"Le souffle de la matière". Valère Novarina dans l'archive #03
- La rédaction
- il y a 2 jours
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L'Opérette imaginaire, texte et mise en scène de Valère Novarina.
Valère Novarina est passé de vie à trépas le 16 janvier 2026, à 83 ans. Il était, écrit Jean-Pierre Thibaudat dans l'hommage qu'il lui a rendu sur son blog Mediapart (ICI), "le plus grand, le plus intense, le plus inventif, le plus surprenant et le plus productif de nos auteurs contemporains". Pour lui rendre hommage, nous publions textes et d'entretiens qui figuraient partiellement dans notre autre Journal du dimanche du 18 janvier 2O26 (ICI). Troisième et dernière séquence : un extrait de L'Opérette imaginaire, "Le souffle de la matière", un long entretien avec Valère Novarina (2005), et un entretien avec l'acteur Dazniel Znyk (2011).
L'Opérette imaginaire, extrait
ANASTASIE Oui mais pendant ce temps que se passe-t-il dans nos protozones limitrophes ?
L'ACTEUR FUYANT AUTRUI En Tartastre, les Plornibiopomistes Transicrates viennent de se faire damer le pion par les Micamistes qui viennent de se faire évacuer en rejoignant par le fond leurs adversaires pantogrumiques qui viennent de passer à sépia – dont onze survivants – les Vindicatifs-ouest, transfuges norto-sépiales d'eux-mêmes et de leurs forces de Véloquiddité ; en Bithynie, les Nausicanthropes gagnent du terrain cependant que la SOMNICOTEC, rejoignant les forces périhumaines, vient de signer un contrat de six cent vingt-huit mille kilo-plaques avec CAPITOL-S.A. en contrepartie duquel 12 pour cent du total des droits de vente de l'homme devront être reperçus par les inspecteurs mandatés au prorata des variations de l'indice déléatique des pays afférents à laquelle de ladite desquelles la SOMNICOTEC souscrivait à l'index.
ANASTASIE Et pendant ce temps là, que se passe t-il de l'autre côté de la rivière Mobassa ?
L'ACTEUR FUYANT AUTRUI Regagnant leur territoire, les forces transitoires des insurgés Galistres, alliées aux forces multicolores réducticéphales, viennent de mettre fin à la honteuse domination des Peuplo-ditacés dans le bourg de Vilinice-Caramban où le bruit court déjà que s'est bien répandu la rumeur qu'en vain et en vain ! les forces Naninoïdes viennent de se porter au secours des malheureux habitants des faubourgs ouest de Buthro.
LE VALET DE CARREAU Il est huit heures trente-deux : la COGI-FRANCE vient d'établir un contrat de soixante-dix mille Valousiat-or avec le CREPICAPAD ouest-ouest ; dans la nouvelle capitale de Lomaniarev-Pablanta, les énucléés se comptent désormais malheureusement hélas par dizaine de milliers ; à l'occasion des fêtes annuelles de la Bobancrasserie, plusieurs Mam'loubouchi se sont tranchés à la gorge puis pelés au couteau – et ils se comptent par plusieurs centaines de mille dont les cinq mille neuf cent quatre-vingt-dix-huit pour cent des dix-huit doigts rescapés ont été méthodiquement arrachés ; il est quatre-vingt-dix heures vingt et une vingt-quatre : les indicateurs de l'indice POULAMBOT-DUCHÊNE viennent enfin d'obtenir la parité avec l'indice des laboratoires PANACOTAL.
LA FEMME PANTAGONIQUE Mais que se passe-t-il par ailleurs ?
