À Sète, Jean Vilar prend des couleurs

Michel Strulovici
il y a 3 jours
17 min de lecture

Mario Prassinos, "Diable", maquette de costume pour Macbetto de G Verdi, mise en scène Jean Vilar, 1964, gouache sur papier,

27 x 19 cm, © Fonds Association Jean Vilar, Maison Jean Vilar - Avignon © Succession Mario Prassinos / ADAGP, Paris, 2026

À Sète, au musée Paul Valéry, l’exposition Les couleurs de Jean Vilar fait basculer le « régisseur » d’Avignon du noir et blanc vers la palette des peintres qui ont façonné son théâtre. En suivant Gischia, Pignon, Lagrange, Singier, Prassinos ou Manessier, le parcours révèle un Vilar profondément nourri par la couleur et la lumière, où l’art moderne ne décore pas la scène : il participe à la dramaturgie et à l’invention d’un véritable théâtre‑cité.

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« Jean Vilar n’est pas un souvenir, il est une ressource. » (1) La formule de Jack Ralite pourrait servir d’entrée idéale à l’exposition présentée au lumineux musée Paul Valéry de Sète. Dominant le cimetière marin célébré par Paul Valéry – « Ce toit tranquille, où marchent des colombes » (2) –, face à la Méditerranée, l'exposition Les couleurs de Jean Vilar propose bien davantage qu’un hommage : une relecture de l'œuvre et, donc, un regard autre sur l'homme.

L’exposition s’attache à déplacer l’image, longtemps figée, du fondateur du Festival d’Avignon et du Théâtre National Populaire. Elle le révèle à rebours du noir et blanc des photographies emblématiques d’Agnès Varda dans la Cour d’honneur du Palais des papes : à Vilar l’austère, ascète du théâtre, se superpose un artiste amoureux des couleurs, de la matière et de la lumière. Ce voyage pictural le restitue profondément inscrit dans une culture plastique, composante essentielle de son imaginaire théâtral.

L’exposition présente la constellation artistique qui a nourri la réflexion esthétique de Vilar des années 1940 aux années 1970. Au travers d’un parcours en huit sections, près de quarante tableaux et une centaine d’œuvres graphiques, mais aussi des costumes et des tapisseries, issus de collections publiques et privées (dont celle de la maison Jean Vilar à Avignon), nous découvrons les arts qui ont marqué ses créations.

Entrée de l'exposition Les couleurs de Jean Vilar au musée Paul Valéry à Sète. Photo Gilles Hutchinson

L'exposition n'illustre pas Jean Vilar par la peinture, mais montre que son univers théâtral passe par une relation sensible à la couleur, à la forme, à la lumière, nourrie « par une conception plastique de la scène » comme il est écrit dans l'avant-propos sur l'exposition.

Ce qui frappe dans cette constellation, c'est que ces artistes ne se considèrent pas comme des décorateurs, mais bien comme des « peintres de théâtre ». Cette distinction est essentielle : elle signifie que la couleur, la forme, la matière, ne sont pas là pour « illustrer » un texte, mais pour participer activement à la dramaturgie. La couleur devient un acteur, au même titre que le comédien, le texte, la lumière.

« Le peintre et ses couleurs, éclaire, explique, interprète, et ce sont ses couleurs qui, unies à la qualité du style de l'auteur, au ton et au talent de l'acteur, assaillent le spectateur, ne le lâchent plus. » écrit Jean Vilar dans "Memento", en 1955 (3). En ce sens l'artiste se situe dans la filiation de Diaghilev qui, pour ses Ballets Russes commanda des œuvres à Henri Matisse, Georges Braque, Joan Miró, Natalia Gontcharova ou Pablo Picasso notamment avec ce célèbre Parade, dont il réalisa en 1917, les décors et les costumes sur un livret de Jean Cocteau et une musique d'Erik Satie.

