Le geste, la parole et les traces. Entretien avec Florence Lazar
- Isabelle Favre
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Dernière mise à jour : il y a 10 heures
Image extraite de Sous les feuilles (2024), film de Florence Lazar
Comment filmer ce qui relie les corps aux sols, les histoires aux territoires ? Plasticienne de formation, Florence Lazar développe une pratique documentaire qui interroge la fabrication des récits, entre archives, luttes contemporaines et mémoires invisibles. En entretien avec Isabelle Favre pour les humanités, elle revient sur son parcours, alors qu'elle s'apprête à clore un "cycle martiniquais" commencé avec Tu crois que la terre est chose morte, sur les ravages du chlordécone.
Avec Tu crois que la terre est chose morte (2019), enquête sur la pollution à la chlordécone, Florence Lazar montrait comment un quart des terres martiniquaises est gravement contaminé par ce pesticide lié à la monoculture de la banane. 125 Hectares se concentrait sur un terrain occupé depuis 1983 par un collectif d’agriculteurs au Morne-Rouge, qui défendent une agriculture de subsistance et de biodiversité contre les projets immobiliers et le modèle bananier dominant. Sous les feuilles (2024) part de la découverte à Anse Bellay, après le cyclone Dean, d’un cimetière d’esclavisé·es et de vestiges d’inhumations, que le film relie à des démarches de soin mises en place à l’hôpital psychiatrique, croisant travail thérapeutique et travail de mémoire. Avec Sous terraines, sur lequel elle travaille actuellement, elle s'apprête à clore ce "cycle martiniquais", en montrant comment des gestes de transmission tentent de résister aux expansions toxiques.
ENTRETIEN
Dans ton travail de documentariste, tu es vidéaste, cinéaste tout autant que photographe ?
Florence Lazar : J’ai fait les Beaux‑Arts, et je ne me préparais pas du tout à faire des films, encore moins des documentaires. Mon travail se concentrait sur le portrait photographique, dans un certain contexte de la photographie et de l’art contemporain. Dans les années 1990, sont arrivées les mini‑caméras DV : des caméras de petite taille, maniables, très simples à utiliser, ce qui a rendu possible pour moi l’image‑mouvement. Le montage devenait aussi beaucoup plus accessible, fabriquer un film devenait possible.
La différence entre des travaux, plutôt destinés à des expositions, et les films plus longs, tient d’abord à la manière dont ils sont faits. Les films se fabriquent en équipe. Qui dit équipe dit chercher de l’argent, donc écrire des dossiers, entrer dans un processus plus long de recherche, avec d’autres types de diffusion. Mais écrire, c’est aussi clarifier des hypothèses, formuler des enjeux, tisser des liens entre des terrains qui, sinon, resteraient séparés.
Ton premier film s’inscrivait dans ta relation, très forte, à la « question yougoslave »…
Florence Lazar : Oui, c’est une relation à la fois personnelle et intime : ma mère est d’origine serbe, et mon père était très engagé, il a fondé l’association Sarajevo. La construction du nationalisme, ce qui a conduit à la purification ethnique, étaient des thèmes très présents à la maison, qui était devenue une sorte de plateforme accueillant dissidents et réfugiés politiques serbes.
J’ai voulu comprendre comment s’était construite l’idéologie nationaliste. Je suis partie en Serbie avec ma mère et une caméra mini‑DV. Je n’avais pas l’idée d’un long film, j’étais encore dans un regard photographique, plutôt « muet ». Un de mes premiers gestes a été de filmer un groupe de paysans, dans le village où ma mère s’était cachée pendant la Seconde Guerre mondiale. Ils ont accepté d’être filmés, mais refusaient d’interrompre leur travail. Ils étaient en train de trier du bois (pour faire du feu). Je leur posais cette question : « Quel est votre regard sur cette construction ethno-nationaliste ? » Je ne parlais pas la langue, ma mère traduisait mes questions.