Le souffle de la matière, entretien (décembre 2005)
Indivisible Novarina. Tous ses écrits proviennent d’un seul livre. Ses peintures, ses mises en scène sont du même. Aussi clos, aussi défini qu’il puisse paraître, chaque titre est ouvert à l’autre. Il lui tend la main, et c’est tout le corps qui est pris, l’esprit. Change, échange de souffles. Front glacé contre front brûlant. L’orage est au centre de la scène, de part et d’autre du livre. Qu’il pleuve de l’animal, du végétal, du minéral, ils ont voix d’homme. Ils émanent de courants de plus en plus complexes, de chaos, de tourbillons, dédiés au rebrassage du monde. Car le monde est sorti de ses gonds, ouvert sur le spectacle consternant de sa décomposition. Devant son fatras bavard, même les pierres se résignent à se taire. De texte en texte, de texte à texte, Novarina s’acharne à lier ce qui reste liable, à le relier, à le relire comme pour tenter de réinitialiser le monde. Le reconduire fermement à se retrouver, à se reconnaître de lui-même. A se réécrire. Sans cela, pas de place, ou peu de place pour nous. Il y va de notre sort, de notre délivrance, laquelle s’affirme à travers la multitude, qui est une, elle aussi. Une piétaille qui se sait d’autant moins missionnaire qu’elle est en costume de tous les jours, pour mieux nous porter, nous emporter avec elle à coup d’aphorismes, de bégaiements, de chants, de commentaires, de constats, de cris, de graphes et monologues, de répliques et de tirades dansées qui viennent piétiner au plus près de la vérité pour la dessiner en creux. Novarina est chez lui chez ces personnages. Il leur appartient. Il est à la base de leur généalogie et au sommet de l’arbre – des arbres –, là où ça vibre et se bouscule dans les rafales de l’actualité, en un comique involontaire. Il est le premier à faire corps avec les textes. A en éprouver la furieuse dangerosité. Avant d’en soumettre l’exactitude à l’acteur, à sa générosité. Contre la rhétorique dominante, le babil des classes communicantes, les prédateurs et déprédateurs du langage, les acteurs forment un dernier rempart. Un fragile service d’ordre opposé au désordre planétaire. Une instance devenue proprement politique. Qui reprend la politique par les racines, là où la langue est en première ligne devant le langage abusé. Le théâtre, dans sa clôture et son obscurité, est propice à laisser la communication à la porte. A la mettre en dérangement. Panne bienvenue que toute lueur éclaire, devenant fait de résistance, ne serait-ce que le temps d’une représentation. Novarina, l’indivisible, ne fait rien d’autre.
Livres, disque, film le confirment début 2006, avec un hommage de l’un de ses premiers compagnons de route, le Lavoir Moderne Parisien, où l’ancienne et la nouvelle génération engendrées par ses textes viennent croiser leurs versions. En même temps, il entre à la Comédie-Française dans son mouvement propre, inchangé. Après sept grandes mises en scène à domicile, chez les siens, il reprend L’Espace furieux, créé il y a quinze ans au Théâtre de la Bastille. C'est le moment de l'interroger sur un engagement des plus secrets : celui du metteur en scène. / Jean-Louis Perrier
ENTRETIEN
Parlons de la place du metteur en scène.
Valère Novarina : Nous évoquions cette question du rôle du metteur en scène récemment avec Joël Huthwohl, le conservateur-archiviste de la Comédie-Française. Ayant été l’élève de Bernard Dort, j’ai appris que la mise en scène venait des Meininger et d’Antoine. J’ai demandé à Joël Huthwohl : “Comment ça se passait avant ? Sarah Bernhard disait-elle je veux aller là et là ?” – “Oui et non. Avant, les auteurs avaient une influence ; Victor Hugo venait à la Comédie-Française, montait sur le plateau et donnait des indications aux acteurs…” Pendant longtemps, les pièces ont été mises en scène par leurs auteurs. C’est un point de l’histoire du théâtre qu’on oublie.
Quelle est la différence avec vos mises en scène précédentes ?
Valère Novarina : Jusqu’à maintenant, la mise en scène se faisait quasiment dans le mouvement de l’écriture, de la peinture, dans la continuité, dans la poursuite du geste… Le lieu où le spectacle devait être créé agissait sur l’écriture tout autant que la distribution ; il devenait comme la matrice du texte. Le Théâtre de la Bastille ou le Cloître des Carmes choisissaient leurs scènes dans la forêt du livre. Tout se faisait en un seul acte, d’un trait, sur deux ans. Aujourd’hui, le mouvement est tout autre. Les temps de réflexion, de préméditation ne sont pas du tout les mêmes. Il a fallu par exemple remettre les maquettes des décors, des costumes bien longtemps à l’avance, préméditer la mise en scène.
Entre tous vos textes, pourquoi avoir choisi L’Espace furieux ?
Valère Novarina : J’y suis très attaché. J’en pratique souvent la lecture à l’étranger. Il y a des rôles, vraiment, des partitions pour les acteurs. Le texte est resserré. La pièce repose beaucoup sur les acteurs. J’ai retravaillé deux monologues au début de la pièce, deux monologues dont le face-à-face m’avait toujours posé problème. Leurs espaces n’étaient pas assez dissemblables. Chaque rôle a été renourri d’une nouvelle énergie venant de son nouvel interprète. Et le rôle de l’Enfant d’Outrebref qui, au troisième acte, devient le Prophète a été divisé pour deux actrices : Véronique Vella et Christine Fersen. Je suis allé refouiner dans la pièce-mère, le roman, Je suis. Je ne voulais pas innover ex nihilo. J’ai travaillé de janvier à juin à cette réadaptation, surtout pour me réapproprier la pièce.
Comment avez-vous effectué la distribution ?
