Avec Elsa Wolliaston, une si longue route

Elsa Wolliaston au début des années 1980. Photographie d'Anne Nordmann

publiée dans la revue Autrement n° 51, "Fous de danse", juin 1983.

Elle était, assurément, une « grande dame » de la danse. Avec la disparition d’Elsa Wolliaston, c’est tout un pan de l’histoire sensible de la danse contemporaine qui bascule du côté des mémoires. Danseuse, chorégraphe, pédagogue et « passeuse » infatigable, elle aura relié New York, l’Afrique et Paris en une longue route d’énergie tellurique et de douceur incantatoire, faisant de chaque geste un rituel discret, de chaque silence une musique à respirer.

A quoi pensait Elsa Wolliaston lorsqu’elle dansait, les yeux fermés ? Curieusement, c’est cette image là qui vient, alors que les mots cherchent à frayer un chemin dans la mémoire, pour rendre hommage à une immense artiste que le cancer vient d’emporter, à 80 ans (1).

Les yeux fermés ? On pourrait tout autant garder la fougue, l’énergie, le feu d’une « trajectoire bouillonnante », pour reprendre les mots de Rosita Boisseau dans Le Monde, qui évoque la « présence immédiatement enveloppante [d’une] personnalité magnétique. Quelque chose de paradoxalement doux et tonitruant. »

A la fois montagne et rivière, écrivais-je en 1995 pour le Théâtre de Bastille, alors qu’Elsa Wolliaston y créait Espoir – 95 et un solo, Une si longue route (lire en fin de publication). La rivière, pour le « flux torrentiel, volcanique », qui animait Rituel créé en 1979 sur la scène du Théâtre de la Roquette, futur Théâtre de la Bastille. Et la montagne, pour la « profonde respiration intérieure » d’un solo « délicieusement chaloupé, vibrant à fleur de peau », vu dans la grande salle du Théâtre National de Bretagne à Rennes.

Les yeux fermés ? D’Elsa Wolliaston, on pourrait retenir l’épanchement, l’énergie toute africaine qu’elle communiquait et partageait dans les cours qu’elle a donnés pendant 40 ans dans le studio One Step qu’elle avait fondé à Paris en 1985 : en témoigne ainsi Le son d’Elsa, un film réalisé en 2013 par Yves Comeliau (extraits ci-dessous et ICI).

https://www.youtube.com/watch?v=8bFcr-yVplg

Dans ce même film, toutefois, une autre séquence exprime la retenue, la patiente éclosion d’un mouvement de bras et de main qui s’immisce doucement dans l’air : une délicate offrande. Un solo d’Elsa Wolliaston, qui n’est hélas pas daté ; sans doute filmé à la fin des années 1980 (voir ci-dessous).

https://www.youtube.com/watch?v=6wIyE8B2qpQ

L’unité d’Elsa Wolliaston était ainsi tissée d’apparents contraires. En elle une sorte de tellurisme infusé. S’il veut se transformer en volcan, le corps doit savoir puiser des forces souterraines.

Les musiques d'Elsa

Les yeux fermés ? Ces forces souterraines (cette « force d’âme », comme dit Elizabeth Schwartz), Elsa Wolliaston les puisait en grande part dans la musique. Ce n’est pas ce qui vient en premier lorsque l’on convoque la mémoire de ses spectacles. Et pourtant… Toujours elle a été accompagnée sur scène de musiciens : le batteur Jean-Yves Colson et le percussionniste et compositeur Bruno Besnaïou, fidèles parmi les fidèles ; mais aussi, loin des rythmes percussifs, avec la contrebassiste et improvisatrice Joëlle Léandre (au gré de rencontres-performances, dont l’une au Triton, aux Lilas, en 2010, ou encore pour Laisser frémir, en mai 2002 au CND, avec Loïc Touzé et l’accordéoniste Pascal Contet, dont il reste une captation vidéo de qualité moyenne), et avec l’immense saxophoniste Steve Lacy.

C’est à l'initiative de Steve Lacy que fut réalisé le très espiègle Futurities, créé au Grand Théâtre de Lille en novembre 1984. Le saxophoniste avait eu l’idée du spectacle, à partir de poèmes de Robert Creeley, proche du Black Mountain College (2). Sur scène : la chanteuse Irene Aebi, huit musiciens (à la création) et un duo fort improbable, avec Elsa Wolliaston et Douglas Dunn. « Qu'allait-il bien pouvoir se passer entre cette Noire vaste et généreuse, toujours prête à basculer dans la transe, et le petit jeune homme blond, lisse et pince-sans-rire, formé chez Cunningham ? », demandait alors Marcelle Michel dans Le Monde.  

