David Hockney, les saisons du regard

David Hockney en 2018. Photo The Sublime Blog

Mort à Londres ce 11 juin à 88 ans, David Hockney est né en 1937 à Bradford, dans le West Yorkshire, entre villes textiles et landes des Pennines. Il aura passé une partie de sa vie à peindre ailleurs : les piscines californiennes, les intérieurs londoniens, les arbres du pays d’Auge. Mais c’est en revenant, tard dans sa vie, sur les routes boueuses et les haies des paysages de son enfance qu’il a sans doute le plus radicalement repensé le paysage, le temps et la manière de regarder. Après une brève entrée en matière qui dit en quoi la perception du paysage aura été, pour David Hockney, une expérience continue du temps, un "entretien composé", à partir de plusieurs sources, lui rend hommage.

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Le paysage comme évènement

Il y a un cliché commode qui consiste à dire que David Hockney est « le peintre des piscines ». Cela a l’avantage de la couleur et de l’évidence : les nus solaires de Los Angeles, les bleus chlorés, les villas modernistes. Mais c’est un autre Hockney qui s’impose dans les dernières décennies de sa vie : un paysagiste obstiné, installé au bord des routes boueuses du Yorkshire puis à partir de 2019, à Beuvron‑en‑Auge, dans le pays d’Auge, en Normandie, scrutant chaque variation de ciel, de haie et de pommier. Derrière la légende pop, il y a un peintre des saisons, des cycles et de la lumière, qui ne cesse de vérifier que le paysage n’est pas un décor mais un milieu en transformation permanente.

Ce basculement rejoint, par un autre biais, ce que Tim Ingold appelle la « temporalité du paysage » (lire sur les humanités, ICI) : non plus le temps comme cadre neutre – dates, calendriers, chronologies – collé sur un espace supposé stable, mais le paysage comme processus, comme tissu de gestes, de cycles naturels et de relations qui se tissent dans la durée. Dans la perspective d’Ingold, le paysage n’est pas une scène qu’on regarde, mais un milieu que l’on habite et façonne, un landscape entendu non comme terre regardée mais comme terre travaillée, habitable. David Hockney, lui, n'écrit pas ; il prend sa voiture, ses carnets, puis son iPad, et retourne, après plus de quarante ans de Californie, dans l’East Yorkshire de son enfance. Là, il découvre que ce pays qu’il croyait immuable « n’a pas tellement changé, mais change tout le temps » : un même chemin se transforme d’une semaine à l’autre, les arbres disparaissent sous la neige, reviennent dans la brume, explosent au printemps.

Avec la série « The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 », il décide de chroniquer un printemps précis en multipliant les vues d’un même tronçon de route, jusqu’à constituer un ensemble de toiles et de dessins iPad qui occupent une salle entière. On n’est plus devant un “paysage” au sens classique – un tableau à distance, indexé sur une perspective unique –, mais plongé dans ce que Ingold nommerait un « paysacte » : un déploiement de gestes, de trajets, de retours quotidiens, où la temporalité n’est pas celle d’une succession de dates mais celle des métamorphoses sensibles du milieu. En revisitant le même motif, Hockney ne cherche pas la bonne image ; il s’acharne à faire sentir que le paysage est un événement, un “en train de se faire” que le regard doit suivre plutôt que surplomber.

Ce geste se prolonge, presque naturellement, dans la Normandie où il s’installe à la fin de sa vie. Là encore, Hockney choisit un territoire borné – une maison, un jardin, quelques routes du pays d’Auge – et s’en sert comme laboratoire de perception. Pendant le confinement, il dessine sur iPad l’arrivée du printemps, envoie ses images à ses amis et au Théâtre du Châtelet avec cette phrase : « Ils ne peuvent pas annuler le printemps ». La frise monumentale “A Year in Normandie”, inspirée de la tapisserie de Bayeux, rejoue le dispositif inauguré à Woldgate en 2011 : suivre, vue après vue, la métamorphose d’un même paysage au fil des saisons, jusqu’à en faire une expérience continue du temps. Le numérique, ici, n’a rien d’un gadget : l’iPad fonctionne comme un prolongement du dessin, un outil pour saisir la fugacité d’une lumière ou d’une floraison avant de la transposer en grands formats.