Jean Vilar se place également dans la continuité de Jacques Copeau, qu'il admirait. Celui-ci, de la même manière innovatrice, collaborait avec des artistes comme André Dunoyer de Segonzac et Roger de La Fresnaye. Mais Jean Vilar va au-delà dans cette en association systématique avec de grands peintres contemporains. Son esthétique vise avant tout à faire disparaître le décor comme élément autonome, afin que l'acteur et le texte occupent le centre de la représentation. Les artistes avec lesquels il travaille adhèrent à cette recherche de simplicité plutôt qu'à une démonstration de virtuosité picturale. Pour Vilar, le peintre demeure au service du texte dramatique. La scénographie doit ouvrir un espace de jeu, non rivaliser avec l'acteur. Là où Copeau recherchait une quasi-disparition de la scénographie, Vilar accepte pleinement la présence de l'art moderne, à condition qu'il demeure soumis aux exigences du théâtre.

Jeune France, véritable laboratoire intellectuel

C'est au cours de l'année 1941 que Jean Vilar va explorer cette alliance artistique qui l'accompagnera tout au long de sa vie. Son passage au sein de « Jeune France », une organisation fondée par le régime de Vichy en 1940, s'avérera un élément fondateur. Là, il va croiser écrivains, musiciens, peintres, architectes et hommes de théâtre. Trois personnalités y joueront un rôle essentiel dans sa démarche naissante. Tout d'abord, Pierre Schaeffer qui, avec le philosophe Emmanuel Mounier, dirigeait l'organisation. Schaeffer lui fait découvrir sa conception interdisciplinaire de la culture. Puis, il y rencontre Léon Gischia, son futur scénographe, avec lequel il élaborera l'esthétique du Festival d'Avignon puis celle du TNP. Enfin il va côtoyer Jean Dasté, cet héritier de Jacques Copeau, qui incarnait le théâtre de troupe et la décentralisation.

Jeune France poursuit un projet paradoxal. Créée avec le soutien de l’État pétainiste, elle dispose de moyens importants pour diffuser les arts dans les provinces françaises. Mais nombre de ses animateurs se tiennent à distance de l’idéologie officielle et cherchent surtout à préserver une vie artistique indépendante. L'organisation est dissoute dès 1942, après avoir suscité la méfiance du pouvoir, qui juge son autonomie excessive.

Pour le jeune Vilar, alors âgé de vingt-neuf ans, Jeune France représente bien davantage qu'un employeur : c'est un véritable laboratoire intellectuel. Il y découvre une conception de la culture qui ne sépare plus les disciplines artistiques. Le théâtre cesse d'être un art autonome. Vilar, dans ces années-là, fréquente des musiciens, des poètes, des architectes et des intellectuels convaincus que la reconstruction culturelle de la France passe par une circulation nouvelle des œuvres. Il découvre un idéal de décentralisation artistique qui trouvera quelques années plus tard sa réalisation dans le Festival d'Avignon. Aller vers le public, jouer hors de Paris, investir des lieux historiques ou populaires, faire dialoguer les disciplines : autant de principes qui prennent forme dans ces années d'apprentissage. C'est dans ce creuset qu'il élabore cette alliance singulière qui fera du Festival d'Avignon, puis du Théâtre National Populaire, des lieux emblématiques de la démocratisation culturelle en France.

Autour de Jean Bazaine, la naissance d’une équipe

Pour la majorité des peintres qui vont travailler avec Vilar, la rencontre avec le metteur en scène s'est faite lors d'une exposition en 1941, celle des Jeunes peintres de tradition française, organisée par Jean Bazaine. C'est de ce cercle amical, né pendant la guerre, que va émerger une équipe de « peintres de théâtre » qui revendiquent de ne pas être de simples décorateurs, mais bien des artistes qui font de la couleur « un acteur » à part entière du spectacle.

Jean Bazaine, photographié par Robert Doisneau dans son atelier de Clamart.

En mai 1941, Jean Bazaine organise à la galerie Braun, à Paris, l'exposition Vingt jeunes peintres de tradition française. Il s'agit là de la première manifestation de peintures d'avant-garde dans Paris occupé, et elle rassemble des artistes qui revendiquent un ancrage dans une tradition liée au fauvisme et au cubisme. C'est dans ce cadre que Jean Vilar, responsable du théâtre au sein de Jeune France aux côtés de Bazaine (responsable des arts plastiques), Maurice Blanchot (littérature) et Pierre Schaeffer (musique), rencontre la plupart des peintres qui vont ensuite travailler avec lui. L'exposition de 1941 est donc le point de départ d'une aventure collective.