J’avais vu le spectacle deux ans plus tard lorsqu’il fut repris en 1986 au Théâtre de Gennevilliers, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Je relatais alors, dans Pour la Danse (décembre 1986) :

C'est une danse sensible qui se développe aux aguets, dans le jeu superbe des différences. La « prise » de l'autre est impossible : le duo Douglas Dunn/Elsa Wolliaston est une rencontre de l'insaisissable. (…)  La danse contemporaine est une affaire de culture. La musique de Steve Lacy (vigoureuse, sensuelle, éclatante), les textes de Robert Creeley et la structure conique du sculpteur américain Kenneth Noland sont là pour le rappeler. Mais Elsa Wolliaston et Douglas Dunn ont su garder, au cœur de leurs recherches respectives, un naturel qui devient, dans Futurities, la base de l'échange. Cette liberté de jeu, animale et sauvage, affranchit la rencontre de ce qui, culturellement, pouvait la situer (Dunn le post-cunninghamien, Elsa l'Africaine). Et, sous des aspects de quasi-improvisation, il y a là, en fait, une formidable mise en scène de l'insaisissable. 

Elsa Wolliaston et le saxophoniste Steve Lacy, Five Colors, en novembre 1987.

Captures d'écran issues du film Au-delà, de Lionel Boncompagnie, à voir ICI

A l’Espace Kiron, petit théâtre parisien dont j’eus brièvement en charge la programmation (3), j’avais ensuite pu accueillir, en novembre 1987, la création d’un duo légendaire, Five Colors, avec Elsa Wolliaston et Steve Lacy. Un « grand moment », écrivait Chantal Aubry dans la revue Pour la Danse (janvier 1988) :

« Une aile blanche. Un frémissement. Derrière le musicien, une silhouette. Puis la danseuse, en gestes imperceptibles, glisse et surgit. Une danse immobile, une concentration dans laquelle seuls les Japonais savaient jusqu'ici entrer. (…) Est-elle la même, est-elle une autre ? Elle a perdu ses rondeurs, et, danseuse soudain liane, elle semble presque fragile. Mais non, l'élégance d'un poignet, d'une main, l'inclinaison de la nuque, le délicat martèlement, l'envol, sont bien d'Elsa Wolliaston, souveraine discrète. Elsa Wolliaston-Steve Lacy. Le bonheur. Le bonheur de se retrouver, de travailler une fois encore ensemble. Dans la pureté du couple danseuse-musicien cette fois conquise. Le bonheur de cette rencontre complice, aiguë, précise et à la fois très libre. Le bonheur à communiquer aux autres, sans entraves. Parfois le saxo mène, parfois c'est la danseuse, mais l'état de communication est entre eux tel que c'est de fusion bien sûr qu'on parlera. »

Vingt-cinq ans plus tard, Elsa Wolliaston trouvait un accord non moins fusionnel, avec le pianiste et improvisateur Frédéric Blondy. Un dialogue danse / musique pour le moins étonnant, loin des canons habituels, qui s’est déployé en deux volets, présentés à l’église Saint-Merry à Paris : Vivre commence toujours maintenant, en juin 2013, puis Le Corps de l’ombre, un an plus tard (4). Les yeux fermés (on y revient), Elsa Wolliaston fait d’abord corps avec le piano (et avec le pianiste) avant de se laisser porter par la seule musique. Le réalisateur et vidéaste Alain Longuet a heureusement gardé trace de ces séquences de vibrante intensité : voir ci-dessous Le corps de l’ombre, filmé en juin 2014 (5).

https://www.youtube.com/watch?v=haqE7-FSPa4

Un tel duo aurait mérité une plus ample diffusion. A ma connaissance, parmi les "institutions culturelles", seul L’Échangeur, Centre de développement chorégraphique à Château-Thierry, a accueilli une représentation du Corps de l’ombre, en octobre 2014, à l’abbatiale d’Essômes-sur-Marne. De ce jour-là, la mémoire garde l’impact du corps massif d’Elsa Wolliaston, massif mais fragile, affaibli (plus que l’âge, peut-être déjà la maladie ?). La sensation qu’elle ne pourrait peut-être pas aller au bout du spectacle. Sur un fil. Et trouvant quand même la ressource, au fond d’on ne sait quel tréfonds, de faire rugir la bête. (6) De trouver la transe ? Peut-être bien. Mais cet état de transe, Elsa Wolliaston savait aussi en faire émerger la dentelle dans un simple frémissement. Comme nulle autre ou presque, elle avait cette capacité à faire trembler l’espace à partir de ce corps d’ombre qui contenait de multiples parentés invisibles.