Entre Yorkshire et Normandie, Hockney redonne sa vie au paysage, cesse de le considérer comme un arrière‑plan muet pour les « affaires humaines ». Ses routes, ses haies, ses vergers sont autant de “maillages” de lignes et de saisons, traversés par les humeurs du climat et par la conscience, tardive mais aiguë, de notre pouvoir de destruction. À l’heure où les saisons se dérèglent et où le printemps n’est plus une certitude, la radicalité de Hockney tient dans cette injonction très simple – mais qui engage tout : apprendre à regarder, pour mesurer ce qui change, ce qui insiste, et ce que nous sommes peut‑être en train de perdre.

Nadia Mevel

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« Dessiner apprend à regarder » (entretien composé)

L’entretien qui suit n’est pas un inédit au sens strict, mais une composition. Nous avons rassemblé plusieurs entretiens et conversations avec David Hockney : un long entretien publié en français au moment de l’exposition de ses paysages du Yorkshire à la Royal Academy, des entretiens où il évoque son usage de l’iPad et sa vie en Normandie, ainsi qu’une série de conversations avec le critique d’art Martin Gayford sur le dessin, la perspective et la photographie.

À partir de ces matériaux, nous avons monté un entretien thématique, centré sur le Yorkshire, les saisons, le temps et la manière de regarder, en réécrivant certaines questions et en condensant parfois la traduction des réponses de David Hockney, sans en modifier le sens. L’objectif est de rendre lisible, dans la continuité, ce que n’a cessé de dire David Hockney sur le paysage, la technologie et le temps qui reste. Les sources principales de ce « montage » sont indiquées en fin de publication.

David Hockney, The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011.

Huile sur toiles (91,4 × 121,9 cm chacune), 365,8 × 975,4 cm au total. Centre Pompidou, Paris.

Qu’est‑ce qui vous a ramené sur les routes du Yorkshire ?

Je suis né là‑bas, sur ces terres‑là. Adolescent, je les ai parcourues pendant des heures à bicyclette, et même après être parti vivre à Londres puis en Californie, j’y revenais tous les Noëls ; à la fin de la vie de ma mère, j’y retournais même plusieurs fois par an, toujours avec cette peur de ne plus la revoir. Mais c’est seulement à la fin des années 1990 que j’ai vraiment pris conscience de la beauté incroyable de ces paysages du Yorkshire.

À ce moment‑là, je m’étais réinstallé pour être plus près d’un ami, Jonathan, qui était gravement malade : je faisais chaque jour une centaine de kilomètres en voiture pour aller le voir, et, ce faisant, j’ai redécouvert le cycle très marqué des saisons, la façon dont le paysage change constamment. Après presque vingt‑cinq ans passés sous la lumière très stable de la Californie, je voyais différemment ce pays que je croyais connaître : en East Yorkshire, les ombres disparaissent, réapparaissent, les couleurs bougent sans cesse, et quelqu’un m’a dit un jour : “Je comprends pourquoi tu aimes cet endroit, David : il n’a pas tellement changé, mais il change tout le temps” – c’est exactement ce que je ressentais.

Quand la Royal Academy m’a proposé une exposition sur ces paysages, j’ai compris qu’il me faudrait plusieurs printemps de plus là‑bas pour vraiment les peindre, et je suis resté : la route, le bois, les haies du Yorkshire sont devenus un sujet à part entière, et pas seulement le décor de mon enfance.

Qu’aviez‑vous l’impression d’avoir “oublié” ou “raté” de ce paysage ?