Un des paysans s’est mis à parler. Des habitants se sont rassemblés derrière nous et sont devenus spectateurs de la scène. Ils étaient fascinés par la parole de cet homme, une parole subversive encore aujourd’hui. La force de ce qui est filmé vient du contraste entre les gestes répétitifs du travail et cette subversion, qui inscrit une position de soi dans l’histoire, en l’occurrence par rapport à la politique de Milosevic. Le fait que je ne connaisse pas la langue, mais qu’elle m’était familière et que je sois informée de la situation, a contribué à produire ce dispositif que je n’avais pas programmé : filmer… le geste et la parole.
Très vite, cela m’a fait comprendre que la caméra n’est pas un média direct. J’ai compris que j’avais besoin de médiateurs pour faire émerger la parole. C’est quelque chose que j’ai poursuivi ensuite.
Tu continues à faire de la photo, comme pour la couverture du catalogue de ton exposition au musée du Jeu de Paume en 2019…
Florence Lazar : Cette photo est liée à une commande du 1 % artistique. Habituellement, il s’agit d’œuvres pérennes dans des institutions : une sculpture, une fresque, etc. Là, le cahier des charges était différent : l’œuvre devait être réalisée en interaction avec l’équipe enseignante et les élèves du collège Aimé Césaire. Sur le papier, cela semblait simple, mais dans la réalité, ça a été très compliqué : le directeur qui avait choisi mon projet est parti, son successeur n’a pas compris mes propositions, et j’ai eu beaucoup de mal à construire quelque chose avec l’équipe.
Mon projet était de rejouer à une échelle plus collective un dispositif que j’avais déjà expérimenté dans le cadre privé avec mon père et mon fils : une série de photographies de mon fils tenant entre ses mains les archives politiques de mon père (ICI). Je voulais transposer ce geste avec les élèves, autour des archives et de discussions sur la décolonisation, à partir d’Aimé Césaire.
Concrètement, on a travaillé dans plusieurs lieux de mémoire et d’archives : le musée du Quai Branly, les Archives départementales de la Seine‑Saint‑Denis, la Bibliothèque de documentation internationale et contemporaine (BDIC devenue La Contemporaine), la BnF, la librairie‑maison d’édition Présence africaine. Avec le collège, on n'arrivait pas du tout à dégager des espaces propices dans l’emploi du temps scolaire, alors j’ai proposé à de petits groupes volontaires de travailler pendant leurs vacances. Les archivistes et documentalistes préparaient une sélection de documents, puis les élèves choisissaient, collectivement et très subjectivement, ce qu’ils souhaitaient retenir, et nous les photographions sur place (ICI).
Cette photo retenue pour la couverture a été prise au musée des Armées, aux Invalides, dans le décor d’une exposition sur les poilus qui venait de se terminer. Une autre image montre les mains de deux sœurs, élèves du collège, et de leur mère, tenant une bague. Cette bague, fabriquée par un tirailleur sénégalais soigné à l’hôpital, avait été offerte à l’infirmière qui l’avait accompagné.
Dans ce travail avec les collégiens, il y a beaucoup de hors champ : des adolescents de 12 à 14 ans découvrant des lieux et une histoire coloniale qui ne leur est presque jamais enseignée. Les archives leur donnaient accès à des fragments d’histoire, à partir d’objets, de cartes dont j’ai refait des fac‑similés, ou de documents très identifiés, comme le premier jet du Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire trouvé au Quai Branly.
Cela nous permettait de percevoir l’histoire dans un rapport au présent et dans un rapport de subjectivité. En France, le récit historique est très écrit, très cadré, par rapport à d’autres pays. Face à cela, la pratique artistique me semble paradoxalement très objective parce qu’elle assume sa subjectivité : elle produit une œuvre située, qui se construit dans l’espace, comme chacun se construit par rapport à l’histoire.