Les yeux fermés, donc, souvent. A quoi pensait-elle alors ? La question est mal posée : peut-être ne peut-on pas penser et danser en même temps. Disons qu’Elsa Wolliaston était, comme le dit Joëlle Léandre, « une danseuse traversée ». Les yeux fermés, peut-être allait-elle chercher l’intériorité de ce qui la traversait. La musique, en premier lieu. Toutes sortes de musiques. Les influences africaines, bien sûr. Dans un article de 1983, il est dit qu’elle aurait été « formée aux danses rituelles par un maître-batteur nigérian du nom de Babatunde Olatunji ». Par la suite, Elsa Wolliaston ne s’est jamais réclamée de cette « filiation » précise, mais il est possible qu’elle ait suivi les ateliers de Babatunde Olatunji au milieu des années 1960 à New York, avant de venir s’installer en France (7). Il y aurait en tout cas une certaine cohérence entre la pédagogie de ce percussionniste nigérian et la série de Rituels (I, II, III) avec lesquels elle a commencé à se faire connaître en France, au tout début des années 1980. (8)

Au-delà de ces seules influences africaines, Elsa Wolliaston était profondément musicienne. Un pan plutôt méconnu de sa personnalité qu’elle a dévoilé l’an passé, dans l’émission Musique émoi de Priscille Laffitte sur France Musique (podcast à écouter ICI). Son instrument de prédilection ? Le piano. A New York, elle a été brièvement l’« élève » de Nadia Boulanger (stages à la Carnegie School of Music and Dance), qui l’aurait convaincue de devoir choisir entre musique et danse. « Mais la musique ne m’a jamais quittée. Je ne peux pas vivre sans la musique », confiait-elle. Elle évoquait ses rencontres avec Nina Simone, mais aussi avec Karajan ; sa passion pour Beethoven (« J'écoute la sonate Hammerklavier tous les matins »), la surprise d’un interlocuteur à qui elle disait qu’elle aimerait danser sur une musique de Schubert…

Priscille Lafitte et Elsa Wolliaston dans les studios de France Musique, mai 2025. Photo Maud Noury / Radio France

« Je peux dire quelque chose que peu de gens savent, à part ceux qui me connaissent bien », disait-elle alors : « je n’écoute pas la musique, je la respire, je la vois. Peut‑être que cela vient de ma formation classique, à laquelle s’ajoutent les références africaines et tout le reste. C’est pour cela que je peux danser dans le silence : le silence est important, j’y bouge, j’y respire. Je respire la musique. Quand je danse, la musique n’est pas extérieure, elle fait partie de moi et, à ce moment‑là, elle se transforme en mouvement, quel que soit le compositeur ». Elle disait aussi avoir mis au point « une technique respiratoire qui me permet de faire de longues phrases quand je danse ». Et elle parle de cette « respiration » dans les œuvres qu’elle écoute, notamment chez Beethoven. Il aurait fallu, je crois, parler de la profonde musicalité de la danse d’Elsa Wolliaston.

Avec Hideyuki Yano, harmonie et intimité

A quoi pensait-elle, les yeux fermés ? Ou plutôt, par quoi se laissait-elle traverser ? Par la musique, certes, mais aussi, sans doute, par la multitude des rencontres qui ont jalonné sa « longue route ». Souvent, elle parlait de sa grand-mère paternelle, Mada, avec laquelle elle a grandi au Kenya durant ses quinze premières années. A sa mort, elle rejoint sa mère, à New York : « elle n’a eu de cesse d’éradiquer toute africanité en moi. Elle refusait ma peau noire ! », a-t-elle confié en 1998 à Dominique Frétard, pour Le Monde. Elle prend des cours de classique (mais « sans les pointes, ça n’était pas possible ») avec Alexandra Danilova, ex-danseuse des Ballets russes, mais fréquente aussi le studio de Merce Cunningham. Lorsqu’elle arrive à Paris en 1969, c’est tout naturellement à l’American Center du 261, boulevard Raspail (alors dirigé par Harry Pillsbury) qu’elle trouve refuge. Créé dans l’entre-deux guerres dans la continuité d’un club pour étudiants et artistes américains, ce centre culturel hors normes se transforme dans les années 1060-1970 en véritable "incubateur de l’avant‑garde" : expositions, concerts, théâtre expérimental, performances, cinéma indépendant. C’est là qu’elle donne son premier solo et, sans doute, qu’elle rencontre Steve Lacy.