J’avais grandi dans ce paysage, et comme tous les paysages de l’enfance, je l’avais tenu pour acquis : c’était “juste” la campagne, les champs, les haies, la pluie, rien qui me paraissait être un sujet important pour un peintre moderne. Quand on est jeune, on veut partir, aller à Londres, à New York, à Los Angeles – ce que j’ai fait. Pendant près de quarante ans, j’ai vécu sous une lumière californienne très stable, avec des ombres nettes, presque théâtrales, un climat qui ne bouge pas beaucoup d’un mois sur l’autre.

En revenant vraiment dans le Yorkshire à la fin des années 1990, j’ai compris que ce paysage que je croyais immobile était, en fait, en perpétuel changement. Les saisons y sont très marquées : les arbres disparaissent dans le brouillard, réapparaissent sous la neige, puis explosent au printemps ; les routes deviennent des tunnels verts, puis des couloirs bruns.

Ce que j’avais “raté”, c’était la temporalité du paysage : jeune, je regardais sans voir que tout bougeait, que la moindre haie, le moindre talus, se transformait de semaine en semaine. Après la Californie, ce retour m’a obligé à reconsidérer le Yorkshire non plus comme un décor familier, mais comme une machine à montrer le temps – et donc comme un sujet central pour la peinture.

Vous avez peint le même chemin, le même bosquet, des dizaines de fois, sous la neige, dans la brume, au printemps. Pourquoi cette obsession du “même motif” ?

Je ne dirais pas que c’est une obsession, mais plutôt un sujet. Quand on suit un même chemin tous les jours, on s’aperçoit qu’il ne reste jamais identique : la lumière change, les couleurs changent, les branches se couvrent de feuilles puis se dénudent, la boue devient poussière, la neige efface tout puis se retire. C’est cela que je voulais montrer en peignant ce tronçon de route, ce bois, encore et encore : non pas une image pittoresque du Yorkshire, mais la réalité d’un paysage qui se transforme sans cesse.

Avec la grande série de “The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire”, j’avais décidé d’enregistrer un printemps précis, à un endroit précis. J’ai commencé à la fin de l’hiver et j’ai continué jusqu’à ce que les feuilles soient presque trop nombreuses : ce qui m’intéressait, ce n’était pas “le printemps” en général, mais le moment où il commence, où quelque chose bouge dans les arbres, où la couleur revient. En répétant le même motif, on finit par voir davantage : on remarque un talus, une clôture, une branche qu’on n’avait jamais vraiment regardée. C’est aussi une façon de faire entrer le temps dans le tableau – comme une petite séquence de film, mais peinte.

David Hockney, Double East Yorkshire, 1998, 152,4 × 386 cm 

Peindre les saisons, c’est un thème classique. Qu’est‑ce que vous cherchiez à déplacer par rapport à cette tradition‑là ?

Les saisons ont été peintes depuis longtemps, bien sûr : on pense à Monet, aux peupliers, aux meules de foin, aux nymphéas, à cette manière de revenir sur un motif pour en noter chaque variation. Ce que j’ai voulu faire, dans le Yorkshire, ce n’était pas “illustrer” l’hiver, le printemps, l’été et l’automne, mais enregistrer un temps réel – un hiver précis, un printemps précis, sur une route précise – avec les moyens de notre époque.

D’un côté, il y a les grands formats, les panoramas, les assemblages de toiles qui enveloppent le spectateur comme un paysage que l’on traverse plutôt qu’un tableau que l’on regarde de loin. De l’autre, il y a l’iPad, qui permet de travailler très vite sur le motif, de saisir un changement de lumière qui ne dure que quelques minutes, puis de transformer ces dessins rapides en grandes peintures. Je me sens dans la continuité des peintres qui ont travaillé les saisons avant moi, mais avec d’autres outils, d’autres perspectives : la série, la multiplicité des points de vue, l’écran comme carnet de croquis, tout cela permet de dire que le paysage n’est pas une image fixe, c’est un événement qui se déroule sous vos yeux.

