Danse et mémoires, diffractions et fantasmes
- Nicolas Villodre
- il y a 2 jours
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Sondos Belhassen et Héla Fattoumi dans Tawama Paradise, créé au festival Montpellier Danse. Photo Laurent Philippe
De Montpellier Danse au festival de Marseille, trois pièces – Twama Paradise de Héla Fattoumi et Sondos Belhassen, This is la mort de Zoé Lakhnati et SāHO de Nivine Kallas – sondent la mémoire intime et politique à même le corps, entre cabaret mélancolique, iconographie glitchée et dissidence minimaliste. Par Nicolas Villodre
les humanités, ça n'est pas pareil.
Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût :
Héla Fattoumi et Sondos Belhassen, au miroir l'une de l'autre
En carthaginois moderne, Twama Paradise apparie les mots « twama » qui signifie « jumelles » en arabe tunisien, et « paradise » qui, en novlangue, veut dire éden – lieu de divertissement, de plaisirs, de délices. Il sonne comme les anciens établissements réservés au spectacle – les cafés chantants, les cabarets, les casinos.
Souvenirs, souvenirs. Sous ce titre de Twama Paradise, deux artistes femmes (remarquons en passant que le substantif « artiste » n’est pas genré) évoquent, par le chant, la parole et le geste, leur relation au pays natal. Ou plus exactement, à la capitale punique qu’est la cité de Tunis. Toutes deux ont du vague à l'âme et un vague air de famille - mêmes gabarit et cheveux gris assumés. L’une, Sondos Belhassen, débuta sa carrière par la danse, apprise à l’école cannoise de Rosella Hightower, là où se formèrent ou se perfectionnèrent notamment Jean-Christophe Maillot, Jorge Donn, José Martínez, Hamid Ben Mahi, avant d'intégrer le Ballet national tunisien et de se consacrer à l'actorat, à la transmission et à la performance. L’autre, Héla Fattoumi, danse (et chante aussi), commença par une formation universitaire en sport-études – la période du CROUS est mentionnée à un moment dans la pièce – avant de co-chorégraphier quantité d'œuvres avec l’ancien footballeur professionnel Éric Lamoureux, dont le parcours initial est marqué par la pratique intensive du football, et de co-diriger avec lui compagnie et centres chorégraphiques.
Twama Paradise, créé lors de la 46e édition du festival Montpellier danse, présente quelques défauts de jeunesse – de légères imperfections, certes minimes, qui seront certainement corrigées lors des reprises. Une fois le chant introductif a capella brillamment interprété par les deux artistes grâce aux conseils avisés de leur préparatrice vocale Bettina Prigent, le pas de deux qui suit trahit ainsi une différence de niveau technique entre les deux interprètes. De même, les accessoires introduits au cours de la pièce ne produisent pas toujours les effets scéniques escomptés. On pense notamment aux plumets déplumés rappelant le truc en plumes de Zizi Jeanmaire et aux anneaux qui ne sont exploités ni visuellement ni musicalement et qui finissent par être empilés de façon, certes, ludique mais pas totalement satisfaisante.
Pour le reste, le spectacle a touché le public du studio Bagouet où il a été programmé. Il est vrai que cet espace non encore fléché, au sein de l'ancien Centre chorégraphique de Montpellier-Occitanie, favorise la relation de proximité de l'assistance avec les interprètes. Par ailleurs, les costumes de Gwendoline Bouget – des maillots de corps à rayures verticales claires et brunes et des pantalons foncés froncés aux hanches –, les colonnades qui apportent une touche orientale à la scénographie, la lumière tamisée de Manon Bongeot, la mise en scène, la dramaturgie et, naturellement, la chorégraphie assumées par Héla Fattoumi contribuent à créer une atmosphère des plus intimes. Enfin, il convient de souligner l'efficacité de la B.O. aux petits oignons signée Éric Lamoureux à base de de mélopée et de rythmes extrêmement variés.
L'objectif est atteint qui consiste à prouver que qui s’assemble finit par se ressembler. Le format ou la formule du duo permet d'approfondir le thème sans abuser de la nostalgie, de l'exotisme, du rétro. Les tableaux de ce show cabaretier se suivent – sans trop se ressembler, heureusement. Nous avons droit à plusieurs chansons, des adaptations personnelles, en arabe, de tubes hexagonaux : "Petite Italie" morceau de l'album Monument ordinaire, du duo féminin nantais Mansfield TYA, devient "Petite Tunisie" ; "Parlez-moi de lui" (1966) de Jack Diéval et du surnommé Michel Rivgauche, popularisé par l'ancienne danseuse Nicole Croisille ; est changé en "Parle-moi de toi" ; la "Chanson des jumelles" (1967) de Jacques Demy et Michel Legrand, qui illustre à deux reprises le film de danse préféré de Dominique Rebaud et de Michel Guillemot – respectivement co-directrice et éditeur de l'ouvrage Cinédanse paru en 2024, voir ici – est updaté en "Demoiselles de Tunis".
