplorer. Un lieu d'une absolue clarté coupante, d'une acidité solaire. L'acteur, c'est l'homme moins l'homme. Un homme en moins. Le plus beau de nos mythes n'est ni Faust ni Don Juan, mais le MYTHE DE PINOCCHIO. Nous sommes des Pinocchio à l'envers : nous sommes en bois et nous avons à nous défaire de nous – à nous défaire de l'homme et à redevenir masques. L'acteur devant nous est un animal qui s'insoumet à l'image humaine. » Valère Novarina, Devant la parole, P.O.L. éditeur, 1999.

L'origine rouge, texte et mise en scène de Valère Novarina au Théâtre national de la Colline, en octobre 2000.

Mouvement : Dans L'Origine rouge, que vous venez de créer au festival d'Avignon, on retrouve l'ensemble de vos thématiques précédentes, un travail sur les différentes formes que vous avez déjà abordées, un travail sur l'écriture et la peinture, une équipe d'acteurs qui œuvrent depuis longtemps sur votre écriture ainsi que le musicien Christian Paccoud qui a rejoint « l'aventure Novarina » pour L'Opérette imaginaire. Voyez-vous L'Origine rouge comme une synthèse ?

Valère Novarina : Il s'agissait de rassembler mes acteurs et d'essayer d'aller avec eux un peu plus loin, plus profond dans l'architecture rythmique. Le temps est la matière même du théâtre ; c'est ce qu'il nous faut travailler. Aller profond dedans, l'aérer et l'ouvrir. Trouver dans le temps de nouveaux raccourcis, de nouvelles ambulations, de nouveaux passages... Inventer un nouveau lieu sur la terre. Une autre façon d'habiter ici. Sortir de la convention ambiante, de la psychologie admise, de l'histoire qu'on croit, de l'homme reconnu. Dessiner une autre figure humaine. Autre animal sur autre sol. Les principes de cette mise en scène, je les ai ruminés quatre matinées de suite, en tournant dans Sainte-Sophie à Istanbul, en pensant au problème qu'avait dû affronter l'architecte Anthémios de Tralles : transformer un carré en sphère, passer d'un espace anguleux à la coupole... C'est ce qui nous attendait aussi au cloître des Carmes : passer du carré, du rectangle, au spiral, au tournoyant et au respiré. Nous avons aussi eu pour modèle le cirque – où le plus beau est toujours ce qui se passe dans les marges, ce qu'il y a autour, avant et après le numéro : l'accessoire qu'on prépare, le trapéziste qu'on assure, les restes qu'on débarrasse... Les coulisses à vue, les bas-côtés. Entrées et sorties, il fallait, comme au cirque, les dédramatiser. Tout devait se superposer, se tuiler légèrement.

L'autre modèle a été la liturgie. Comprenons bien que liturgie ne veut pas du tout dire componction, emphase, solennité... C'est même exactement le contraire ; rien de plus quotidien, prosaïque que les gestes du prêtre : il met la table, lave les verres, coupe le pain. Il n'est pas comédien du tout mais simplement acteur agissant. Un évêque qui consacre un autel frotte l'autel avec de l'huile comme une ménagère passe l'encaustique. Une liturgie, c'est une suite d'actes à faire avec des objets. Au cours de l'écriture, beaucoup d'objets apparaissaient en même temps que les mots et intervenaient dans la phrase même : jeter un cercueil miniature au lointain, tirer un mouchoir de sa poche en chantant, propulser un bâton. Le texte rebondissait sur les objets comme sur un quatrième mur linguistique. Les objets très tôt faisaient partie de la phrase elle-même. N'importe quel mot aurait pu soudain se transformer en chose. Le verbe agit l'espace à chaque instant.

"L'action n'est pas toujours vue par tous. Il faut la saisir au vol. Quantité d'événements ont lieu dans les bords, les marges."

L'action de L'Origine rouge est souvent en lisière, à peine perceptible, comme dans les films de Tati. L'action n'est pas toujours vue par tous. Il faut la saisir au vol. Quantité d'événements ont lieu dans les bords, les marges. Au sol, l'espace a été peint, un tapis de danse a été enluminé, couvert de gestes. C'est pour dématérialiser le sol, trouer, évider nos certitudes, quitter notre socle, rendre notre habitat aéré et vertigineux. Le rouge, l'or, le noir, la diagonale, les stries de l'espace, tout ça agit sur les acteurs. La peinture n'est pas une représentation mais une énergie agissant. Comme le texte, elle agit l'acteur. Acteur est un mot qu'il faut renverser. Nous assistons, non à son action mais à sa passion. L'acteur est agi.