David Hockney, In the Studio, 2019. Impression jet d’encre sur papier, édition de 35, 86,3 × 109,2 cm,

© David Hockney / Photo Jonathan Wilkinson / Galerie Lelong & Co. Paris

Vous répétez souvent que “dessiner apprend à regarder”. Qu’est‑ce que vous voyez de plus, ou autrement, après avoir dessiné un arbre, une haie, un chemin ?

Dessiner vous oblige à regarder, et à continuer de regarder. Si vous vous contentez de prendre une photo d’une haie, vous n’avez pas vraiment passé de temps avec elle : la caméra a fait le travail à votre place, et vous n’avez pas eu besoin de vous poser de questions sur ce que vous voyez. Quand vous vous asseyez avec un carnet devant un talus ou un arbre, tout à coup vous devez décider où commence la branche, où finit l’ombre, quel geste vous allez faire pour suggérer l’herbe.

J’ai souvent raconté que je m’étais arrêté un jour dans une petite route du Yorkshire avec un carnet japonais, et que j’avais dessiné pendant deux heures uniquement les herbes d’une haie. Après cela, cette haie‑là, je la voyais beaucoup plus clairement : chaque brin, chaque variation de vert. Si je l’avais photographiée, je ne l’aurais pas regardée de cette manière. Pour moi, dessiner, c’est justement cela : “drawing makes you see things clearer, and clearer and clearer still, until your eyes ache” – le dessin fait que les choses deviennent de plus en plus nettes, jusqu’à vous faire mal aux yeux ; l’image passe physiquement par vous, dans votre mémoire, puis dans votre main.

Votre surdité a‑t‑elle changé votre manière de voir le paysage du Yorkshire ?

Je suis devenu de plus en plus sourd en vieillissant, et je crois que cela m’a encore poussé vers le regard. Quand vous entendez moins, vous dépendez davantage de vos yeux ; vous prenez plus de plaisir à ce que vous voyez, vous êtes plus attentif aux nuances. Je l’ai souvent dit : “le monde est très, très beau si vous le regardez ; mais la plupart des gens ne regardent pas vraiment, ils se contentent de balayer le sol pour ne pas trébucher”.

Dans le Yorkshire, où tout change en permanence – la lumière, les nuages, la pluie, la neige –, cette attention devient presque une nécessité. Je crois que ma surdité m’a rendu plus conscient de ce que mes yeux peuvent faire : dessiner un arbre, un chemin, un visage, c’est une façon de rester en relation avec le monde, même quand une partie du monde sonore vous échappe. Le dessin vous apprend à regarder, mais, dans mon cas, il m’a aussi appris à continuer d’écouter avec les yeux.

Vous êtes très critique de la “perspective unique” héritée de la Renaissance, mais aussi de la photographie comme modèle de réalité. En quoi le Yorkshire vous a‑t‑il aidé à explorer d’autres manières de regarder ?

La perspective à point de fuite unique est une invention très utile, mais c’est une abstraction : une façon de mettre sur une surface plane ce qu’on voit, comme si l’on regardait le monde d’un seul œil, immobile, pendant une fraction de seconde. Or, ce n’est pas ainsi que nous voyons. Nous avons deux yeux, nous bougeons, nous nous avançons dans un chemin, nous tournons la tête : notre expérience d’un paysage est faite de multiples points de vue et de multiples moments, pas d’un cliché figé.

Dans le Yorkshire, cela devient évident : vous marchez dans une petite route de campagne bordée de haies, vous regardez à droite, à gauche, devant, au‑dessus de vous. Si vous vous contentez de placer un point de fuite quelque part, c’est comme si vous vous arrêtiez ; “if you put a vanishing point anywhere, it means you’ve stopped – in a way, you’re hardly there”, j’ai dit un jour. Mes grands tableaux et mes collages photographiques sont donc construits à partir de plusieurs points de vue, presque comme des rouleaux chinois : ils essaient de restituer l’expérience de traverser le paysage, pas seulement l’image qu’une caméra en donnerait.