Qu’est‑ce qui t’a amenée à la Martinique, avec 125 hectares, version courte de Tu crois que la Terre est chose morte (ICI) ?
Florence Lazar : En travaillant avec les collégiens sur ces questions coloniales, je me suis tournée vers des penseurs martiniquais essentiels pour nous : Aimé Césaire, Édouard Glissant, … et leurs réflexions sur le lien entre le végétal et le politique. Je me suis dit : « Il faut que j’aille en Martinique. » Là‑bas, j’ai pris la mesure de la contamination au chlordécone et j’ai compris qu’on était dans la continuité de la violence coloniale. Cette contamination est directement liée à la monoculture de la banane pour l’exportation, et à l’exploitation des terres. J’ai décidé de rester pour travailler. Pour moi, c’était un vrai saut : je ne connaissais personne et c’était la première fois que je prenais le végétal comme point de départ pour comprendre un territoire. La monoculture a appauvri la biodiversité, alors que cette biodiversité est un espace de résistance des invisibles.
J’ai rencontré et filmé Véronique Montjean, fondatrice du collectif paysan qui occupe depuis 1983 environ 125 hectares de terres au Morne‑Rouge, dans le nord de la Martinique. Cette occupation, dans un lieu qui s’appelle Providence est née d’un mouvement plus large, pour contrer l’urbanisation des années 1980 et l’arrivée des supermarchés (la grande distribution et, plus largement, l’économie est contrôlée par les békés : une petite minorité détient la quasi‑totalité des leviers économiques). Face à cela, de jeunes agriculteurs et agricultrices ont décidé d’occuper les terres de Providence et ont planté une banderole en créole : « La terre appartient à ceux et à celles qui la travaillent. »
Ces paysans ont mis en place une rotation des cultures, ce qui leur a permis de préserver la fertilité des sols. Au moment de l’occupation, la terre était en friche, il n’y avait pas eu de traitement par les pesticides : une des rares surfaces exemptes de contamination : chimique, liée au chlordécone, et capitaliste, liée à la spéculation et à la monoculture. Les cultures de la dachine et de l’igname devenaient des outils d’émancipation face aux flux de l’aliénation et de la mondialisation.
Tu crois que la terre est chose morte (2019), bande-annonce.
Véronique Montjean en témoigne dans une séquence du film où elle nous parle tout faisant la récolte de ses dachines. On retrouve ta manière de capter ce moment de parole dans l’énergie du travail du corps. Il contraste avec d’autres séquences du film où cette humanité s’est absentée ; l’espace est toxique, ce que le son rend particulièrement sensible.
Florence Lazar : L’enjeu était justement de rendre perceptible cette toxicité. Visuellement, il y a les bananes, les régimes enveloppés de plastique bleu, la mécanisation, et ces régimes suspendus, presque comme des fantômes. Pour moi, ce sont les fantômes du capitalisme, une sorte de sorcellerie immédiate qui agit sur les corps, les terres, les vies.
Avec le monteur son, nous avons cherché comment les bruits du plastique, des chaînes, des machines pouvaient peu à peu se substituer au bruit des insectes, à une ambiance naturelle. Ce glissement sonore participe de l’idée de contamination : quelque chose envahit l’espace et prend la place du vivant. Les rivières sont très belles, mais dès lors qu’on sait qu’elles charrient le chlordécone, leur bruit même devient suspect.
Qu’est‑ce que ces expériences martiniquaises ont changé dans ta manière d’aborder les conflits et les crises ailleurs ?
Florence Lazar : Elles m’ont obligée à articuler beaucoup plus fortement écologie, histoire et politique. Ce que j’ai observé en Martinique – la contamination des sols et des rivières, la monoculture, mais aussi les pratiques de résistance et les jardins – a transformé ma façon de regarder d’autres situations, y compris en ex‑Yougoslavie. Je ne peux plus penser un conflit ou un génocide en faisant abstraction des sols, des plantes, des formes de vie qui entourent les corps.
