Fragments pour Jean-Marie Gleize
- La rédaction
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Jean-Marie Gleize. Photo Giney Ayme / La Marseillaise
À la suite de Francis Ponge, en prolongation critique bien davantage qu'en filiation sage ou scolaire, Jean-Marie Gleize, décédé le 12 mars dernier, a radicalisé l’idée de poésie en la tournant vers un travail littéral, documentaire et résolument anti-lyrique. Poète, mais aussi fondateur de la revue Nioques, pédagogue d’exception et grand lecteur de la modernité, il aura déplacé durablement les frontières entre poésie, théorie et politique du texte. Pour lui rendre hommage, en fragments, commentaires éclairés et entretiens choisis.
Jean-Marie Gleize aura passé sa vie à défaire l’idée de « poésie » telle qu’on l’enseigne, pour lui substituer une pratique intransigeante du texte, documentée, littérale, obstinément tournée contre le lyrisme et ses mirages. Né à Paris en 1946, normalien, il rencontre très vite Francis Ponge, dont il fera l’un de ses grands chantiers critiques, dirigeant colloques et Cahier de l’Herne, apprenant auprès de lui à se tenir à distance du « magma analogique brut » pour privilégier l’exactitude, le détail, les choses. Mai–juin 1968, la mort de Gilles Tautin, l’installent d’emblée dans une modernité politique autant que poétique, qui le conduira à Aix-en-Provence, à la Faculté des Lettres, où l’enseignant et le critique forment un seul et même geste.
Avec Léman (Seuil, 1990) s’ouvre une œuvre qui, de Chien noir des proses à Tarnac, explore des formes « mixtes » — phrases tendues, fragments, documents — comme si chaque livre ne pouvait être que « une poignée d’œillets jetés dans un trou ». Tarnac réactive le lieu des étés d’enfance, sur le plateau de Millevaches, mais croise aussi le récit d’une communauté libertaire et la traque policière de ce qu’on appellera « l’affaire Coupat », mêlant mémoire intime, histoire récente et discours d’État.
Parallèlement, Jean-Marie Gleize anime, avec Nioques, l’une des grandes revues de poésie critique des dernières décennies, accueillant écrivain·es, poètes, artistes, depuis Marseille et Digne jusqu’aux russophones du numéro 34 à paraître, et travaillant en voisinage avec la peinture de Patrick Sainton comme avec une constellation de poètes du contemporain. Ses recherches au Centre d’études poétiques de Lyon (1999–2009), tout comme les essais Poésie et Littéralité (Seuil) et Sorties (Questions théoriques), auront fait de lui l’un des lecteurs les plus décisifs de la poésie d’aujourd’hui, pour qui écrire signifiait d’abord déplacer les cadres, les genres, les habitudes de lecture.
Installé depuis le milieu des années 1990 à Volx, près de Manosque, entre cette maison de Haute-Provence et le nom persistant de Tarnac, Gleize aura tracé une ligne de vie austère et généreuse, à la fois maître discret et compagnon fraternel de plusieurs générations de poètes. Sa disparition, le 12 mars, laisse un vide dans le champ critique autant que dans ce territoire très concret où se tressaient livres, revues, séminaires, amitiés, et où la poésie, loin des trompettes de la solennité, continuait d’inventer ses « bruits neufs ».
Dominique Vernis
Jean-Marie Gleize, poésie interrompue
par Alain Paire (La Marseillaise), extraits
Ses passions, ses rejets et sa ligne de conduite étaient évidents : Jean-Marie Gleize écartait le manque d'élégance et les niaiseries. Il aimait l'exactitude et le dépouillement, « les bruits neufs » de Rimbaud, « les toits pointus de tuiles rouges » de Stendhal, « les découpures du vert sombre » du crapaud de Corbière. Francis Ponge pour lequel il dirigea des colloques ainsi qu'un Cahier de l'Herne était à ses yeux la meilleure leçon pour se délivrer du lyrisme et du « magma analogique brut ». Sa plus vive préférence parmi ses contemporains, c'était le calme ou bien le très véhément Denis Roche qui pour sa part détestait « les trompettes de la solennité ».
Il rêvait que ses livres soient « une poignée d'œillets jetés dans un trou » : une vidéo du site du CIPM décrit le processus de ses ouvrages. Mixtes de phrases tendues et de documents, ses textes les plus commentés sont Chien noir des proses et Tarnac. Hasard objectif intriguant, Tarnac est un hameau du plateau de Millevaches où Gleize a passé les étés de son enfance et conserve une maison : ce fut le lieu de repli d'une communauté de jeunes anarchistes dont l'un des membres, Julien Coupat, auteur chez Hazan de L'Insurrection qui vient fut suspecté par la police d'attentats terroristes.