Jean Bazaine n'a pas directement conçu les décors des grandes mises en scène de Jean Vilar, mais son rôle a été déterminant, en amont, dans la définition d'une esthétique scénographique épurée, monumentale, colorée, qui deviendra la marque de fabrique du TNP et du Festival d'Avignon. Bazaine, dans sa propre pratique de décorateur et de costumier, défend une scénographie adaptée aux besoins de légèreté et de mobilité que requièrent les nouveaux lieux improvisés dans la pénurie : hangars, salles de cinéma ou de café, chapiteaux de cirque, places de plein air. Cette conception est très proche de celle de Vilar : un théâtre qui ne dépend pas des grandes scènes parisiennes, mais qui peut se jouer partout, avec des moyens limités, mais avec la plus grande exigence esthétique possible.

Léon Gischia, la nudité comme exigence

L'une des rencontres les plus importantes que fit Jean Vilar, au cours de ces années « Jeune France », est celle du peintre Léon Gischia. Son œuvre ouvre d'ailleurs l'exposition du Musée Paul Valéry.

Leur collaboration, où l'épure devient centrale et la mise en scène, sans grands décors figuratifs, suggère plutôt qu'elle ne figure, durera plus de vingt ans. Elle débute en 1945, avec Meurtre dans la cathédrale de TS Eliot et se terminera avec L'Alcade de Zalamea de Pedro Calderon de la Barca.

Léon Gischia, "Composition avec ocre, rouge et bleu", 1962. Huile sur toile, 100 x 72,5 cm

Gischia a travaillé sur plus de trente mises en scène avec Jean Vilar, aussi bien sur les décors que sur les costumes. Il va là élaborer une véritable pensée de l'espace scénique. Jean Vilar explique ainsi l'importance de sa rencontre avec ce peintre : « Gischia m'a rendu conscient qu'un ravalement du théâtre ne pouvait pas se faire sans que le peintre n'ait une part active et importante dans la représentation théâtrale. Il ne fallait pas un décorateur professionnel, mais un homme dont le travail quotidien est le travail de chevalet. Nous devions apprendre des autres arts énormément. Le jour où j'ai vu un costume vraiment traité par un peintre sur le plateau, j'ai compris que le travail devait être fait entre le comédien, le texte choisi et cette couleur. » (Jean Vilar, entretien avec Agnès Varda, 1951)

Ses décors géométriques, quelques volumes simples et des couleurs franches, correspondent parfaitement au théâtre que Vilar souhaitait inventer : débarrassé du naturalisme, un théâtre où l’image soutient le texte sans jamais l’écraser. Cette esthétique de la « nudité » répond directement à l'exigence vilarienne d'un plateau où l'acteur apparaît « seul », dans un espace qu'il doit faire exister par son corps et sa parole — une conception qui puise ses racines dans la lumière méditerranéenne et le théâtre grec qui ont inspiré l'imaginaire artistique de Jean Vilar.

Ce compagnonnage de vingt ans deviendra l'un des plus féconds du théâtre français d'après-guerre. Gischia incarne cette idée que la couleur peut être un acteur, non pas au sens où elle « joue » un rôle, mais au sens où elle modifie la perception de l'espace, la tension dramatique, la relation entre les corps.

Édouard Pignon installe la peinture sur scène

Quittant les œuvres de Gischia, les visiteurs de l'exposition rencontrent un univers différent, celui d’Édouard Pignon, avec des œuvres moins « minimalistes ». Ce peintre, ami de Picasso, est celui qui, après Gischia, participera au plus grand nombre d'aventures théâtrales de Jean Vilar.

Ce choix nous confirme que le « régisseur Vilar », comme il préférait s'appeler, jouait sur de multiples palettes de couleurs et plusieurs formes de scénographie. Avec Édouard Pignon les peintures sur les toiles de fond de scène, rompaient avec la nudité absolue prônée par Léon Gischia. Il apporta à la scène, une dimension plus picturale, plus colorée, plus sensible aussi, où la matière de la peinture devient visible, palpable, même de loin, comme l'étaient les spectateurs des derniers rangs de la salle aux 2 800 places du hangar de Chaillot ou ceux des travées du fond de la Cour d'honneur.