Quand vous assemblez plusieurs vues d’une route ou d’un sous‑bois, vous dites que vous “cassez” la perspective. Est‑ce une manière d’être plus fidèle à ce que vous avez vécu en marchant dans le paysage ?

Oui, bien sûr. J’ai toujours aimé la photographie, mais je n’ai jamais cru qu’une seule photo pouvait rendre justice à la manière dont nous voyons réellement un lieu. Une photographie, c’est ce que j’appelle le “cyclope gelé” : un œil immobile qui regarde une seule fois, d’un seul point. Si vous collez plusieurs photographies ensemble – comme je l’ai fait avec mes “joiners” – ou si vous peignez un paysage à partir de plusieurs positions, vous pouvez commencer à introduire le temps et le mouvement dans l’image.

Dans mes paysages du Yorkshire, c’est précisément ce que je cherche : je combine différents points de vue, différentes petites perspectives, pour que le spectateur ait le sentiment qu’il peut entrer dans la route, se déplacer dans le bois, plutôt que de rester à distance devant une petite fenêtre. Je préfère parler de “photographic drawings” ou de dessins photographiques : des images qui utilisent l’appareil, mais contre l’idée que la caméra verrait à notre place. Casser la perspective classique, ce n’est pas un caprice formel, c’est une tentative d’être plus fidèle à la façon dont nous vivons réellement le paysage – en avançant, en regardant partout.

Vous avez dit : « Le temps qui passe, c’est la vie. Et c’est ce que je peins. » En quoi le paysage du Yorkshire vous permet‑il de peindre le temps ?

Le temps, c’est ce que nous avons en partage : il passe pour tout le monde, et c’est ce qui fait que la vie est intéressante. Quand je dis que « le temps qui passe, c’est la vie, et c’est ce que je peins », je pense justement à ces paysages que j’ai devant les yeux depuis l’enfance et qui, en apparence, n’ont presque pas changé – et qui, en réalité, changent tout le temps. Le Yorkshire me permet de voir cela très clairement : un même chemin de terre peut être gris, brun, vert acide, blanc, selon le mois, l’heure, le temps qu’il fait.

Peindre le Yorkshire, ce n’est pas fixer une vue définitive, c’est essayer d’attraper ces changements continus. Quand je reprends le même motif en hiver, puis au début du printemps, puis en plein été, ce n’est pas pour faire un catalogue de saisons, c’est pour montrer que le paysage est un événement, pas une image. Vous revenez sur la route, et vous voyez que tel arbre a pris du volume, qu’une haie qu’on croyait immuable a été taillée, que la lumière ne tombe plus au même endroit – tout cela, c’est le temps à l’œuvre.

En vieillissant, j’ai peut‑être pris cette dimension davantage au sérieux. Un jeune peintre veut surtout montrer ce qu’il sait faire ; un vieux peintre est plus conscient de ce qui lui échappe, de ce qui lui reste à voir. Dans ces grandes séries du Yorkshire, je sais que je n’ai qu’un nombre limité de printemps devant moi, mais je peux encore regarder comment ils arrivent, comment ils transforment les arbres, la boue, l’air – et les mettre sur la toile. Peindre le temps, ce n’est pas illustrer des horloges : c’est suivre la façon dont la lumière tombe sur un talus aujourd’hui, en sachant qu’elle ne retombera jamais exactement de la même manière.

En vieillissant, on sait très bien qu’il y a moins de printemps devant soi que derrière. J’ai écrit un jour : « J’ai plus de quatre‑vingts ans. Je vais mourir. » Ce n’était pas une plainte, juste un constat. Mais justement, cela rend chaque jour plus précieux. Vous ne pouvez pas ralentir le temps, mais vous pouvez décider de ce que vous en faites : dans mon cas, continuer à regarder, à dessiner, à peindre.