Des trouvailles poétiques émaillent l'écoulement du récit ou, plus exactement, du récital de chant et de danse. Par exemple, cette coiffe Cléopâtre ou Nekhbet confectionnée par Gwendoline Bouget pour les deux artistes, qui orne et éclaire leur visage, à la fois théâtre miniature brillant par ses lucioles dans la pénombre du théâtre de l'Agora et autel profane voué au culte de Terpsichore.
Nicolas Villodre
Twama Paradise – conception et chorégraphie : Héla Fattoumi, interprétation : Sondos Belhassen et Héla Fattoumi –, a été créé à L'Agora-Studio Bagouet, lors du Festival Montpellier Danse, du 26 au 28 juin 2026. Prochaines représentations : les 9 et 10 octobre 2026 à Belfort, le 21 novembre au Neufneuf festival à Toulouse, le 21 janvier 2027 au Tangram, scène nationale d’Évreux, les 6 et 7 février au Carreau du Temple à Paris, dans le cadre du festival Everybody, début mars au festival On marche à Marrakech et à l’Institut français de Tunis, le 16 mars à la Filature de Mulhouse. www.viadanse.com
Zoé Lakhnati, glitch et carapace
Zoé Lakhnati, This is la mort. Photo Duy Laurent Tran
Dans un entretien avec Wilson Le Personnic (ICI), Zoé Lakhnati dit avoir voulu poursuivre ici ses « recherches autour de l'iconographie, du corps comme container de mémoire et du glitch comme moyen d’expression chorégraphique ». Elle s'est inspiré de l’Atlas Mnémosyme du théoricien de l'art Aby Warburg, redécouvert grâce à Ernst Gombrich, Giorgio Agamben, Philippe-Alain Michaud et Georges Didi Huberman, qui, de 1923 à 1929, date de sa mort, a rassemblé des images « venues de lieux et d’époques différents ».
Cette visée encyclopédique d'iconothèque babélienne a remis en cause « l'idée de chronologie et de sens logique dans l'histoire de l'art ». On songe à la démarche d'autres personnages fortunés comme Albert Kahn qui se sont lancés dans des projets philanthropiques ayant pour objet « l'inventaire visuel du monde » ou la création d'« archives de la planète ». La jeune chorégraphe tente à son tour de « créer un atlas de mémoire corporelle ». Dans le cas qui nous occupe, avec la costumière Constance Tabourga, elle a testé matériaux et vêtements pour composer des personnages : « au fil de la pièce, on peut voir apparaître un chevalier médiéval, un body builder, une pop star, un espion, etc. »
Dans This is la mort, présenté en plein air, dans le jardin de l'Hôtel de Grave, siège de la DRAC Occitane, lors du festival Montpellier Danse, les changements de tenues de scène se font à vue selon une contiunuum qui adopte ou adapte le principe du striptease à la base des shows érotiques remis en vogue il y a une vingtaine d'années par le courant du « new burlesque », mais également de numéros littéralement burlesques, c.à.d. comiques, clownesques – cabaretiers et circassiens – datant au moins du début du siècle dernier, voire d'une pièce « conceptuelle » comme Shirtologie (1997) de Jérôme Bel créée par Frédéric Seguette. La notion de glitch – empruntée au jargon informatique pour désigner le dysfonctionnement d’un système – suppose que tout dérape ou provoque la chute – jusqu'à produire le rire, comme on sait depuis Bergson. La chute, voire la mort de ces héros somme toute fantasmés.
Mais au théâtre – on reste dans le théâtre même si le jardin réel garde son côté vis-à-vis du point de vue du public faisant face à l'artiste - le ridicule qui, cette année rime avec canicule, ne tue pas. La danseuse apparaît, protégée des rayons du soleil par une armure somme toute incongrue, quichottesque, grotesque. Les pièces de celles-ci se détachent suivant les mouvements esquissés malgré la contrainte. Sous la carapace, une autre peau, celle-ci de couleur rouge vif, griffée Adidas, protège les abdominaux des adeptes d'arts martiaux mais donne à la frêle protagoniste une allure de bibendum. Après moult chutes, plongeon surprenant mais prévisible dans le bassin et plusieurs rebondissements dans le chemin de croix dramaturgique tracé par Antoine Dupuy Larbre, la danseuse se retrouve parée d'une veste de paillettes. La B.O. électro-acoustique de Macarena Bielski López diffuse une rengaine en anglais indiquant sa volonté de puissance et/ou sa velléité de starification. La dernière séquence est époustouflante, techniquement, splendidement chorégraphiée, admirablement dansée.