Elsa Wolliaston et Hideyuki Yano. Photo Anne Nordmann

Une autre rencontre déterminante, pour Elsa Wolliaston, aura été celle de Hideyuki Yano, danseur et chorégraphe japonais arrivé en France 1973. Tous deux font partie d’une tournée en Afrique, en 1974, du Free Dance Song de Christiane de Rougemont. Au retour, en 1975, Elsa Wolliaston et Hideyuki Yano (plus tard rejoints par Sidonie Rochon et l’Américaine Lila Greene, puis Mark Tompkins et François Verret) fondent en 1975 le groupe Mâ danse-rituel-théâtre. Dans leur première collaboration en duo, Rivière Sumida/Folie (d'après une pièce de théâtre Nô), Elsa Wolliaston danse une mère à la recherche de son fils mort, fantôme retrouvé et à nouveau perdu, qui l'entraîne dans la folie. Suivront Géo-Chorégraphie en 1977, Impair en 1978 et Hana, Cristal-fleur, dont la création fut programmée en 1979 par Maurice Fleuret au Festival de Lille : « une liturgie somptueuse », rapportait Marcelle Michel dans Le Monde. « Tout est beau dans ce ballet. Son cheminement est jalonné de séquences spectaculaires comme la manipulation d'une femme (femme-fleur ou femme-papillon) par deux personnalités caparaçonnées de longues cuirasses d'insectes et haussées sur des échasses… »

Le groupe Mâ, danse-rituel-théâtre s’est arrêté en 1980, mais Hideyuki Yano et Elsa Wolliaston se sont encore retrouvés dans Hana 81 (1981), Requiem (1982), Salomé ou la parabole du désir (1985) et Ishtar et Tamuz (1986, avec une musique de Michèle Bokanowski). Lorsque Yano s’en est allé en 1988, emporté par le SIDA, Elsa était à son chevet. Elle fut chargée de disperser ses cendres, et lui dédia la création de La Solitude d’être, cette même année 1988. « Il y avait entre nous une harmonie, une intimité que je n’ai jamais trouvée ailleurs », confiait-elle. « La culture japonaise, comme l’africaine, accorde une grande importance à la mort. J’ai le sentiment d’avoir été avec lui dans la même intuition. » 

Elsa Wolliaston dans Et maintenant, duo avec Jean-Yves Colson, Regard du Cygne, 5 février 2006.

Captures d'écran issues d'une vidéo d'Alain Longuet (ICI)

Une part d’animisme, comme « sensibilité relationnelle »

Invoquera-t-on alors une part d’animisme, qui aurait charnellement traversé la danse d’Elsa Wolliaston ? Se qualifiant en riant de « sorcière de la danse », il lui arrivait parfois de confier avoir reçu de sa grand-mère certains « secrets » (qui lui auraient ainsi permis de survivre, encore très jeune, à un premier cancer). Elle a aussi évoqué, en entretien, une consultation auprès d’un grand chef spirituel du vaudou au Bénin. Mais loin de tout folklore africain circonscrit, Elsa Wolliaston concevait plutôt l’animisme comme une structure de sensibilité trans-culturelle : « L'animisme, on le trouve partout dans le monde, chez les Celtes de l'époque druidique, chez les medicine-men d'Amérique du Nord, dans les "dreamings" aborigènes d'Australie, chez les chamans Yakouts de Sibérie ainsi que chez ceux de la Russie ancienne, ceux-là mêmes qui inspirèrent Stravinsky », disait-elle à Dominique Frétard en 1989, alors qu’elle s’apprêtait à créer Réveil, libre interprétation du Sacre du printemps. Toutefois, ajoutait-t-elle, « c'est en Afrique que l'animisme est le plus présent. Il est à l'origine du vaudou, et encore très vivant. »