Le Yorkshire n’est pas pour moi un simple retour nostalgique à l’enfance. Si j’y reviens, c’est parce que ce paysage me permet de mesurer le temps qui reste d’une manière très concrète : d’une année sur l’autre, je vois un arbre qui s’épaissit, un autre qui meurt, une route qui se modifie. En peignant ces changements, je ne cherche pas à me réfugier dans le passé ; j’essaie plutôt de rester au plus près du présent, de ce qui est là aujourd’hui, que je ne reverrai peut‑être pas demain exactement de la même façon.

On me demande parfois si je pense à la mort. Bien sûr que j’y pense – à mon âge, ce serait étrange de ne pas y penser. Mais je ne vois pas ce que je pourrais faire d’autre que continuer à travailler : « painting is an old man’s art », la peinture est un art de vieux, parce qu’il faut du temps pour vraiment apprendre à voir. Tant que je peux regarder un arbre, une haie, un ciel, et que cela m’émerveille, je me dis qu’il y a encore un tableau à faire. La mort viendra quand elle voudra ; en attendant, il reste du paysage, et il reste du temps pour le peindre.

David Hockney, peintures sur iPad

Après ces années dans le Yorkshire, vous vous êtes installé en Normandie, où vous avez de nouveau suivi l’arrivée du printemps, souvent sur iPad. Était‑ce, pour vous, un autre paysage ou une autre manière de regarder le même temps qui passe ?

La Normandie n’est pas le Yorkshire : la lumière y est différente, le dessin des collines aussi, les vergers, les pommiers, les maisons à colombages, tout cela a un autre rythme. Mais ce qui m’y a intéressé, c’est la même chose que dans le Yorkshire : la lenteur du printemps, la façon dont les arbres changent un peu chaque jour si l’on prend le temps de les regarder. Pendant le confinement, je me suis contenté de mon jardin, de la route devant la maison, des champs autour ; et pourtant, je ne manquais jamais de sujets, parce que le temps continuait de travailler là‑dedans.

L’iPad m’a permis de suivre ces changements presque au jour le jour. Je pouvais me lever, regarder par la fenêtre, constater qu’un pommier avait pris une couleur nouvelle, et le dessiner immédiatement, en l’envoyant à quelques amis pour leur dire : « Le printemps n’est pas annulé. » En ce sens, la Normandie prolongeait le Yorkshire : un autre coin de campagne, un autre climat, mais la même certitude que la vie, c’est le temps qui passe dans les arbres, les haies, le ciel. À mon âge, je n’ai plus besoin de voyager très loin ; si vous observez vraiment un petit bout de paysage, il contient déjà plus de choses à voir que le temps qu’il vous reste.

Sources :

Le site de la Fondation David Hockney : https://www.thedavidhockneyfoundation.org

En français :

"David Hockney : « Le temps qui passe, c’est la vie. Et c’est ce que je peins »", sur Beaux-Arts Magazine, par Florelle Guillaume, publié le 24 novembre 2020 (ICI).

En anglais :

"Homecoming: Paintings of the Yorkshire Landscape by David Hockney", Sublime. An Arts and Science Blog, 10 mai 2022 (ICI).

Deborah Soloman, "David Hockney interview: 'I thought I was a peripheral artist, really'", publié le 12 septembre 2017 par The Independent (ICI).

Sarah Barratt, "See the Yorkshire countryside through David Hockney's eyes", publié le 21 novembre sur Country Linving (ICI).

"The Way David Hockney Sees It", sur le blog Leading and Learning, 24 octobre 2011 (ICI).

Julie Watkins, "Vision Freed from Frozen Cyclops : Interacting with Visual Media, an Artistic, Critical and Technical Practice Exploring Spatial Depth", Body, Space & Technology, 2023 (ICI).

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