La Mère Courage, Mère Courage, interprétée par Germaine Montero, maquette Edouard Pignon, 1951,

fonds association Jean Vilar © Adagp, Paris.

Ces profondes différences de conception révèlent un Vilar qui n'a jamais figé son esthétique dans une seule formule. Il passe de la nudité à la richesse chromatique, selon les textes, les époques, les besoins dramaturgiques. Edouard Pignon développe l’idée que le décor peut être une peinture à part entière, qui dialogue avec le jeu des acteurs, sans le masquer. Leur « Mère Courage et ses enfants » de Bertolt Brecht, scénographie et costumes signés Edouard Pignon, vont faire date. Créée le 18 novembre 1951 au Théâtre de Suresnes, la version Vilar-Pignon se distingue par la volonté de rendre Brecht accessible au grand public français. Contrairement au théâtre épique que l'auteur allemand revendiquait, fondé sur la distanciation et l’analyse critique du spectateur, Vilar conservait une dimension plus traditionnelle du jeu théâtral : il cherchait l’émotion, la puissance poétique du texte et la rencontre directe entre acteurs et public. Pour lui, Brecht était avant tout un grand poète dramatique.

Édouard Pignon apporte à la pièce une esthétique fortement expressive. Sa participation ne vise pas à reconstruire de manière réaliste la guerre de Trente Ans, mais à créer un espace théâtral où les signes essentiels dominent : la charrette, les vêtements, les matières, les couleurs et les silhouettes deviennent des éléments de lecture du conflit.

Son travail avec Vilar rejoint une idée forte du théâtre populaire : l’image doit être immédiatement lisible. La scénographie ne cherche pas l’illusion historique mais une forme de synthèse visuelle : quelques éléments suffisent à évoquer la misère, la guerre et l’errance. Pignon donne ainsi une dimension picturale au spectacle, en accord avec son propre langage de peintre. « Sa mère courage s'affirme aux antipodes de celle représentée par le Berliner Ensemble, au même moment, par sa palette acide » nous rappelle le document de présentation de l'exposition. Comme l'expliquait Édouard Pignon dans le documentaire de Claude Dagues "Jean Vilar et les peintres", « nous projetions le spectateur dans le tableau ». (4)

Le burlesque de Jacques Lagrange

La visite se poursuit avec le burlesque de Jacques Lagrange. Connu pour son travail avec Jacques Tati au cinéma, Lagrange apporte une dimension plus ludique, plus fantaisiste aussi. Son univers est marqué par des formes simples, des couleurs vives, une sorte de gaieté qui n'est pas sans rapport avec certaines atmosphères de la Méditerranée.

Jacques Lagrange, "Père et Mère Ubu", maquette pour Ubu de A Jarry, mise en scène Jean Vilar, gouache sur papier, 1958, 65 x 50 cm,

Cette collaboration montre l’appétence de Vilar pour des univers plus légers, plus populaires, plus proches du cirque, du music-hall, de la fête. Cette dimension est essentielle pour comprendre son théâtre populaire : il ne s'agit pas seulement d'un théâtre de la parole et du débat, mais aussi d'un théâtre du jeu, du plaisir visuel et Lagrange incarne cette idée-là. Symbiose parfaite avec la conception vilarienne du théâtre comme « fête populaire ». Et, à Sète, les célèbres et célébrées joutes navales de la Saint Louis, vont, pour Jean Vilar, s'avérer fondatrices.

Dans ses entretiens avec Agnès Varda enregistrés en 1966 (diffusés en 1997 dans la série « À voix nue » sur France Culture) Vilar raconte son enfance sétoise et évoque ces joutes qui se tenaient sur les canaux de Sète, spectacles de plein air dont il était « très admiratif ». Il précise que, sans en avoir conscience à l'époque, il en a peut-être tiré des leçons de mise en scène, « celles de spectacles de plein air ». La Cour d'honneur du palais des papes comme fille des joutes navales, l'idée est réjouissante. Et l'hommage à cette fête du peuple rassemblé qui, en quelque sorte s'auto-célèbre, devient un modèle concret de ce que sera plus tard son théâtre. C'est-à-dire une dramaturgie de l'espace public, une performance où la ville est à la fois décor et actrice.