Une connaissance acérée de la modernité, des amitiés scellées avec Lucot, Tarting, Albiach et Royet-Journoud, ses recherches coordonnées de 1999 à 2009 au Centre d'études poétiques de Lyon ont fait de lui l'un des meilleurs interprètes de la poésie contemporaine. En font foi deux essais Poésie et Littéralité (Seuil) et Sorties (Questions théoriques).
Alain Paire, La Marseillaise, 16 mars 2026
"Échinoir de la prose"
par Isabelle Favre, pour les humanités
« Échinoir de la prose » lisait-on en 2015 dans le Cahier critique de poésie au sujet du Livre des cabanes de Jean-Marie Gleize (voir ICI) : moins une métaphore qu’un jeu sur le mot « échenilloir », qui désigne un outil fort pratique pour prolonger la main en actionnant à l’aide d’une cordelette un sécateur monté au bout d’une perche. Cela suggère que la prose de Jean-Marie Gleize agit comme un instrument qui coupe, nettoie, épure, enlève les branches importunes du discours (ornements, narration traditionnelle), pour ne laisser qu’une prose nue, minimale. Outil politique, l’« échinoir de la prose » illustre la capacité de cette écriture à tailler et à décaper la prose elle-même, comme un outil de taille appliqué au langage, qui, livre après livre, coupe, nettoie, désenchevêtre, jusqu’à ne laisser que les branches nues du réel, la vibration de quelques noms propres, de quelques gestes pauvres – marcher, construire des cabanes, regarder la poussière. Dans cette prose taillée à même le monde, il n’y avait plus d’ombre où se cacher : seulement un espace pour la résistance, pour l’exact partage du présent.
Post‑poésie, littéralité, responsabilité
Jean‑Marie Gleize refuse l’expression personnelle et l’effet esthétique pour lui‑même, et travaille à partir de matériaux hétérogènes – documents, notes, images, fragments de récit – soumis à un patient retraitement. Il parle de « prose en proses », de « principe de nudité intégrale » : autant de façons de dire une même exigence de littéralité, d’attention obstinée à la matérialité des textes, des vies, des luttes.
Dans cette perspective, l’« échinoir » décrit un geste, des gestes : enlever, trancher, soustraire ce qui, dans le langage, fait écran. Couper dans le lyrisme, dans les grands récits, dans les formes établies, pour laisser apparaître des blocs de phrases, des listes, des montages où la page devient un dispositif critique plutôt qu’un simple lieu de « belle écriture ». Chez lui, écrire n’est jamais neutre : « les textes sont des façons d’être, qui sont des façons d’agir », dit‑il ; chaque choix de forme engage une position dans le monde.
Cabanes, luttes, formes de vie
On citera Tarnac, un acte préparatoire puis Le livre des cabanes. Politiques pour illustrer comment cette poétique de la coupe rencontre plus frontalement les formes de lutte et les formes de vie. Tarnac, les cabanes, les terrains vagues, les zones à défendre deviennent des noms propres, des coordonnées, des points de condensation politique autant qu’esthétique. L’« échinoir de la prose » ne sert plus seulement à débarrasser la langue de ses ornements, mais à dégager des clairières dans le texte – petites zones d’abri, d’expérimentation, de communauté provisoire.
« Nous construisons des cabanes. Nous nous déplaçons. Nous sommes invisibles. Comme les anges, nous n’avons pas de noms. Nous avons tous le même nom. Nous habitons vos ruines, mais. Nous appelons une révolution possible. Nous écrivons logiques & politiques. » (Le livre des cabanes, 2015)
Dans ces livres, la prose fragmentaire, les citations, les montages documentaires composent un état de grève de la littérature, une manière de suspendre les habitudes de lecture pour ouvrir un autre rapport au présent. Cabane, campement, revue, séminaire : chez Gleize, les formes textuelles et les formes collectives se répondent ; fonder une revue comme Nioques, inventer la notion de post‑poésie, accompagner d’autres écritures, c’est encore manier l’échinoir – défricher un espace où la poésie, après la poésie, puisse continuer de travailler le réel.