Valère Novarina : Je cherchais une distribution très contrastée. Je suis persuadé que l’acte principal de la mise en scène est la distribution. J’ai vu tous les spectacles de la Comédie-Française deux fois. J’ai passé un mois à rencontrer les acteurs. Nous ne parlions pas forcément de la pièce.
Quelle différence voyez-vous entre vos interprètes habituels et les comédiens du Français ?
Valère Novarina : J’aime les comédiens du Français. Leur surentraînement, leur inventivité, leur souplesse… Le fait de devoir jouer un jour Le Cid, le lendemain Les Fables, le surlendemain L’Espace furieux, a développé leur instinct. Ce sont des acteurs de la forêt. Leur rapidité à entrer dans le labyrinthe du texte est celle du tigre ou de l’antilope. Ils sont extraordinairement ouverts et disponibles.
Comment entrer dans la salle Richelieu ?
Valère Novarina : Il s’agissait d’accentuer une tension entre scène et salle, cour et jardin, retrouver une polarité, un jeu de forces. Comme dans l’acte de la distribution, retrouver les contrastes du plus et du moins, la différence, la sexualité, la séparation. La scène est coupée en deux. Comme si la scénographie était gauchère. Si L’Espace est furieux, ça ne veut pas dire qu’il est en colère mais qu’il est hors de lui. Pas à sa place.
Comment accommoder votre peinture à cet espace ?
Valère Novarina : A Richelieu, il y a une telle surface que je ne pouvais pas tout peindre moi-même. Aux Carmes ou à la Colline, je m’enfermais quinze jours dans un hangar et je peignais. Cette fois-ci je peins directement seulement quelques panneaux. Certains éléments de décor partent de mes peintures utilisées comme cartons, ou partent de peintures étrangères, dont cette toile du Musée de l’Art Brut à Lausanne, Le Pays des météores, du Voyageur français. C’est un espace brisé qui prend toutes ses forces dans la contradiction cour-jardin, l’affrontement, la séparation.
Le « Je suis » de la création à la Bastille a disparu ?
Valère Novarina : Le néon “Je suis” sera là. Dans la pénombre, tout au fond de la scène, écrit au néon bleu, le mot le plus usité, usé, usagé, le mot que l’on prononce cent fois par jour et le plus mystérieux. “Je suis” nous dit qu’il y a la parole avant les mots… Autour du néon, beaucoup d’accessoires, d’objets… On se demande pourquoi ces objets ne parlent pas ; on leur demande pourquoi. Ils font du bruit sans dire “Je suis”. J’ai été amené à présenter la maquette aux gens des ateliers, à Sarcelles ; je leur montrais cet espace en catastrophe, en transformation perpétuelle, en éboulement d’une scène dans une autre… Quelqu’un m’a dit : “C’est un peu comme les kaléidoscopes : quand on est enfant, on aime bien les regarder à l’envers, et voir aussi le désordre de la verroterie, avant que le miroir développe sa multiplicité de rosaces.” Le spectacle passe au travers du chaos des tensions par une série de décisions géométriques très simples.
Vous n’éprouvez pas le besoin de glisser vos peintures dans vos textes, comment expliquer leur nécessité dans la scénographie ?
Valère Novarina : La peinture n’est pas de l’ordre de l’illustration du texte, mais de l’ordre de la matérialité, de la dynamique. On a toujours répété sur le sol peint. Les acteurs font d’autres mouvements sur un sol peint que sur des planches. C’est la portée sur laquelle le spectacle va se poser. Ce sol peint est presque un obstacle. La scénographie accentue la géographie du lieu, sa matérialité. Elle fait sentir les forces sous l’espace. Je peins pour donner de l’énergie aux acteurs.
Dans vos textes, le terme de metteur en scène intervient rarement. La peinture forme-t-elle votre premier geste de metteur en scène ?
Valère Novarina : Oui, l’écriture s’arrête et se poursuit en peinture avant de travailler avec les acteurs.
Ce terme de direction d’acteur ?
Valère Novarina : Je ne l’aime pas. Je ne supporte pas ces photos où l’on voit les metteurs en scène toucher les acteurs. Je suis proche des acteurs, mais de loin, je les écoute par l’intérieur de la respiration ; je leur parle sans cesse du drame de l’espace, jamais de la pièce.
Et leur rapport au texte ?