L’anthropologie contemporaine définit l’animisme comme une « sensibilité relationnelle » : la conviction que le monde est plein de personnes, dont certaines seulement sont humaines, et que la vie se joue dans ces relations. Il ne s’agit pas seulement de croire à des « esprits » abstraits, mais de considérer que lieux, animaux, plantes, objets rituels ou techniques peuvent avoir mémoire, intention, pouvoir, et que rituels, danses, offrandes organisent ces échanges. La danse aura été, pour Elsa Wolliaston, un champ de médiation qui permet de communier avec des forces, des mémoires et des « personnes » multiples, et les rend perceptibles, les fait circuler ou les apaise. « J’éveille dans le corps le rythme de chacun », disait-elle de ses cours. « C’est l’énergie qui crée la forme, et non la forme qui engendre l’énergie ».

En sororité, une reconnaissance venue d’Afrique

Dans ce qu'il est convenu d'appeler le « paysage de la danse contemporaine » en France, des années 1980 jusqu’à son dernier souffle, Elsa Wolliaston aura creusé un sillon unique, et laissé une empreinte prégnante (sans même évoquer ses contributions théâtrales, et non des moindres, avec Yoshi Oida, Philippe Adrien, Peter Stein, Luc Bondy, Jean-Louis Thamin ou encore Patrice Chéreau ; et plus récemment, cinématographiques, avec Arnaud Desplechin, Justine Triet, Damien Manivel ou Reda Kateb). « Elle a conquis sa place à part dans la danse française », écrivait en 1983 Chantal Aubry dans la revue Autrement ; non sans préciser : « les premières réactions à l'égard de la danseuse africaine sont plutôt sectaires. On ne saisit pas tout de suite ce qu'elle peut apporter, on envie son succès, mais on feint tout à la fois de le mépriser. On la considère comme pas assez technique. » Quatre ans plus tard, en 1987 dans la revue Pour la Danse, c’est encore Chantal Aubry qui parle d’une « créatrice fauchée à la tête d’une compagnie fragile (…) : une danseuse noire célèbre. Tellement danseuse, tellement noire, tellement célèbre, qu’il semble qu’aucun autre statut ne lui soit autorisé. Personnage atypique, soliste unique (….), la question se pose de savoir si elle doit se contenter de faire une fois pour toutes figure de gadget culturel dans le paysage chorégraphique français. Une question qui au reste se pose surtout en termes de racisme latent… »

Près de 10 ans plus tard, en 1995, un critique se réjouit que la double création de Une longue route et de Espoir 95 soit programmée au Théâtre de la Bastille : « Drainant toujours derrière elle un petit cénacle d’aficionados, Elsa Wolliaston semblait condamnée aux salles improvisées, aux occupations illicites. » C’est peu dire que sa notoriété ne s’est guère traduite par la reconnaissance institutionnelle qui aurait dû lui revenir. Il a fallu attendre le 10 mai 2025 pour qu’à Paris, le Centre Pompidou lui consacre une journée d’hommage, intitulée « L’envol de la marche », dans le cadre de l’exposition « Paris Noir. Circulations artistiques et luttes anticoloniales, 1950 – 2000 », et en collaboration avec le Centre national de la danse, dépositaire de son fonds d’archives.

Retour aux sources ? C’est d’Afrique, qu’elle a quittée alors qu’elle avait 16 ans (mais qu’elle n’a, sans doute, jamais tout à fait vraiment quittée) qu’est venue l’ultime reconnaissance. Une reconnaissance en sororité, dont l’artisan aura été Christophe Marquis, directeur de L’Échangeur à Château-Thierry qui avait eu la formidable idée de réunir, dans le cadre du festival C’est comme ça, Elsa Wolliaston, Irène Tassembedo et Germaine Acogny. Trois pionnières africaines d’une danse contemporaine, qui allaient à nouveau se retrouver 4 ans plus tard, en 2018, lors d’un stage de 15 jours, intitulé "Les grandes Dames des danses d’Afrique", organisé par Germaine Acogny à l’Ecole des sables, qu’elle dirige au Sénégal (9).