Quel est le parcours que les différents acteurs de L'Origine rouge avaient déjà fait à travers votre écriture?

Valère Novarina : Michel Baudinat et Laurence Mayor travaillent avec moi depuis Le Drame de la vie, créé au théâtre municipal d'Avignon en 1986. Je leur dis souvent en riant que l'un est mon métronome, l'autre mon diapason... Laurence détient spontanément la pulsation juste ; Michel est une voix dont je ne peux me passer : mon La 340. Un repère quasi géodésique. André Marcon a ouvert une voie dans des textes impénétrés, injouables. C'est comme un laboureur, un dompteur, un premier de cordée. Je ne connais pas d'acteur plus minéral et monumental. Agnès Sourdillon est venue nous rejoindre dans La Chair de l'homme et Le Jardin de reconnaissance – et je ne puis plus me passer de sa légèreté poignante, de son trait intense. Léopold von Verschuer a traversé le Rhin pour devenir une Antipersonne dans La Chair de l'homme et une femme dans L'Origine rouge : il franchit les langues et laisse entrevoir des gouffres parmi les mots. Dominique Parent a été l'épine dorsale de Vous qui habitez le temps en y apportant un inattendu citronnier et une forêt de paroles. Dans Le Repas, dans L'Opérette, dans La Chair de l'homme, Didier Dugast a rebondi chaque fois plus haut en dansant. Dominique Pinon, je l'ai découvert, volatil et crucifié, dans le Pour Louis de Funès mis en scène par Renaud Cojo, et j'ai eu immédiatement grand désir de travailler avec lui de plus près. Daniel Znyk – il faut le nommer en dernier, car il est comme l'acteur Nul et Parfait du nô : c'est un aérien, un spirituel, un homme qui est capable de se transformer en animal comme personne. Tous sont, me semble-t-il, des acteurs émérites du peuple comme on disait en défunte URSS. C'est-à-dire qu'ils se nourrissent non seulement de Molière, Jarry, Claudel, Labiche mais aussi de notre langue telle qu'on la parle et l'accentue tous les jours à Suresnes, à Lille, à Roanne, à Neuchâtel, à Gennevilliers, à Saint-Étienne, à Beauvais... C'est très important pour un acteur d'avoir toujours à l'oreille notre langue parlée, dans son mouvement vivant.

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DOCUMENT : Programme de L'Origine rouge au Théâtre national de la Colline, du 28 septembre au 29 octobre 2000

Votre nouvelle mise en scène m'apparaît plus corporelle, moins abstraite que les précédentes créations. Dans quelle mesure le travail que Claude Buchvald a effectué sur vos pièces vous a-t-il influencé ?

Valère Novarina : Partant presque du même noyau d'acteurs (en six ans, il s'est constitué autour de Claude et de moi comme une troupe commune) je voulais capter la force de L'Opérette mais tordre les choses dans une autre direction : vers des chansons brisées, vers de la mélodie par accès, vers du chant en morse – aller plus dans la perdition, la dérive... Je voulais emmener L'Opérette en naufrage.