Valère Novarina : Il faut l’embrasser, aller le chercher (comme dans la brassée du nageur) et le ramener ; le jeu est une respiration, une nage… Le jeu doit être tranchant : c’est chaque moment pour chaque moment, chaque phrase comme une vérité. “A bas les nuances !”, dit Michel Bouquet. Aux acteurs, je parle de jeu cubiste, futuriste, et aussi d’art byzantin. Les futuristes russes se sont beaucoup inspirés des icônes et de l’art byzantin, qui interdit le modelé. Les icônes, les fresques de Ravenne sont de face. Lorsque Catherine II avait fait représenter les personnages de la Bible en statues, il y eut une véhémente protestation du Patriarcat : la représentation en volume est interdite. Aux acteurs, je dis : pas de modelé, pas de volume, pas de silence, pas de nuances, pas d’hésitation, vous devez agir comme Malevitch, comme Kandinsky, comme Picasso. Il ne doit pas se créer une petite vraisemblance par le flou qui vient lier toutes choses. Le lié est vraisemblable. Mon travail est de veiller au tranchant des arêtes.
Travaillez-vous la désincarnation ou l’incarnation ?
Valère Novarina : A l’une et à l’autre. Les scènes portent des titres : la première scène s’intitule “portée” (comme une portée musicale) : des personnages “théoriques” entrent, des antipersonnes, des personnages abstraits. Le titre de la seconde scène est “portement”, comme le portement de la Croix. Ce drame entre l’abstraction et l’incarnation, entre l’idée abstraite et le poids de la chair est au cœur de L’Espace furieux. Hier, on a passé un long moment avec Véronique Vella (l’Enfant d’Outrebref) et Alexandre Pavloff (l’Enfant traversant) à s’interroger : “Là, est-ce que je suis du côté de la portée ou du portement ? Je suis du côté de la portée mais, par moments, je vais m’incarner un peu, je vais vaciller.” Alors je leur disais : “Vous avez à faire des pleins et des déliés, comme dans l’écriture, avec de temps en temps l’accident d’une tache.” Certains personnages, comme Sosie (Daniel Znyk), renversent l’encrier. Je compare aussi le travail des acteurs à celui des peintres. Véronique Vella et Alexandre Pavloff sont des personnages de Piero della Francesca, et parfois d’Hergé ;
ils travaillent la ligne claire. Daniel Znyk, au contraire, dans une autre scène, fait comme Eugène Leroy, il va peindre directement avec le tube, écrase la couleur, descend, se perd dans la chair, dans la pesanteur. La scène suivante est de face : tous les personnages sont rangés de face, comme la table des matières à la fin d’un livre.
Il y a toujours l’idée d’un mouvement dirigé.
Valère Novarina : Le mouvement doit venir du contact entre l’acteur et le texte. C’est le texte qui fait mouvoir l’acteur. Tout doit être fait pour favoriser le contact entre l’acteur et le texte.
Vous cherchez plutôt des rythmes ?
Valère Novarina : Je pense que les acteurs les trouvent. Mes textes comportent très peu d’indications scéniques. Sur le rythme, les acteurs, généralement, ne se trompent pas. Le tempo est dans le texte. Il y a une connaissance du texte par le corps. Celui qui écrit et l’acteur forment un couple ; ils font le même travail ; ils sont dans le même aveuglement ; ils sont frère et sœur. Le metteur en scène, lui, est du côté du scénographe, il voit le spectacle d’en face. L’acteur est voyant intérieurement, il a un savoir cénesthésique, un savoir du corps du texte qu’il est obligé de respirer, de savoir par cœur et par souffle. Une connaissance par le raisonnement, avec les résonances du texte dans les cavernes du corps.
Il y a un mot qu’on voit peu dans vos textes : le mot « œil ». Il y a le théâtre des oreilles mais pas de théâtre de l’œil.
Valère Novarina : Je n’oppose pas le théâtre visuel au théâtre de texte. Tout donne à voir. Le spectacle du langage est extraordinaire à observer. Je demande aux acteurs de tout visualiser, de faire voir tout. Gérard Giroudon voit le champ d’ossements d’Isaïe. “Gérard, vois-le et ils verront !” Tout le travail est sur la vue. L’acteur doit voir le texte, voir les lettres, voir la page, le drame des lettres sur le blanc de la page. Michel Baudinat me disait parfois voir les mots jusqu’à les lire à l’envers. Je fais parfois cette même expérience en écrivant. Il y a une sorte de survision de l’acteur et de celui qui écrit. On voit la chose désignée et le langage pris avec.
Que voit le spectateur ?
Valère Novarina : Je pense que le spectateur est comme un réalisateur de cinéma, avec sa caméra. C’est une scène de chasse. La vue est une chasse. La vue ne voit pas, elle aperçoit. Rien ne nous est donné par la vue, nous ne tenons rien ; tout est perçu dans un état amoureux, de désir, d’appel. Lors du travail pour le DVD de La Scène [prochainement édité par les éditions P.O.L., ndlr.], j’ai participé au montage – et ne me suis pas du tout senti dans un monde étranger. Faire de la mise en scène de théâtre, c’est aussi pratiquer des gros plans, des changements d’axes, des contrechamps, des plongées. L’image de théâtre est au loin, mais elle n’est pas un lointain fixe, comme le tableau d’une exposition ; elle est une architecture dans laquelle on voyage… Je disais hier à Alexandre Pavloff que toute l’émotion de la salle est focalisée sur ses mains lorsqu’elles se posent sur le bâton. Ses mains sont suivies comme par le cheminement d’une caméra.