Et voici 4 ans, en 2021, Elsa Wolliaston était au Burkina Faso, invitée par Irène Tassembedo pour la 10^ème édition du Festival International de Danse de Ouagadougou (FIDO). Au lendemain de la mort d’Elsa, sa « grande sœur », comme elle dit, Irène Tassembedo a déposé sur sa page Facebook un vibrant hommage :

« Voilà que tu t’en es allée hier,12 mars 2026, avec une rapidité et une discrétion incroyable, comme quelqu’un qui pose ses bagages et qui, doucement, reprend la route. Tu es partie rejoindre les ancêtres, ceux en qui tu croyais si fort. Très, très, très fort… (…) Avant-hier encore, la veille de ton départ, je t’ai parlé au téléphone. Tu étais aux soins palliatifs. Je t’ai parlé… et ta voix est sortie. Quelques mots seulement, mais ta voix était là. (…)

Nous nous parlions régulièrement, au moins tous les deux mois. Je te racontais ma vie ici à Ouagadougou, ce que je construisais, ce que je rêvais encore. Et toi tu me parlais de toi, de ta santé, des tracas autour de ton studio que tu venais de perdre, et de mille autres choses. Mais surtout de ton désir de revenir en Afrique, sur la terre de tes ancêtres.

Les relations que j’avais avec toi allaient bien au-delà de la danse. Nous n’avons pas travaillé ensemble. Je n’étais pas ton élève. Mais j’étais là, à côté de toi, présente… et c’était réciproque.

J’ai toujours eu pour toi une immense admiration. Pour la femme que tu étais. Pour la danseuse que tu étais. Pour la passeuse que tu étais. Pour la psychothérapeute que tu étais. Pour la mère de plusieurs générations d’artistes que tu étais devenue.

J’aurais aimé te revoir encore une fois. Mais la vie en a décidé autrement. Peut-être que tu avais choisi de ne pas me dire que tu étais malade. C’était peut-être ta manière de protéger les autres.

Je me souviens de ton dernier voyage au Burkina Faso. C’était il y a quatre ans, pour les dix ans du Festival International de Danse de Ouagadougou. Tu étais marraine, avec neuf autres grandes dames. Tu me disais combien cela te faisait du bien d’être de retour sur la terre africaine. Tu disais que tous tes bobos disparaissaient.

Et un moment que je n’oublierai jamais : tu avais jeté ta canne. Et tu avais dansé. Dansé comme une jeune femme, dansé comme une enfant, dansé comme quelqu’un qui retrouvait sa maison…. »

Pour aujourd’hui, cette séquence, filmée par Christophe Marquis sera la dernière danse d’Elsa Wolliaston, la dernière danse avec Elsa Wolliaston.

https://www.youtube.com/watch?v=0Ko7KXPPsW4

Au moment de fermer les yeux pour de bon, on peut imaginer qu’Elsa Wolliaston a pensé une dernière fois à cette grand-mère auprès de qui elle a grandi : « Elle m’a transmis l’essentiel, elle voulait que je prenne conscience, que je m’approprie le savoir. Elle ne me donnait jamais d’explications, c’était sa force. Un jour, quand j’étais enfant, elle m’a laissée au bord d’un ruisseau. Elle s’est éloignée, je jouais à lancer des cailloux, j’ai vu un arbre dans l’eau, je ne savais pas que c’était un reflet. J’étais intriguée, j’essayais de comprendre, d’où venait cet arbre, ça a pris du temps. » En effet, ce fut une longue route. Aujourd’hui, après tant de chemins dansés-parcourus, Elsa n’est plus là. Puisse son reflet perdurer dans de futurs corps d’ombre qui sauront alors s’enraciner.

Jean-Marc Adolphe

NOTES

(1). Née le 28 juin 1945 en Jamaïque, Elsa Wolliaston est décédée des suites d’un cancer le 12 mars 2026 à l’hôpital Georges-Pompidou, à Paris.

(2). Responsabilité alors partagée avec Lise Brunel et Claude Bernhardt (Free Théâtre)

(3). Robert Creeley (1926‑2005) a été un poète, essayiste et universitaire américain, figure majeure de la poésie d’après‑guerre aux États‑Unis. Il est l’un des représentants du courant dit « projectiviste », privilégiant un vers très dépouillé, rythmé par le souffle et la parole plutôt que par les formes lyriques classiques. Sa poésie, souvent minimale et allusive, explore surtout les relations intimes, les émotions et la vie quotidienne, et a marqué durablement la génération beat et post‑beat.

(4). Le Corps de l’ombre a également été donné au Regard du Cygne, à Paris, en novembre 2014.

(5). Sur sa chaîne YouTube, Alain Longuet a publié 9 vidéos avec Elsa Woliaston, de 1999 à 2014. Voir ICI.