Le théâtre contemporain est souvent un théâtre de l'hypnose, du ralenti, de l'envoûtement. Je voudrais au contraire aller vers un théâtre rapide, vers un théâtre de l'hallucination. Façon Grock, de Funès et Fratellini. Est recherché le surgissement instantané de quelque chose en lisière et disparaissant aussitôt. Un aperçu, une déchirure. Un mot que j'aime dans le vocabulaire technique du théâtre, c'est le mot découverte. Il y a tout un théâtre qui évite les découvertes... nous cherchions au contraire à toujours voir dans les marges, à faire soudain apparaître en bordure le centre du récit. Lorsque Agnès Sourdillon, au début du spectacle jette du lait, ou lorsqu'elle met soudain une main sur l'épaule de Dominique Pinon au travers d'une paroi, ça se voit à peine : seuls quelques spectateurs en alerte l'ont vu. Il y a alerte des sens. Alarme dans les zones de Broca, dans les zones du langage... Les nerfs et synapses de la perception du langage sont mis en danger soudain par bombardement de syllabes inédites : alerte aux chiffres ! Il faut tout jouer allegro. Pas de temps, jamais. Le théâtre classique devait être joué comme ça : Molière ou Shakespeare, ça va à toute allure. Toscanini. Ce sont les metteurs en scène qui s'étendent, commentent, ralentissent. L'acteur va vite, l'écriture va toujours à toute allure. Tartuffe, Héraclius, Coriolan – à la création – ça ne traînait sûrement pas... Parce que le langage surprend et saisit dans sa marche – parce que le langage ne se comprend qu'en allant. Le sens n'apparaît que dans l'aventure déséquilibrée de la marche. Je demandais aux acteurs de toujours chasser les temps. Jamais aucun silence ou presque. Parce que, par les temps s'engouffre l'émotion toute faite, la psychologie. C'est l'homme qu'il faut maintenant chasser du théâtre : son insupportable perpétuel penchant à l'autoportrait. Au théâtre il faut être des animaux. Interroger en l'écartelant dans l'espace, non notre humanité – mais notre pantinitude. Voir la parole sortir en volute des bouches de bois et s'en étonner. S'étonner de ce ruban matériel qu'on souffle. J'ai dit souvent aux acteurs que dans les plus beaux moments on entendait des animaux vraiment parler. Que les spectateurs retrouveraient grâce à eux l'expérience animale du premier parlant. Il y a des phrases très étranges, des néologismes, des mots fantômes, de la syntaxe fictive ou autodétruite, mais tout doit être toujours dit le plus simplement et directement et comme par Pinocchio. La preuve par le pantin. La preuve par l'animal. C'est très difficile, ça se joue sur un fil. Tout peut à chaque instant s'écrouler totalement. C'est un autre état que le corps humain reconnu : tremblé, vacillé, suspendu que l'on tente de rendre à nouveau présent.

"Je me souviens que Bernard Dort nous disait à l'Institut d'études théâtrales : «Le rythme est petit bourgeois». Tout ce que j'écris combat cette phrase."

 Savez-vous à quoi peut faire penser cette espèce d'« écrin » qu'est la pièce ? Aux automates dans les horloges astronomiques...

Valère Novarina : Oui oui, les phases de la lune, du soleil, les orbes, la périodicité... il y a de ça... L'écriture a suivi ce processus rythmique, cette circularité. À chaque personnage sa danse, son chiffre, son économie, son mouvement. Il y a exploration des figures du temps : dédoublement, réversions, scènes coupées en deux, personnage soudain scié en quatre... Je me souviens que Bernard Dort nous disait à l'Institut d'études théâtrales : « Le rythme est petit bourgeois ». (rires) Tout ce que j'écris combat cette phrase. J'ai la sensation claire que, tout au fond, la matière est rythmique – et que tout au fond du fond de la matière il y a le langage. Il y a période, syntaxe, verbe, renversement respiratoire, dans la matière même

L'Origine rouge est un spectacle ascensionnel ; quelque chose monte. Ce qu'on regarde, c'est ce qui va se passer là-haut.

Valère Novarina : Oui, c'est à étages. Pour ça, c'est important d'asseoir d'abord un premier acte très simple pour que tout le monde s'y reconnaisse.

Il y a des maisons, des télévisions...

Valère Novarina : Puis on casse, on enlève le sol. On commence par une construction très simple qui va en se compliquant.

L'égoïsme a sa place dans la pièce, l'indifférence dont l'homme fait preuve envers son prochain. Et vous établissez un parallèle entre cette indifférence et l'indifférenciation de la communication médiatique. Vous posez systématiquement en opposition je et autrui, le je indifférent à l'autre, le je indifférent aux informations qui proviennent des médias que vous mettez en scène, médias qui eux-mêmes placent sur un niveau équivalent les différentes informations, la météo, les publicités...

Valère Novarina : Autour d'un point central qui est la scène intitulée « tempête pronominale », la pièce expose le morcellement humain et la façon dont nous sommes délimités, bornés, cadastrés par le langage. L'homme est partout monté-démonté. Le culte que nous vouons aujourd'hui au mot Homme va de pair avec le peu de cas que nous faisons désormais de la personne humaine. Je préfère de beaucoup le mot personne au mot homme. Il me semble qu'il y a dans personne, une assez jolie équivoque, une négation, une ouverture, quelque chose d'arraché, quelque chose qui ne s'appartient pas. Quelque chose qui est en nous et ne nous appartient pas. La pièce tourne autour de ces questions...