En Bosnie, beaucoup de corps n’ont pas été retrouvés et, pour ceux qui le sont, l’identification ADN dépend de structures extérieures, notamment américaines. Les familles et la société bosnienne n’ont pas pleinement la maîtrise de ce processus. Cela pose une question de souveraineté, de « nécro-souveraineté » : comment construire un récit collectif quand on ne peut pas identifier, nommer, enterrer ses morts ? Les morts restent des êtres sociaux et politiques, mais leur statut est suspendu.
Il est aussi question de plantes, de « plantes indicatrices » ?
Florence Lazar : Entre les protocoles ADN, très technicisés, presque hors sol, et ce qui se joue au ras du terrain, il y a un espace qui m’intéresse beaucoup. Les plantes, les végétaux, les sols gardent des traces. Les « plantes indicatrices » peuvent signaler des présences, des perturbations, des mémoires enfouies. Mon projet est de filmer ceux qui enquêtent sur ces lieux – juristes, anthropologues, familles – pour comprendre comment les corps, présents ou absents, continuent de structurer l’histoire et la souveraineté d’un pays.
Tu dis que l’ex‑Yougoslavie a été pour toi une première expérience de montée du nationalisme.
Florence Lazar : Oui. À l’époque, alors que l’Europe se construisait, il paraissait presque impensable d’imaginer un retour de formes aiguës de nationalismes sur le continent. Voir ce qui se passait en ex‑Yougoslavie a été pour moi une expérience fondatrice. Et aujourd’hui, avec la progression des ultranationalismes un peu partout, il me semble essentiel de revenir sur cette histoire : pas pour se retourner vers le passé, mais pour éclairer le présent et ce qui est en train de se rejouer sous d’autres formes.
Une histoire de parole, de geste et de liens souterrains qui te fait revenir et achever ton cycle martiniquais
Florence Lazar : Le projet de film Sous terraines clôt ainsi pour moi ce cycle, tout en marquant la fin d’un cycle parallèle pour Véronique Montjean. En juillet 2025, lors de la projection en Martinique de Sous les feuilles, mon film le plus récent sur un cimetière d’esclavisés, enfoui, qui est resurgi lors du cyclone Dean, à Anse Bellay, sur la côte ouest de la Martinique (voir ICI). Véronique m’a annoncé les risques de démantèlement de Providence.
Aujourd’hui, les terres de Providence sont mises en vente. La Collectivité territoriale, qui en soutenait jusqu’alors l’acquisition, vient de se retirer faute de moyens. Le dossier passe désormais entre les mains d’un organisme financier, qui impose le morcellement du domaine.
Ces champs cultivés sont menacés de disparaître, effaçant ainsi la mémoire collective de l’une des grandes luttes menées contre le système de plantation. Je souhaite réaliser un film sur les terres de Providence, en résonance avec 125 hectares. Avec Sous terraines, je veux accompagner Véronique Montjean dans son désir de « laisser une trace », revenir sur cette lutte, mais aussi convoquer les liens souterrains de solidarité et de protection de la terre. Dans une filiation matrilinéaire. Véronique se situe au cœur d’une lignée de femmes pour qui le jardin est une pratique de soin, un espace de prise de position ou un acte profondément politique. Sa mère, Laurent Mazole, a développé un jardin de plantes médicinales, et sa fille, Axelle Vitalien, vient de s’installer en tant que cultivatrice. À travers les pratiques du jardin, se tissent des écosystèmes de vie et de guérisons qui ont circulé et se sont transmis dans les gestes et les corps. Ce sont ces gestes de transmission que je souhaite rendre perceptibles entre ces femmes.
Propos recueillis par Isabelle Favre
Quelle joie de rencontrer ici des humain·e·s qui gardent le feu sacré et se battent avec intelligence et sensibilité pour le transmettre ! Merci Isabelle Favre pour cet entretien direct et nuancé.