(6). Semblable sensation reste de la présentation en 2023 du projet de Cécile Proust, Ce que l’âge apporte à la danse (toujours dans le cadre du festival C’est comme ça), « conférence performée » avec Elsa Wolliaston et Elisabeth Schwartz. Appuyée sur une canne, soutenue par Elisabeth Schwartz qui était allée la chercher en coulisses, Elsa Wolliaston s’était avancée, chancelante. Elle disait ne quasiment plus pouvoir tenir debout. Mais un instant, elle avait quand même dansé. Peut-être était-ce une simple rumeur de mouvement, non son ample déploiement, mais c’était déjà une danse, à fleur de peau. C’est la danse, m’étais-je dit alors, qui la fait tenir debout.

(7). Percussionniste nigérian yoruba, né à Ajido (État de Lagos) en 1927 et considéré comme un « maître des percussions », Babatunde Olatunji a été l’un des pionniers de la diffusion des rythmes d’Afrique de l’Ouest aux États‑Unis. À partir de la fin des années 1950, Olatunji donne des ateliers conjoints de tambour et de danse, où les rythmes sont toujours liés à des formes de danse issues de rituels ou de fêtes d’Afrique de l’Ouest. En 1965, il fonde à Harlem le Olatunji Center for African Culture, qui propose des cours de musique, de danse africaine, de folklore et d’histoire, avec une forte dimension de transmission culturelle et spirituelle. Ses concerts et ateliers sont souvent décrits comme des expériences collectives où le tambour et la danse servent de médiation avec les « forces de la nature », la communauté et les ancêtres, dans une logique de rituel adapté au contexte afro‑américain. Son album Drums of Passion (1960) a popularisé les polyrythmies africaines et a durablement marqué les scènes jazz, « world » et rock ; il a notamment influencé John Coltrane et Santana.

(8). Bien sûr, l’influence supposée de Babatunde Olatunji n’aura pas été la seule. Outre les propres séjours d’Elsa Wolliaston sur le continent africain entre 1970 et 1974, notamment au Cameroun, en Centrafrique, au Congo, en Côte d’Ivoire avec les femmes qui perpétuent le Yagba, une danse traditionnelle mandingue portée par les tambours et les voix ; il faut aussi mentionner sa participation aux spectacles et ateliers de la compagnie Free Dance Song de Christiane de Rougemont, ancienne assistante de Katherine Dunham.  

(9). Une quatrième danseuse-chorégraphe co-animait ce stage : Flora Théfaine, franco-congolaise installée à Nantes, qui fait partie de la première génération de chorégraphes africains en France à revendiquer la danse comme écriture à part entière, et dont le travail interroge les rapports de pouvoir post‑coloniaux (qui regarde qui, depuis où), la place des corps noirs sur scène en Europe, et la manière dont les rituels africains peuvent être réinventés sans être fétichisés ni dépolitisés.

---

DANS L'ARCHIVE

Des cailloux comme des perles

Elle est une montagne

Née aux couleurs de l'Afrique, de mère panaméenne métisse et de père kényan, elle a longuement pratiqué la dérive des continents. Parfait sa formation de danseuse à New-York avant de venir, en 1969, irriguer de son étrange singularité les rares studios de danse moderne à Paris.

Elle y rencontre un roseau, le Japonais Hideyuki Yano avec qui elle fonde le groupe Mâ Danse-Rituel Théâtre, référence désormais mythique de la danse des années 70, embarcadère des aventuriers Lila Greene, François Verret, Mark Tompkins, Sidonie Rochon... « Avec Yano, on n'était pas là pour défendre l'Afrique et le Japon... On ne peut pas renier son patrimoine, mais nous étions avant tout deux êtres humains, deux artistes qui avons essayé de faire une rencontre et un petit voyage ensemble. Ça a duré quinze ans... » Jusqu'à un bouleversant duo d'adieu et d'amour, Ishtar et Tamuz.

Aux amateurs de clichés trop simplistes, elle montre, danse à l'appui, qu'africaine rime aussi avec contemporaine. Avide de rencontres, elle maintient le dialogue avec l'Afrique, du Cameroun au Dahomey ; part à Bali s'initier aux traditions javanaise et balinaise ; participe à des créations théâtrales de Yoshi Oïda, Philippe Adrien, Luc Bondy, ou encore Peter Stein, avec qui elle collabore à la Schaubühne de Berlin depuis 1982...