La lumière de Gustave Singier

Il est un autre emprunt à sa ville natale et plus largement à la Méditerranée qui influence l'imaginaire de Vilar : la lumière qui baigne tout le bassin. Le choix de la Cour d'honneur du Palais des papes à Avignon pour le Festival qu'il crée en 1947 est emblématique de cette conception. Ce n'est pas seulement un lieu historique : c'est un espace à ciel ouvert, baigné de lumière, où le soleil, la nuit, la pierre, deviennent des éléments de la dramaturgie. Vilar y choisit, avec ses peintres, des décors épurés, souvent réduits à des structures simples, des murs, des escaliers, des jeux d'ombre et de lumière. Cette esthétique de la nudité et de la lumière directe prolonge sa vision méditerranéenne de l'espace. Les décors de ce théâtre sont traversés par la lumière des villes du Sud. Elle n’est pas seulement un éclairage, mais une substance dramaturgique, une manière de construire l'espace théâtral. Le peintre belge Gustave Singier, amoureux de la Provence, va alors explorer cet impact du Sud, cette sorte de joie méditerranéenne par ses œuvres solaires, non figuratives. L'Antigone de Sophocle, créée le 16 juillet 1960 dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, sera un exemple de collaboration qui emportera l'adhésion. Le spectacle cumule 48 représentations entre 1960 et 1962 et rassemble 120 000 spectateurs, ce qui en fait l’un des grands succès de la période Vilar.

Gustave Singier, "Le matin dans la serre", 1945, huile sur toile, 100 x 65 cm.

En tant que peintre abstrait, Singier ne travaille pas en « décorateur réaliste » mais porte sur la scène une sensibilité plastique marquée par la couleur, la matière et la simplicité des formes. Dans Antigone, son intervention se concentre sur les costumes, qui doivent définir les personnages (Antigone, Créon, Ismène, Hémon, Tirésias, le Coryphée, etc.) sans recourir à un naturalisme historique lourd. Ces costumes doivent s’inscrire dans l’esthétique globale de Vilar : sobriété, lisibilité à distance, cohérence avec l’espace architectural de la Cour d’honneur. Ils doivent, de plus, dialoguer avec la lumière et la musique d'André Jolivet pour créer une ambiance à la fois tragique et contemporaine.

Pour Mario Prassinos, la couleur peut être une musique

Dans ce parcours esthétique reconstitué par l'exposition, nous retrouvons Mario Prassinos, ce peintre d'origine grecque, maître tapissier de grand talent. Il installe pour Vilar un dialogue entre le noir et le blanc. Le contraste entre l'obscurité et la lumière devient un enjeu central.

Cette collaboration est particulièrement riche pour un metteur en scène qui a tant travaillé sur la lumière, la nuit, la pierre, à Avignon. Prassinos incarne cette idée que la couleur peut être une musique, une modulation de l'intensité dramatique, un équivalent pictural de la tension théâtrale. Avec Prassinos, la couleur devient tragique, rituelle, cérémonielle. Sa première collaboration avec Vilar est pour le Macbeth de William Shakespeare, crée le 20 juillet 1954 dans la Cour d'honneur du Palais des papes d'Avignon. Prassinos invente des costumes aux tons orange, bleus, jaunes et rouges qui tranchent sur le fond grisâtre des murailles de la Cour d'honneur. Il s'est inspiré des documents d'époque, en particulier de la Tapisserie de Bayeux.