La question du regard est très présente…
Valère Novarina : J’ai toujours la sensation que le regard est de l’ordre du toucher. On dit qu’une zone de la peau est devenue si sensible qu’elle voit, qu’elle est devenue un œil. La vue vient du toucher. Il y a un voyage du regard, de l’œil. Aux acteurs, je voulais expliquer quelque chose concernant la perspective théâtrale… Une sensation très étrange que je n’arrive pas encore à formaliser. Je leur ai fait un dessin. Avec le croisement des perspectives. La croisée des regards. Le théâtre comme foyer optique, foyer de combustion. Lieu de concentration physique. Ce dont on ne peut parler, on le dessine. Ou on le dit par le drame. Il y a une pensée dramatique.
Comment faire avec ce lieu débordant d’expression que peut être le visage ?
Valère Novarina : Aux acteurs, je dis : “Vous êtes plutôt de face.” Lors de ma toute première mise en scène (Avignon, 1986), les acteurs me répondaient : “On ne veut pas être de face, le théâtre se fait de trois-quarts, et si possible pas au milieu du plateau…” Mais j’ai insisté : c’est de face et au milieu du plateau que je voulais qu’ils apparaissent – des masques immobiles, des visages d’en face, comme Raimu, Buster Keaton, Dominique Reymond, Harry Baur, Michel Baudinat, Valérie Dréville. L’acteur s’avance masqué.
Vous demandez ainsi à des athlètes de ne pas exercer tous leurs muscles.
Valère Novarina : Non, parce qu’en fin de compte, Dominique Pinon reste un acteur hautement funèsien, un acrobate. Je leur dis : “Soyez minéral !” Un acteur doit être minéral. Marcon le répétait souvent quand il jouait Adramélech : “Minéral, minéral !” J’ai lu aux acteurs l’autre jour une extraordinaire citation de Jarry sur l’acteur qui porte son crâne comme une pierre : "A travers tous ces accidents subsiste l’expression substantielle, et dans maintes scènes le plus beau est l’impassibilité du masque un, épandant des paroles hilarantes ou graves. Ceci n’est comparable qu’à la minéralité du squelette dissimulé sous les chairs animales, dont on a de tout temps reconnu la valeur tragi-comique".
Avez-vous en tête un résultat quelconque ?
Valère Novarina : Le metteur en scène est le médecin de l’acteur. Il le regarde, l’écoute, lui porte assistance, le laisse aller… S’il est perdu, il le ramène au carrefour précédent. Un médecin qui utilise parfois l’homéopathie, parfois les antibiotiques, parfois l’acupuncture, un médecin qui ne croit pas trop à la médecine. Je pense qu’il ne faut pas trop croire à la mise en scène, c’est important. Il faut être un peu mystérieux. Le metteur en scène doit aider l’acteur dans sa passion. Il y a une passion de l’acteur, dans tous les sens du mot passion. Il y a une passivité et il y a une passion. L’acteur entre dans la passion du texte. Il doit subir ça.
Est-ce qu’il est sauvé ?
Valère Novarina : Il est sauvé, au salut. Il y a une libération. Il est beau que le théâtre s’arrête. Ce moment où les acteurs viennent saluer, cette délivrance est extraordinaire. Il y a une sorte de soulagement car l’acteur est immergé dans une épreuve redoutable. Il est pris dans l’aveuglement de celui qui a écrit le texte. Il descend, il doit continuer, il doit apprendre par cœur.
Le metteur en scène le conduit ?
Valère Novarina : Entre l’acteur et le texte il n’y a qu’un seul croisement vrai. Un seul accord possible. Il faut atteindre au naturel. Que le spectacle se déroule devant nous, et en nous, comme une forêt qui change sous la lumière, comme un arbre qui palpite, comme un visage qui prend la lumière et rejoint l’ombre. Comme une personne mystérieuse en face.
Propos recueillis par Jean-Louis Perrier
Mouvement, décembre 2005
Valère Novarina : Daniel Znyk, à l'invitation de la Maison des Ecrivains et de la Littérature, cycle La Poésie pour quoi faire? au Petit Palais (Paris), le 18 novembre 2009.
La note Novarina, entretien avec Daniel Znyk
Dans cet entretien publié en mars 2011, réalisé quelques mois avant sa mort, Daniel Znyk revenait sur son statut d'effigie du théâtre de Valère Novarina et sur la méticulosité du travail des mots, dans un échange fécond entre acteur et auteur.