« Nioques n’est pas une revue de poésie, comme son titre l’indique. C'est une revue de poésie après la poésie. Nioques est l’un des mots que Francis Ponge utilisait pour désigner ces textes qu’il écrivait en dehors de toute intention esthétique, et de toute espèce de préoccupation poétique. "Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarrasser (…) on me fera plaisir, on s’épargnera bien des discussions oiseuses à mon sujet... »
Écrivant avec et sur Francis Ponge, Jean-Marie Gleize ne restait pas seul dans ses lectures attentives : il a entre autres dirigé le Cahier de l’Herne sur cet écrivain très singulier dans son Parti pris des choses. Il faisait aussi vivre ou revivre ses livres, ainsi de la réédition en 2023 de Comment une figue de paroles et pourquoi. :
Qui n’a appris qu’il fallait bannir la répétition et lui préférer l’emploi des synonymes ? À l’encontre de cette tradition scolaire qu’il juge propre à l’ambiguïté et à l’obscurité, Francis Ponge définit un art poétique iconoclaste : la répétition, bien au contraire, permet d’affûter le cheminement du poème, qui traque son objet – ici, la figue – pour en exprimer tous les sucs poétiques. « Je ne sais ce qu’est la poésie, mais par contre assez bien ce que c’est qu’une figue », dit Ponge. Mâché, ruminé, le langage parcourt alors tous les avatars de la figue – « son concret contradictoire » –, suscitant des associations d’idées et des paradoxes toujours plus déroutants.
"Écriture est politique"
(Extrait d'un entretien avec Emmanuèle Jawad en 2024 à l’occasion de la parution de Je deviens (séances) aux éditions Les presses du réel/Al Dante, pour Diacritik)
« (...) Les textes, pour ce qui nous concerne, sont bien des actes, des façons d’être (de devenir) qui sont des façons d’agir. Cela en effet signifie qu’il y a plus qu’un lien entre écriture et politique, une exacte superposition : écriture est politique. Une suite d’actes, d’hésitations et d’affirmations vécues comme une des formes que peut prendre l’action dans un contexte de relative (et provisoire ?) impuissance historique – ou du moins vécu comme tel depuis l’échec de nos illusions révolutionnaires (notre mémoire collective), et dans le terrible présent d’une réaction conquérante. « Les corbeaux allaient et venaient, frôlant le sol. » (Je deviens, p. 143). En ce sens, oui, j’aimerais dire que je suis, par le simple fait d’écrire comme je le fais, une sorte d’activiste. Vous avez remarqué que le chapitre final de mon livre s’intitule « Les barricades ». Ce sont celles de Couperin, « mystérieuses », et les nôtres, matérielles, passées, présentes et futures. Deux des phrases du livre résument l’essentiel : « Combien sommes-nous ? Et maintenant que faire ? » Une autre, tout aussi fondamentale à mes yeux pour ce qui concerne le rapport mémoire individuelle/mémoire collective, est celle-ci : « Il n’y a pas d’après-guerre ». On m’a souvent dit que j’appartenais à cette génération d‘après-guerre, et de fait, je sais avoir en moi quelque chose de cela, indélébile (mémoire familiale). Mais je sais aussi que la guerre continue. Les guerres. Et que nous ne saurions y échapper. (...) »
Entretien intégral à retrouver ICI
Une revue, comme une "cabane"
(Extraits d'un entretien avec Eric Vautrin pour la Revue des revues n°46, en 2011)
« Le projet Nioques ne surgit pas ex nihilo, bien sûr. Il y a d’abord un « désir de revue », qui m’est personnel. J’ai fait mes études à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, à une époque où, du côté de l’Université expérimentale de Vincennes, et des éditions du Seuil, dans un climat de grand bouillonnement intellectuel, politique, épistémologique, naissaient presque simultanément des revues comme Semiotica, Langages, Langue française, Poétique, Littérature… et où s’imposaient comme lieux de la créativité dite textuelle des revues d’« avant-garde » comme Tel Quel ou Change. à côté de et contre les institutions et le discours académiques, la prolifération des propositions novatrices, la stimulante concurrence « théorique », l’excitante ambiance polémique, l’atelier contemporain.
(...) Il y a une première ébauche de Nioques, une petite feuille, transformée bientôt en micro-revue, intitulée d’abord « Manuscrits autographes », puis « Acid.e », à partir de janvier 1986. Il s’agissait d’abord, pour Michel Crozatier et moi, d’accompagner des lectures publiques, en divers lieux de la ville d’Aix-en-Provence (librairies, galeries) en demandant aux auteurs invités une page d’un manuscrit en cours, photocopiée sur papier calque, apparaissant en transparence dans un ovale dessiné par le peintre Jean Louis Vila. L’idée était bien celle de l’atelier, de l’intervention simple et rapide, de la mise en évidence du travail.