Mais elle tourne aussi autour du manque de communication au sens fort du terme. Vous faites allusion quelque part au titre du livre d'Ignacio Ramonet : « Aujourd'hui où règne la tyrannie de la communication, il faut réapprendre et revoir la combustion des mots »...

Valère Novarina : Oui, en répétitions, les "Machines à dire voici" (ce sont les deux figures de présentateurs de télévision) commençaient parfois à nous faire peur pour de bon...

Les acteurs-machines sont enserrés dans du contreplaqué. Leur côté brut est violent ; il contredit l'aspect lisse apparent. Ça accroche, ça râpe, c'est rêche alors que les mots prononcés semblent des dragées, ils sont faits pour passer. Du coup, ça rend les protagonistes terriblement guerriers.

Valère Novarina : Les "Machines à dire voici" sont condamnées sans cesse à apporter des preuves tangibles, tactiles... La télévision veut toujours toucher, c'est pour ça qu'elle va toujours si près. La télévision au nom trompeur : la caméra ne voit jamais loin, la caméra veut tout toucher, va toujours au sang comme le groin...

Les deux "Machines à dire voici" ont des prothèses, leur corps n'est pas parlant ; ils sont obligés de s'armer de prothèses pour guerroyer. On les sent vraiment partir au combat...

Valère Novarina : Comme des combattants de sumo. Puis par moments ils sont fatigués ; ils n'en peuvent plus ; ils dépérissent, comme Wotan dans le Crépuscules des dieux... (rires).

Revenons sur le titre de votre spectacle : L'Origine rouge met en avant « origine », un des mots fondamentaux de la métaphysique occidentale...

Valère Novarina : Je me demande parfois quel est le contraire du mot « origine »... Il me semble qu'il n'y en a pas. Il y a un mot pour désigner la porte d'entrée, mais pas de mot pour désigner la porte de sortie ! À l'origine, L'Origine rouge, c'était une peinture que j'avais faite et où il n'y avait pas du tout de rouge, justement... puis c'est devenu très rapidement le titre de la pièce, sans raison, et bien avant qu'elle se tresse.

Le titre a amené cette idée qu'il y avait quelque chose qui se passait au sol des Carmes, qu'il y avait quelque chose qui se déversait, qui se donnait : de la peinture, du sang, des paroles... de là est venue l'idée d'une table, d'un plateau où deux fleuves se croisent, d'un sacrifice, d'un endroit d'épanchement de l'acteur en paroles. Rien de sanglant dans tout ça. Le sang c'est l'offre ; « ça n'a aucune signification sanguine », comme le dit Michel Baudinat. L'acteur réellement se donne. C'est un art dangereux. L'acteur pourrait, emporté, devenir fou ou animal pour de bon, ne plus revenir à l'homme.

Vous êtes anti-platonicien : l'acteur ne fait pas dans le faux, il fait dans le vrai.

Valère Novarina : Les acteurs ne font semblant de rien du tout !

L'origine contient déjà son contraire puisqu'il y a là l'idée de ce dont on provient, la provenance mais aussi l'idée qu'on est séparé, la séparation.

Valère Novarina : Il me semble que le mot vient de « bouche » ; en latin : os, oris. La bouche qui est l'endroit de naissance. Orient vient de là : d'où sort le soleil. On a dit aussi que le mot oraison venait de cette même bouche... L'Origine rouge trace un voyage à l'envers, dont il est difficile de se remémorer... C'est d'une grande étrangeté rythmique... Quand on sort du spectacle, on peut en raconter précisément les épisodes (l'acte urbain – l'acte des quadrilles – l'acte pronominal – l'acte insulaire – l'acte fulgurant – la « chronomachie ») mais il est presque impossible de les situer dans l'ordre. Comme dans le rêve, où on ne se souvient jamais si ceci c'était avant ou après cela... L'ordre est analogique et mystérieux. Et cependant dicté d'un seul tenant – ni interchangeable, ni ludique, ni réversible. Le texte a un rapport avec le rêve, avec la grammaire du rêve, avec la dramatique du rêve, avec la « grammatique » du rêve. Son ordre et son désordre tout ensemble. L'ordre du rêve est si rigoureux qu'il nous semble défait.