Il y a cinq ans, L’Espace furieux, de Valère Novarina, entrait au répertoire de la Comédie française. Mouvement consacrait alors dix pages à l’auteur. Elles avaient été préparées par un entretien avec le comédien Daniel Znyk, lequel devait mourir quelques mois plus tard, à 47 ans. L’entretien était resté inédit. A la veille de la mise en scène par Novarina de son Vrai Sang au théâtre de l’Odéon, il nous a paru important de faire entendre ce que Znyk nous disait, de sa place et de son rôle dans le théâtre des paroles. Avant L’Espace furieux, il avait joué dans Vous qui habitez le temps, dans Je suis, L’Origine rouge, Le Repas et L’Opérette imaginaire. De la « quasi-troupe », constituée par l’auteur, Znyk, estimait Novarina, était « peut-être le cœur ». En 2007, au Festival d’Avignon, dans L’Acte inconnu, il demeurait effigie vivante du théâtre de Novarina, masque veilleur qui arpentait la Cour d’honneur aux mains de ses camarades. Avec Daniel Znyk, plus qu’avec quiconque, Valère Novarina s’était constitué en « centaure ». « Entre l’écrivain et l’acteur… il y a union de deux animaux : celui qui a écrit et celui qui joue. Un corps à deux apparaît. Entre un centaure composé de l’animal du texte et du corps de l’acteur » (1). A notre tour, faisons entrer Daniel Znyk. Écoutons ce « cœur » battre. Au présent. Celui du Vrai Sang.
Comment apprenez-vous les textes de Novarina ?
Daniel Znyk : Il y a une rythmique assez particulière. Il faut bien connaître le texte des autres. La mécanique de mémorisation oblige à connaître l’ensemble du déroulé des répliques, parce que ça fait partie de la façon dont va naître le ton juste. Ça a toujours l’air un peu mystérieux. Il y a une tessiture, une note, un endroit dans lequel on sent, quand on est acteur, qu’on est juste, qu’on est dans le trait, dans le paysage, et il faut rassembler un maximum de bonnes conditions pour que ça arrive au bout d’un certain temps de répétition.
Y a-t-il un travail de mémoire particulier ?
Daniel Znyk : C’est infernal ! C’est vrai : c’est infernal ! Le but est d’arriver à la note juste. Il y a une logique sans en avoir, une cohérence d’écriture qui n’est pas perceptible dans le cadre d’un travail de mémoire, ce n’est pas pour rien qu’il appelle son théâtre de la danse parlée : il écrit pour le corps, pour la voix. Moi, je marche avec le texte, je suis chez moi et je fais des allers-retours. J’ai appris le monologue de L’Opérette imaginaire, “l’infini romancier”, à la piscine, en nageant. Il y a un appel du corps, très fort. Ça ramène à sa façon d’écrire. Dans Devant la parole, Valère raconte que, pour lui aussi, le travail d’écriture est un travail de corps. Il écrit avec application, avec peine, pendant une heure ou deux, dans son chalet, là-haut, à Trécout, et après il sort, il va casser du bois à la hache, il va se fatiguer, il va suer. Il y a là un truc parallèle avec l’acteur. Il sent l’acteur. C’est vraiment fait pour l’acteur.
A quoi sentez-vous, de l’intérieur, que vous êtes dans votre rôle avec les mots de Novarina ?
Daniel Znyk : L’important est de livrer cette parole la plus ouverte possible, d’ouvrir un angle, de trouver un mode d’interprétation qui permette à chacun différemment de recevoir des choses. C’est de la danse parlée, alors il faut que le spectateur se fasse ses pas de danse lui-même en écoutant et en regardant. C’est ça le truc.
Comment la musique entre-t-elle dans la danse ?
Daniel Znyk : Il y a des élans. Il y a une rythmique. Il y a une prédestination de la littérature. Les acteurs font le paysage à l’intérieur d’un cadre assez précis. Valère sait ce qu’il veut, il sait qu’il y a un tempo précis, mais il ne donne pas la becquée en jouant les notes à notre place. Il y a, physiquement, des choses qu’il pressent et qu’il veut voir. Dans L’Origine rouge, on avait une scène de groupe, les cinq hommes de la distribution. Il nous dit : “C’est un travail de laboratoire. – Qu’est-ce que tu veux dire par là ? – Quand je vois cette scène, j’imagine que les acteurs sont des cellules sur la lamelle d’un microscope.” D’une chose aussi abstraite est née la scène. Nous nous sommes jetés dans une espèce d’agitation rythmique, comme lorsqu’on voit des cellules dans un agrandissement visuel. La scène marchait parce qu’un rapport était établi entre le physique et la parole. Parce que la parole racontait un peu l’exaspération du langage, et les corps se sont raccordés avec ça.