Elle est une rivière

Son cours parfois fantasque, toujours obstiné, ruisselle de haltes précieuses. A Paris, c'est un Rituel qui la fit connaître, sur la scène d'un théâtre qui ne s'appelait pas encore de la Bastille, en 1979. Le flux en était torrentiel, volcanique. Six années plus tard, la silhouette s'était épaissie, l'énergie apaisée dans un froissement de chair qui lui donnait, dans l'interprétation de Salomé, parabole du désir, de Hideyuki Yano, une majestueuse et douloureuse présence, hors du temps.

Avec Five Colors/Cinq Couleurs, en 1987, la légèreté retrouvée l'amenait à se poser comme un papillon silencieux sur le saxophone de Steve Lacy. Avec la disparition de Hideyuki Yano, cette même année, certains auraient-ils eu tendance à ranger Elsa Wolliaston au rayon des accessoires encombrants, ou bien dans un grenier du temps écoulé ? Mais la danseuse est toujours là ; qu'elle enseigne, dans son studio du Faubourg du Temple, qu'elle apparaisse deux années de suite au Théâtre Dunois, en compagnie de son musicien Jean-Yves Colson, ou qu'elle tienne en haleine, vingt minutes durant, la grande salle du Théâtre National de Bretagne avec un solo délicieusement chaloupé, vibrant à fleur de peau d'une profonde respiration intérieure.

Elle est un corps, elle est une femme

« Cette femme qui danse », dit d'elle-même Elsa Wolliaston, « a vécu des moments riches, des moments tristes. Elle a ses traces, elle vieillit... Elle est marquée par des épreuves de la vie, et ce n'est pas en le refusant que je vais lui demander la permission de danser. En l'acceptant, j'espère qu'elle me porte quand je veux danser. Je cesserai de danser le jour où, sur scène, je m'entendrai respirer comme un buffle et qu'en retombant après un saut, je sentirai la terre trembler sous moi. Là, ça voudra dire que je ne maîtrise plus les instruments qui me permettent de m'exprimer correctement... J'espère que ça n'arrivera pas ! L'important, c'est d'être juste dans la danse, de préparer une très bonne cuisine qu'on appelle "danse" et de l'offrir avec tout ce que j'ai en moi. Evidemment, je ne serai pas parmi celles qui font l'effort de plaire. Plaire, ce n'est pas une garantie ! En tout cas, on ne fait pas de l'art juste pour ça. C'est une conviction, une nécessité d'exprimer et de questionner quelque chose, et de prendre le risque de cette insécurité-là. Je souhaite garder le respect de ce que je donne et partage avec le public. Je ne suis pas une adepte du paquet rose bonbon et des ficelles qui vont avec. Je donne un caillou en disant "ça, c'est un caillou". Mais il n'est pas comme n'importe quel caillou parce que j'ai mis des heures pour chercher ce caillou et c'est celui-là que je veux montrer. »

La route d'Elsa

Elle dit que ce sont des cailloux, et nous savons que ce sont des perles, mais nous comprenons bien que les perles peuvent n'être que d'apparat, alors que les cailloux se gardent parfois au creux de la main ou dans le chaud d'une poche, comme le gage secret d'un bonheur de fortune. Un petit tremblement, un frémissement dans lequel le présent (l'immanence d'une danse terrestre) déplie l'éternité des mémoires (l'infini du temps). C'est la route d'Elsa, Une Longue route, assurément, comme elle choisit de baptiser le duo qu'elle crée avec Jean-Yves Colson, au Théâtre de la Bastille. Les cailloux marquent le chemin accompli, un pas après l'autre (One Step est le nom de compagnie d'Elsa Wolliaston) : « C'est le transit entre le commencement et la fin, entre la vie et la mort. L'important, c'est de vivre pleinement ce transit ».

Et parce que les cailloux se transmettent de cœur à cœur, qu'ils sont un viatique et un encouragement à poursuivre le chemin, elle signe également un trio masculin, cargaison nouvelle d'énergies en devenir. La mise à flots se fait sous l'enseigne Espoir-95...

Jean-Marc Adolphe

(texte publié dans le journal du Théâtre de la Bastille, janvier-juin 1995)

---

 Nous avons fait le choix d'un site entièrement gratuit,sans publicité,

qui ne dépend que de l'engagement de nos lecteurs.

Pour que vivent les humanités, je fais un don (à partir de 25 €)