Zoé Lakhnati est chorégraphe associée à la programmation pédagogique et artistique de la Ménagerie de Verre à Paris. On pourra la voir au festival d'Avignon, dans le cade du Vif du sujet, avec un nouvel opus, Claudia the Virgin, du 8 au 11 juillet (ICI).
Nivine Kallas, entre signe, geste et réminiscence
Nivine Kallas dans SāHO. Photo Vanessa Daou
Créé salle Ouranos, à La Criée, dans le cadre du festival de Marseille, le solo SāHO de Nivine Kallas explore le rapport entre signe, geste et réminiscence à travers une forme minimaliste radicale. Dans cette variation qui sort de l'ordinaire, épatante performance de la chorégraphe libanaise déjà remarquée avec sa pièce FäSL (2024), nous assistons à la traversée solitaire de la protagoniste vêtue d'une tenue académique actuelle, réduite à un pantalon et à un marcel noirs. Elle est sagement assise sur une chaise d'école de type Mullca 511, patientant un moment avant l'extinction des feux et les coups de massue du début de B.O. de Duo Sabil qui alterne et mixe percussions orientales et nappes électroniques. Elle est déchaussée, comme il se doit de nos jours dans le contemporain ; côté jardin sont posés quelques accessoires qui joueront leur rôle par la suite : deux larges rouleaux de scotch rouge, une paire de ciseaux, une pomme et un livre; la silhouette noire de la jeune femme se détache du cyclo blanc fixé au fond et du PVC du même métal couvrant la scène ; Nivine Kallas attend le chaland pour lui délivrer son message.
Un message qui n'en est pas un, visuellement énoncé par les parties supérieures du corps, polysémique sinon crypté. Les signes qui nous parviennent sont discrets, comme disent les linguistes et les sémiologues, des unités délimitées, séparées les unes des autres, qui donnent à la performance un caractère discontinu. Pas totalement abstraits, certains d'entre eux ont des connotations particulières; tous sont rattachés à la période de l'enfance au Liban. Dans un entretien avec Marie Godfrin pour le festival de Marseille, l'auteure précise ce qu'elle a voulu nous communiquer : « Mon vécu au sein du système éducatif libanais, marqué dans le corps et dans le langage, aboutit à une réalité injuste. Cette fenêtre me revient toujours. J’avais sept ans, dans toutes les matières, en classe, mon mental s’évadait dans une disparition subtile. Un corps en rébellion, une pensée en insurrection. Aujourd’hui, je ne cherche pas à raconter ces souvenirs, mais à les réécrire à travers le corps, dans une silencieuse dissidence ».
Le travail chorégraphique s’inscrit dans une recherche sur le langage ou, plutôt, la langue. Une opération alchimique d'anamnèse transformant des éléments de récit en mouvements nets et précis. On pense à des mudras insolites et déroutants dont le sens en partie nous échappe ; aux petits gestes du bout des doigts effleurant le visage sans raison dans des pièces d'Edouard Lock ; à ceux de la langue des signes nécessitant un apprentissage (pas évident pour nous de capter les références de la chorégraphe aux poèmes de Mikhail Naimy) ; au pointing du hip-hop marquant une direction, une menace, un interdit. Les tensions, hésitations et répétitions qui composent le matériau mémoriel sont sublimées, au sens où l'entendaient Goethe et Freud, esthétiquement « élevées » selon le poète, « enjolivées » pour le psychanalyste, en tous les cas détournées. La longue variation qu'est SāHO use de boucles gestuelles, de changements de vitesse d'exécution, d'expressions de visage traduisant le vécu en pure invention.
Si les moyens de production de la pièce sont modestes et se passant de décor superflu, la virtuosité de l'interprète, en revanche, est remarquable, qui puise à diverses sources – aux arts martiaux, à l'acrobatie, à l'IVT, au théâtre et au mime. Le surplace de la stand-uppeuse muette s'enrichit de dessins enfantins (de ceux qu'analysa Georges-Henri Luquet) aux symboles forts, actuels, universels. Une croix chrétienne est ainsi suggérée avec deux bouts d'adhésif collés au mur du fond, rappelant une des composantes du peuple libanais; avec quelques morceaux de scotch supplémentaires, la croix devient fenêtre (ou cage ?); un carré surmonté d'un chapeau représente une maison. Mais l'abri le plus sûr n'est-il pas le livre qui, au final, recouvre le visage Nivine Kallas ?
Nicolas Villodre
SāHO, de Nivine Kallas, sera présenté au Théâtre de la Bastille, à Paris, du 5 au 7 octobre 2026 (ICI).
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