Vous évoquez sa dimension de metteur en scène...
Daniel Znyk : Il sait ce qu’il veut, mais n’imposera pas un cadre qui contraint l’acteur.
Avez-vous l’impression d’un aboutissement, d’une plénitude avec lui ?
Daniel Znyk : C’est un compagnonnage assez exceptionnel. Je n’en connais pas d’autre avec un auteur-metteur en scène jusqu’à présent. A cinq reprises, j’ai été bouleversé, dans ma pratique d’acteur, dans mon rapport au théâtre, à la littérature, dans le mystère du partage humain qu’est une représentation. Il y a une contrainte très forte, une grande difficulté, parce que cette note juste dont je parlais, qui a l’air un peu mystérieuse, pour y arriver, on en bave, c’est terrifiant. Il y a des trucs qui ont généré chez moi comme chez d’autres des rages d’impuissance d’acteur, des haines envers l’auteur. Quand on a 360 phrases sujet-verbe-complément à se mettre dans la tronche – je parle de “l’infini romancier” –, il y a un moment où on a envie de tuer l’auteur, parce qu’il demande des trucs que les athlètes confirmés ont du mal à faire. Mais la récompense, la qualité de partage de cet espace-temps qu’est le spectacle vivant avec cette matière qu’est Valère Novarina est exceptionnelle. Les gens qui viennent vous voir à la fin des représentations – c’est comme devant une toile, chacun va raconter sa vie devant une toile, il n’y en a pas un qui raconte la même histoire de ce qu’il a vu –, à chaque fois, vont raconter quelque chose d’intime. Et ça ne se dément pas, c’est incroyable. Certains vous disent : “Merci d’avoir dilaté mon âme”, et ils partent. Si vous parlez de jubilation de l’acteur, il y a ces réactions…
Est-ce que ce rapport direct, étroit, avec l’acteur, assez rare en France, conduit Novarina à modifier des choses pour que vous entriez dans le texte ? Est-ce qu’il y a des réécritures en fonction du travail de plateau ?
Daniel Znyk : Il est arrivé que des choses disparaissent à l’épreuve de la répétition, il est arrivé que tout soit livré dès le début et que ça ne bouge pas du tout. Je ne lui connais pas de règle de ce côté-là. Ce qui se passe avec le vivant détermine aussi la matière. Il sait qu’il demande des choses très difficiles aux actrices et aux acteurs. Il peut composer avec ce qui se passe au fur et à mesure.
Comment s’effectue la circulation entre les autres rôles et ceux que vous offre Novarina, qui forment un autre corpus dans votre travail, votre vie, votre esprit ?
Daniel Znyk : La qualité de relations dont je parlais, cet investissement de personnalités, qui provoquent cette communion-là avec Valère Novarina, doit certainement influencer le reste du travail. Ce n’est pas pour introduire un mètre-étalon, mais c’est certain que ça nourrit le reste, de même que le reste nourrit une certaine affirmation de soi pour travailler. C’est pour ça que depuis 1985, date de ma première expérience avec Valère, je n’ai pas voulu faire tous ses spectacles. Je sais que ça ne me convient pas. Je ne suis pas un acteur novarinien de façon prédominante. Je suis un comédien.
Est-ce qu’il reste des traces de Novarina quand vous jouez Euripide ?
Daniel Znyk : Oui, fatalement, il y a des strates, mais elles ne sont pas conscientes. Je ne me dis jamais dans ma pratique : tiens ça vient de là. Mais il y a forcément des correspondances. Quand on est comédien, la matière première, c’est l’homme, c’est l’animal-homme. La matière première c’est notre âme, notre pensée, la vie. Les choses nous arrivent, on les garde en soi le temps de l’exploitation d’un spectacle. Et puis après, il y a une écume qui reste quand la vague s’est retirée… et c’est une affirmation de ses envies, de ses intérêts.
Que vous apprend encore Novarina ? Pas seulement à travers les difficultés qu’il pose, qui vous aident à sauter...
Daniel Znyk : Ce qui est extrêmement gratifiant et qui se perpétue, c’est que c’est un travail de chercheur. Ça va chercher dans le cerveau des rapports qui sont désarmants, qui résistent à l’analyse, qui résistent à une espèce de rapport logique aux choses. Ça fait appel à des zones particulières du cerveau, un peu oubliées, parce qu’on sent qu’il va chercher dans des origines du langage, dans le sens de la prise de parole. Que veut dire cette excitation qui ne se dément pas ?
Sentez-vous dans le mouvement du corps ce changement, cette contrainte d’aller chercher des choses difficilement pensables ou jouables ?