Lorsqu’en 1990 nous créons la revue Nioques c’est grâce à l’éditeur (sculpteur également, et graveur) Jacques Clerc qui publie à Crest dans la Drôme des livres d’artistes à l’enseigne de La Sétérée. Le contexte est clairement alors, dans le champ de la poésie, à l’idéologie du « retour » (voire de restauration). Après une double décennie de pratiques expérimentales et de surchauffe « théorique » (ressentie par certains comme « terroriste »), les milieux de la poésie (notamment autour de La NRF) sont traversés par un fort courant que je nomme « repoétique » : retour aux fondamentaux, aux critères intangibles de la littérarité poétique, aux formes diverses du lyrisme conçu comme critère ultime de la spécificité du genre. La raison qui surdétermine la décision de fonder Nioques tient étroitement à ce contexte : il s’agit de réagir contre la réaction, de placer l’entreprise ouvertement sous le signe de Francis Ponge qui toute sa vie a pratiqué la poésie comme critique de la poésie et qui d’ailleurs se trouvait au sommaire du numéro un de la revue Tel Quel en 1960, avant que la revue n’intègre un autre des tenants historiques de la poésie critique, de la « mécriture » énergumène, Denis Roche ; et de faire entendre que les questions ouvertes par la tradition moderne et l’héritage avant-gardiste, ne peuvent en aucune manière être considérées comme épuisées, et demandent qu’on les reprenne, qu’on les reformule, qu’on les prolonge. (...)
La revue n’était alors pas soutenue par un collectif, ni même un embryon de groupe, mais j’avais le sentiment qu’elle participait d’un mouvement d’ensemble, parce que c’est bien dans cette même décennie 90 que, pour des raisons analogues à celles qui m’avaient incité à créer Nioques, naissaient des revues comme Java (Espitallier, Sivan et Maestri), Tija (Chaton et Fiat), TTC (Tholomé), Revue de littérature générale (Alferi, Cadiot)… L’esprit de recherche, d’expérimentation et de résistance à toutes les entreprises de régression formelle était bel et bien partagé. (...) Nous pensions, nous pensons toujours, que le propos de Nioques est en consonance avec ce que veut indiquer le nom de cette maison, le mot et le reste : il s’agit de faire se joindre et dialoguer les mots (poésie, post-poésie, toutes formes actuelles et transgénériques d’écriture) et « le reste » ; de ne pas tenir la philosophie, l’esthétique, l’histoire et la critique sociale loin des gestes de la création. Nous parlons à ce propos de « partition commune ». (...)
Nioques n’est pas une revue dont le manuscrit est directement confié, par son comité de rédaction, à un imprimeur, mais précisément intégrée à une maison d’édition qui a bien voulu en accepter la responsabilité matérielle (ce qui suppose un minimum d’accord, de la part de l’éditeur, sur les présupposés et le projet portés par la revue), c’est bien la conscience où nous sommes du caractère extrêmement fragile du système à l’intérieur duquel nous évoluons ; les revues ne sont pas les bienvenues dans les librairies, les revues papier ne sont pas (ou plus) des objets de consommation courante (ici je fais comme si je me souvenais d’un temps où ce fut le cas…), etc. Je considère l’intégration à un projet éditorial comme absolument nécessaire et même vital ; il s’agit d’un point de vue « réaliste » : la revue bénéficie d’un système de diffusion et distribution qui existe, c’est l’éditeur qui intègre l’objet revue à son programme de demandes de subventions s’il y a lieu, etc. Tant que l’éditeur peut considérer qu’il y a, de fait, une pertinence symbolique forte à la présence de la revue dans son catalogue, les écrivains qui la font peuvent consacrer toutes leurs forces à la recherche des manuscrits, à la construction des sommaires. (...)