"Il faut capter les forces du langage – où qu'elles soient : dans le rêve, dans Mallarmé et au dos des camions."

 C'est un résultat qui vous est apparu ou que vous souhaitiez obtenir ?

Valère Novarina : Je voulais capter quelque chose de l'énergie du langage, au plus près. Parmi les variantes, j'ai chaque fois choisi le plus brut, le plus surgissant, le plus étranger. Aller à la source, au contraste, à la séparation, à la guerre des mots. Des phrases sont venues parfois directement de la nuit ; j'ai noté d'un rêve ceci : « Ceux qui retiennent la lumière, comme par exemple l'agate, ceux qui retiennent le lait, comme par exemple la mamelle ». Agnès le dit tout au début de la pièce, comme pour capter quelque chose des forces du langage dans la nuit... Parmi les publicités que nous assènent les deux "Machines à dire voici", la plus belle est réelle : BRAVO LA VIANDE ! Je l'ai vue en vrai sur un camion, entre Vernon et Évreux. Il faut capter les forces du langage – où qu'elles soient : dans le rêve, dans Mallarmé et au dos des camions.

Vous étiez déjà très attentif auparavant à la musicalité du texte. Cette fois-ci, vous vous êtes encore davantage attaché au chant ; vous explorez le chanté, le parlé-chanté...

Valère Novarina : ... le presque-chanté, les marges, l'hésitation au seuil du chant, puis la syncope, l'évanouissement qu'il y a du parlé au chanté, la chute de la parole dans le chant, le saut brusque. Le changement de nature, la transfiguration de la voix.

Est-ce une manière pour vous d'être au plus près de la respiration, de la pensée qui traverse la chair ?

Valère Novarina : Entre le chanté et le parlé, on passe par-dessus une lisière incompréhensible, comme entre les coulisses et la scène. Il y a un saut brutal à faire. Un franchissement de la matière. Je l'ai observé de près dans le nô et dans le théâtre yiddish où les personnages passent et reviennent de la marche à la danse... Dans L'Origine rouge, les chansons ne durent parfois qu'une syllabe. D'autres se déroulent en volutes sans fin, à la dérive. Elles sont nées de la caverne de notre langue et de l'oreille de Christian Paccoud. Par le chant, je cherche un ailleurs du langage, un étage de plus, un plan encore, une marche, un degré... Tout est mis en œuvre pour fuguer davantage, multiplier ; tout est obtenu par montage, contraste, déconstruction géométrique de la lumière, par décomposition, par spectre. Il s'agit d'approfondir par creusement successifs, de faire apparaître un espace sous l'espace, d'autres temps sous le temps. Le chant n'est pas un degré supérieur de la parole, il est d'une autre nature. Le chant est surnaturel. À moins qu'il ne soit la nature profonde, la nature en profondeur, la matière même. Beaucoup d'ondes sont captives dans ce que nous croyons être de la matière stable. Tout le travail va dans le sens de la polyphonie. Il le faut, aujourd'hui, face aux images plates qu'on nous présente, au rythme binaire qui se trame partout, au manichéisme triomphant. Il est important de retrouver la respiration, la dépense et la combustion des mots, le volume, le phrasé.

On ne chante pas du même endroit qu'on parle, ça déplace donc également l'endroit d'où on écoute...

Valère Novarina : La chanson permet de dire ce dont on n'a pas le droit de parler. De même, il y a dans la pièce, des choses qu'on ne dit qu'avec des pancartes : surgies rapidement, enlevées aussitôt, à peine lisibles.

Je reviens à la métaphysique. Je suis en train de lire un petit livre de Jacques Rancière où il parle beaucoup de l'origine. Il se demande si l'on est sorti de l'alternative entre l'origine dont on provient, l'origine qui nous a fondés, l'origine de notre culture, de notre langue, ou si on en est par essence séparés. Est-ce qu'on peut se satisfaire de la séparation ? Est-ce que l'origine, c'est ce dont on est toujours déjà coupé ? Les arts plastiques ont beaucoup été violentés par cette question. Est-ce qu'on n'a pas trop donné au moderne ? Ne sommes-nous pas près de cette posture-là, d'une vigilance à l'égard du moderne dans la pièce. Parce que rompre avec une personne aimée, c'est une violence...