Daniel Znyk : Le corps, il doit suivre. Il y a une espèce d’effervescence cérébrale qui se propage. Je n’ai jamais calculé. Je n’ai jamais prévu de faire tel truc ou tel autre.
Ça vient de l’intérieur du texte ?
Daniel Znyk : Oui, les encouragements sont différents… J’ai éprouvé Novarina avec Valère à la direction et avec une metteuse en scène qui n’est pas écrivain, Claude Buchvald. Il y a une mise en disponibilité. Je ne cache pas qu’il y a un terrain préparé. Le burlesque m’a toujours intéressé. Le travail de Buster Keaton, Pierre Etaix qui font langage de leur corps – ce que Valère appelle “faire l’animal”, je pense –, m’a toujours intéressé. Mais ce n’est pas calculé. Je ne me dis pas : “Je vais là” (voix affirmative). Mais “Oh ! tiens, je vais là” (voix surprise). C’est pour ça que le plaisir est renouvelé. On prend la mer.
Par gros temps !
Daniel Znyk : Bah oui ! Si c’est une mer d’huile, au bout d’un moment, on s’ennuie. Et c’est beau, on apprend à nager. On vérifie ses nages. Certes, la mer est houleuse, mais elle est magnifique.
Quand vous recevez un nouveau texte de Novarina, comment commencez-vous à le lire ?
Daniel Znyk : Très timidement, parce qu’il y a la conscience d’une aventure qui va recommencer.
Prenante, grave, qui vous engage très profondément ?
Daniel Znyk : Oui, oui, oui.
Une forme de danger ?
Daniel Znyk : De même qu’il y en a une pour la mémoire, pour le jeu. Une inquiétude. Saurais-je trouver cette fameuse note juste ? Tout ça recommence. Les premiers pas sont vraiment très timides. Pour L’Espace furieux, à la Comédie française, j’ai changé de façon de faire. D’habitude, je prends la brochure et j’en fais un agrandissement pour avoir une matière encombrante. Cette fois, j’ai fait le contraire, j’ai tout réduit pour apprendre, ça me permet de l’avoir là [Il montre la poche intérieure de sa veste, Ndlr.] tout de suite. Je sens qu’il faut qu’il soit près de moi, disponible. C’est timide, un rendez-vous.
Avez-vous l’impression d’être absent des textes de Novarina que vous n’avez pas joués ?
Daniel Znyk : La question ne se pose pas en ces termes. Certes, Valère pense à des voix, à des corps, à des acteurs, mais il n’y a pas que ces voix et ces acteurs qui peuvent mettre leurs pas dans ses mots. Je n’ai pas de rapport égotique, personnel, avec ça, j’ai un plaisir de redécouverte à chaque fois. Ouvrir au hasard Devant la parole ou la Lettre aux acteurs, ça fait partie des rendez-vous qu’on a avec des livres quand on se promène dans les rayons et on va passer un quart d’heure à lire pour soi, ou à haute voix, et l’intimité est là, quelle que soit la matière, qu’elle vous soit au départ prédestinée ou pas.
Trouvez-vous avec Novarina une intimité plus forte qu’avec Euripide ou Molière ?
Daniel Znyk : Ce n’est pas qu’elle est plus forte… elle est plus dans l’époque, dans le maintenant, parce qu’elle est pensée maintenant… Et en même temps, Euripide, Molière sont des compagnons de plume de Novarina. On vient de travailler sur Rabelais avec Claude Buchvald, c’est un compagnon de ce foisonnement-là, comme Joyce. Rabelais est aussi un homme qui pensait, qui écrivait à cheval. L’histoire raconte qu’on lui aurait fait une écritoire qui lui permettait, quand il suivait le roi ou les évêques dans leurs tournées, d’avoir cette écritoire sur l’encolure de son cheval et il pouvait écrire en même temps qu’il marchait au pas dans la forêt. Valère est de cet ordre-là.
Le fait que vous soyez le premier et, d’une certaine manière, le dernier à entrer dans le texte de Novarina, peut donner l’impression d’une certaine clôture, alors que chez Euripide ou Molière, vous avez eu des prédécesseurs, vous savez que d’autres vous succéderont ?
Daniel Znyk : Ça, ça ne va pas du tout. Il faut absolument que cette littérature soit prise en mains beaucoup plus que ça. Il y a une timidité par rapport à la matière littéraire, que je comprends, parce qu’elle est impressionnante, parce qu’elle est novatrice, qui fait que finalement, à deux ou trois exceptions près, peu de metteurs en scène osent s’en emparer. Je trouve ça dommage. Il faut oser.
Entretien publié sur le site internet de la revue Mouvement, le 23 mars 2011
1. L’Envers de l’esprit, POL.
Et aussi, à retrouver : dossier Valère Novarina sur le site de la revue Théâtre /Public :
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