Il est certain que la revue a évolué, et que la toute première série était contemporaine du débat (un peu fatigué aujourd’hui) qui pouvait opposer, ou au moins distinguer, à l’intérieur du champ restreint de la poésie contemporaine, et des théorisations (ou tentatives de réflexion) qui l’accompagnent, les tenants d’un néolyrisme, d’une poésie repoétique, et l’hypothèse d’une reformulation « littéraliste » de l’écriture, en écho à la fois aux formalismes/textualismes des années 70 et aux écritures de la « modernité négative », sensible aux traditions objectivistes anglo-saxonnes et aux courants « language » des deux côtes américaines. La série suivante, avec de nombreux jeunes écrivains détachés des préoccupations formelles et théoriques de la génération précédente, s’est en effet attachée à publier des textes intégrant, de façon critique et/ou ludique les formats et les matériaux de la culture « médiatique », à mettre l’accent sur des dispositifs hétérogènes, par prélèvements, pontages, montages de textes, schémas, images, documents, etc. à la faveur de quoi, progressivement, s’est éloigné le spectre de la « poésie » stricto sensu au profit de pratiques impures, trans- ou post-génériques. C’est ce à quoi je pense quand je parle de « sorties ». De fait, dans la toute dernière période, il se trouve que s’est renforcé le sentiment de résistance (à ce que Ponge appelait l’« ordre des choses »), et imposée la nécessité de renouer avec la question « politique ». (....) La question pour moi, et pour Nioques est à la fois la question de la langue (mais peut-être plutôt des langages), la question des formes ou formats de la représentation-figuration d’un réel au moins autant virtuellement réel que réellement virtuel, et notre capacité de réponse et de résistance aux formes multiples de l’oppression, de l’exclusion, du contrôle, etc. »
Propos recueillis par Éric Vautrin
Entretien initialement paru dans La Revue des revues no 46, mis en ligne après la disparition de Jean-Marie Gleize sur entrevues.org (à retrouver ICI)
Le pédagogue Gleize
par Patrick Beurard-Valdoye
« Son œuvre poétique, théorique et pédagogique est considérable.
Il fut un pédagogue. Sur la grandeur de ce métier, ici, je voudrais insister, sous la forme d’un témoignage davantage qu’un article de circonstance – mot qu’il considérait surtout pour appréhender l’assiette des contrées géographiques et langagières.
Jean-Marie n’a cessé de m’étonner, de m’impressionner, par son enthousiasme, son altérité, sa générosité, son érudition et sa grande ouverture, lors de notre collaboration pédagogique... »
Dans ce texte pour sitaudis.fr, Patrick Beurard-Valdoye évoque le rôle de Jean-Marie Gleize dans la création de la Station d’arts poétiques, menée en partenariat entre l’ENS Lyon (Centre d’études poétiques) et l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon.
Texte intégral à retrouver ICI.
Un entretien radiophonique
En juin 2011, dans Du jour au lendemain, sur France Culture, Alain Veinstein recevait Jean-Marie Gleize, à l'occasion de la publication de Tarnac, un acte préparatoire (Seuil) et pour la revue Nioques (Le mot et le reste). Extrait :
Alain Veinstein : La littéralité ?
Jean-Marie Gleize : La littéralité, c'est cette espèce de morale stricte d'une expression parvenue à sa platitude essentielle ou à son exactitude dernière. D'où la tentative pour démusicaliser la langue, pour la démétaphoriciser ou la désimager autant que possible, et pour parvenir à une sorte de rectitude littérale tendue, digne d'être inscrite momentanément sur le gris ardoise de l'ardoise, ou sur la page. Mais quand je dis cela, je ne me fais non plus aucune illusion, c'est-à-dire que je sais parfaitement que l'image est déjà dans la langue et qu'on n'échappe pas à l'analogie.
Et la littéralité n'empêche pas le respect du mystère ?
Jean-Marie Gleize : Ah non, pas du tout, et même si l'on n'est pas prêt d'utiliser le mot mystère -encore que même Ponge l'utilise, il parle du « mystère ambiant »-, et qu'on préfère parler d'énigmes, il me semble que lorsqu'on parvient à s'approcher de l'évidence, et à dire l'évidence, et à dire évidemment l'évidence, on est au moment où ce que l'on dit est difficilement interprétable, difficilement réductible à une signification arrêtée, arrêtable, hors même de tout climat, disons, d'ordre religieux.
L'une des toutes dernières phrases du livre, « Je ne sais pas ce que signifie ma violence » ?
Jean-Marie Gleize : Il m'est difficile de commenter cela. Simplement, tentant de me regarder moi-même, d'être honnête avec moi-même, je constate que j'ai une sorte de tendance à la radicalité. C'est ce que j'appelle ici la violence. Cette radicalité, elle peut être aussi bien dans l'ordre du politique que dans l'ordre du poétique. Je pense que cette disposition littéraliste qui est la mienne, dans le champ de l'écriture poétique aujourd'hui, elle s'exprime volontiers de façon radicale, peut-être parfois choquante pour certains, mais en tout cas, j'ai le sentiment que j'aurais comme une sorte de devoir à l'égard de cette position et je sens qu'il faut que je la porte jusqu'au bout, jusqu'où je peux. De sorte que, oui, peut-être y a-t-il la violence, mais cette violence, je ne sais trop comment en parler, ni comment la considérer. Je n'y échappe pas et je m'interroge sur elle.
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