Valère Novarina : L'Origine rouge dresse le plateau des Carmes comme une table sanglante où se remémorer la scène primitive. Mais laquelle ? La mienne ? La vôtre ? Celle qui est tout au fond de notre culture ? Toutes sont là, en vrai ou ébauchées.... Mais en fin de compte, c'est la parole qui est sacrifiée, offerte. Le versement du sang est une figure de l'amour. C'est l'acteur qui saigne pour nous, en peintures, en souffle et en mots. Il nous offre son sacrifice comique.

Si l'on prend à rebours la notion d'origine, on en arrive à la question de la transmission, du sens, de la langue.

Valère Novarina : Il me semble que beaucoup se transmet par la langue, que le langage transmet plus de savoir qu'on ne croit. Chaque mot est une bibliothèque sans fond et vaut un traité entier de philosophie. Chaque mot, le plus petit des mots, – si l'on sait bien le porter à son oreille et entendre dedans – contient mille volumes. C'est pourquoi nous devons veiller sur les mots avec soin. Respecter leur mémoire et leur chair sonore. Ce sont des personnes mystérieuses, non des outils. 

"C'est toujours ce dont on ne veut pas se souvenir qui vous agit... En France, on étudie sans fin les trois dernières républiques et l'on passe une demi matinée sur l'empire byzantin sans lequel l'Europe ne peut être pensée."

Quelque chose de cette question ne s'est-il pas cassé aujourd'hui ? Comme si une génération (peut-être celle de la guerre d'Algérie, de 1968) n'avait pas réellement trouvé les moyens de dire ce qui lui était arrivé, et qui est en effet une rupture... Il y a eu, à beaucoup d'endroits, de la violence et du trauma. Or les gens de cette génération en ont assez peu ou assez mal parlé...

Valère Novarina : L'amnésie est plus ancienne. C'est très dangereux, car c'est toujours ce dont on ne veut pas se souvenir qui vous agit... En France, on étudie sans fin les trois dernières républiques et l'on passe une demi matinée sur l'empire byzantin sans lequel l'Europe ne peut être pensée. Pour comprendre quelque chose aux guerres menées récemment dans les Balkans, il est indispensable de ne pas oublier le trauma – pour reprendre votre terme – que fut le sac de Constantinople par les Croisés. À Gaza, il faut se souvenir des anciens Philistins d'où vient le mot Palestine... Il y a une amnésie dans l'enseignement de l'histoire qui est terrifiante. Il me semble que pour voir ce qui se présente aujourd'hui devant nous, il faut se souvenir en profondeur. Vous connaissez peut-être cette phrase du Baal Chem Tov : « Dans le souvenir est le secret de la rédemption » (...) De même, dans les théâtres. Je trouve absurde qu'il y ait des théâtres où on ne joue que les contemporains. Nous, les modernes, ne parlons pas un autre langage, nous ne devons pas nous couper de la langue ancienne. On ferait bien, au Théâtre de la Colline par exemple, de jouer de temps en temps du Robert Garnier.

Didier-Georges Gabily trouvait que la plus belle Phèdre était dans l'Hippolyte de Garnier. Ça a à voir avec Rabelais et avec votre écriture, il y a une filiation. C'est une langue rocheuse. La langue de Garnier, comme la vôtre, est une langue qui fait peur... Votre travail se réfère à la métaphysique – l'ici-bas, l'au-delà, le présent, l'après, l'éternité... – et, en même temps, on a l'impression que vous ne laissez jamais ces concepts en paix, qu'on ne peut jamais se satisfaire de ces couples-là et dormir tranquille parce qu'ils sont tellement violents...

Valère Novarina : Tous les mots, tous les concepts, toutes les pensées sont au théâtre dans les corps, croisés par les corps à l'espace, écartelés et contradictoires au plus haut point. Ils ne peuvent en être sortis. Il est étrange d'être dans un corps, toujours enfermé dedans, c'est une crucifixion pour chacun. Mais nous en sortons par la parole qui nous délivre. La vraie religion est un drame. L'acteur est la preuve, devant nous visible, d'une inhabitation de l'espace par l'homme, et cependant il est là. Intime et étranger nous est notre corps. Voyez comme c'est très bizarre par exemple – maintenant, ici – de ne voir que devant et de ne pas voir derrière la tête (rires). Les acteurs au théâtre souffrent visiblement devant nous de l'étrangeté de l'espace et du temps. On vient pour les voir souffrir ça – et s'en libérer à la fin en saluant.

Quand vous parlez aux acteurs, êtes-vous dans une adresse de « direction d'acteurs » ? On dit : Valère Novarina, écrivain-metteur en scène. C'est une catégorie assez bête parce que les grandes écritures induisent d'emblée leur mise en scène. La vraie question est moins celle de la mise en scène que celle de l'acteur, or on la pose très peu. Dans L'Origine rouge, l'espace est donné pour que le texte et les acteurs se parlent sans médiation...

Valère Novarina : Il faut laisser se faire – et se parler, même muettement – le contact profond entre le texte et les acteurs. J'ai constaté qu'ils en savent sur le texte bien plus que moi. Parce qu'ils sont au plus près, parce qu'ils doivent l'ingurgiter, y descendre, le manger, aller très loin dedans pour s'en souvenir, le faire résonner tout entier, le savoir par cœur.

Dans le travail avec les acteurs, on ne s'en sort qu'en mouvement : si l'on s'arrête, si l'on s'immobilise sur un mot, sur une scène, tout s'écroule et devient un chaos incompréhensible. C'est dans l'écoulement, dans la dépense, dans la négation que la phrase existe... À l'arrêt, tout se bloque, rien n'est possible. On ne comprend la pièce que dans le mouvement respiré – comme en musique. Nous les parlants, on a affaire sans cesse à des passages, à des traversées de gués, à des traversées de mots, à la mer qui s'ouvre, à la mort qui s'ouvre devant soi et que l'on passe. Le théâtre est le plus pascal de tous les arts.

Changez-vous votre texte au contact des acteurs ?

Valère Novarina : Non. Il est là... En revanche, il a bougé énormément jusqu'à la veille de la première lecture. Parfois sur des riens : de la ponctuation, un point-virgule, deux points, un tiret... C'est extraordinaire comme l'acteur réagit aux moindres impulsions du texte : deux points, un tiret c'est comme des piquets de slalom mis pour l'acteur, tout va lui servir, tout agit sur son corps. Le texte agit l'acteur. Il est un carburant, une énergie. Une chose sur le papier qui fait mouvoir, qui lance les hommes dans l'espace autrement, qui les propulse, les fait chuter de façon nouvelle.

Vous maniez une métaphysique du déséquilibre dont nous parlions tout à l'heure. Elle permet l'irruption du rire et laisse la place à la trivialité, une trivialité qui ramène au corps. Au fond, vous basculez sans cesse d'un théâtre de la pensée à un théâtre populaire. On se souvient avoir entendu dire à propos de Pour Louis de Funès que votre référence à cet acteur était au deuxième degré ; on essayait de minimiser votre intérêt pour l'acteur de Funès lui-même. On se trompait... D'ailleurs vous intégrez beaucoup les formes populaires dans votre théâtre ces derniers temps. Avant, votre travail était poétique mais plus cérébral. Maintenant vous laissez aller votre veine comique, grotesque, plus proche des arts forains, du plaisir de l'enfant...

Valère Novarina : Oui. Ce que j'aime par-dessus tout – avec le nô et le théâtre yiddish – c'est le théâtre forain. La petite marionnette qui apparaît dans L'Origine rouge était déjà dans La Chair de l'homme. Elle est l'image exacte de Gugusse, le héros d'une loterie foraine en Savoie, qui a chanté en play-back pendant cinquante ans des chansons de Bourvil. Voilà une des scènes primitives de L'Origine rouge !

Une scène présentée dans le cadre d'une histoire qui défile. Car L'Origine rouge est le défilé de l'histoire, pas sa narration.

Valère Novarina : Demandons-nous si l'histoire n'est pas une phrase, un défilé de mots... Si ce n'est pas le langage qui est l'Acteur de l'histoire, le langage qui nous agit. C'est une question qui se pose fortement aujourd'hui où se mettent en place partout les étiquettes de la langue communicative, l'espace plat de l'étalage marchand, le temps usuel de la transaction. Le temps et l'espace sont aujourd'hui sans volume et en étalage. On vend l'homme allègrement – tout en vénérant comme jamais l'idole humaine.

Propos recueillis par Bruno Tackels

(in Mouvement, octobre 2000)

A SUIVRE...

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