Mario Prassinos, "La Sorcière", maquette de costume pour Macbeth de W Shakespeare, mise en scène Jean Vilar, 1954, gouache

sur papier, 33 x 27 cm, © Fonds Association Jean Vilar, Maison Jean Vilar - Avignon © Succession Mario Prassinos /ADAGP, Paris, 2026

Sa « sorcière » pour ce Macbeth, est exemplaire de son travail au service de l'esthétique voulue par Vilar. En forme d'oiseau de nuit, avec des sortes d'ailes et de plumes, elle n’a rien de la vieille femme pittoresque du folklore. Elle se présente comme une silhouette nocturne, drapée de noir et de brun, aux contours flous. Son costume, simple et enveloppant, la fait ressembler à une ombre ailée, fantomatique, surgissant des interstices de lumière oblique projetée par Pierre Saveron, le créateur lumières attitré de nombreuses mises en scène de Vilar. Il est l'inventeur d’un éclairage blanc caractéristique du style TNP, au service de cette esthétique épurée.

Alfred Manessier et La vie de Galilée

Les visiteurs découvrent enfin la collaboration de Vilar avec le grand peintre Alfred Manessier. Celui-ci ne travaillera que sur une unique mise en scène : La vie de Galilée de Brecht. Mais il y créera une centaine de costumes, en 1962, l'année où il reçoit le Grand prix de peinture de la biennale de Venise. Leur thématique commune est « la dualité jour/nuit, lumière/ténèbres- ciel étoilé et pluie d'or tombant sur les personnages, obscurité profonde incarnant la pensée obscurantiste... », nous explique le document de présentation.

Cette partie de l'exposition rappelle que Vilar n'a pas seulement monté des classiques : il a aussi travaillé sur des textes contemporains, engagés, où la question de la science, de la religion, du pouvoir, est centrale. Les costumes de Manessier pour Galilée sont un témoignage de cette ambition : un théâtre qui soit à la fois politique, esthétique, spirituel. Manessier incarne cette idée que le théâtre populaire peut être un lieu de spiritualité laïque, de questionnement métaphysique — ce qui rejoint la conception vilarienne du théâtre grec comme cérémonie où se jouent des enjeux moraux, politiques, religieux.

Le modèle grec

Ces univers esthétiques doivent beaucoup à la relation forte qui unit le théâtre de Jean Vilar et celui de la Grèce antique. Dans un colloque intitulé Théâtre et collectivité, organisé à la Sorbonne en 1950 et 1951, Jean Vilar, développe cette idée de modèle à suivre... Il affirme que le théâtre grec était « de l'ordre de la cérémonie » et qu'il conjuguait « les qualités de fête populaire préparée de longue date par des professionnels polyvalents » (5).

Cette formule est une clé de compréhension de l'artiste et de son œuvre. Vilar voit dans le théâtre grec une fête populaire – un rassemblement massif, ouvert, intégré à la vie de la cité –, une cérémonie – moment ritualisé où se jouent des enjeux moraux, politiques, religieux – et un travail de professionnels polyvalents, qui préparent longuement la représentation. Ce modèle exclut un théâtre amateur ou improvisé.

Pour lui, ce modèle grec répond exactement à ce qu'il cherche à inventer au XXe siècle : un théâtre qui soit à la fois exigeant (professionnel, travaillé) et populaire (ouvert à tous, inscrit dans la vie collective). Dans cette perspective, le public grec n'est pas une foule passive, mais une assemblée de citoyens convoqués pour assister à une représentation qui les concerne directement en tant que membres de la polis (la cité-État). Vilar transpose l'idée : le public du TNP et d'Avignon est pensé comme une assemblée, pas comme un simple auditoire ; la représentation est un moment où la collectivité se regarde, se juge, se confronte à des questions qui la traversent ; le théâtre devient un lieu de démocratie culturelle, où se rejoue, sur le plan symbolique, l'expérience de la cité grecque.

Cette double exigence, festive et politique est également esthétique. Et nous retrouvons cette inspiration tout au long de l’exposition. Dans la tragédie grecque, il n’y a pas de « décor » au sens moderne, mais une scénographie minimale. C'est à dire le skènè, ce fond devant lequel les acteurs jouent et la forte codification visuelle (masques, costumes, attributs) qui s'y déploie.

Avec Vilar, le peintre contemporain remplit une fonction analogue : il ne « peint pas un décor », il conçoit une forme et une couleur qui accompagnent le texte et le jeu, il invente des costumes, qui, comme dans la cité grecque codifiaient le personnage. En ce sens, le peintre est le co-auteur de la lecture plastique du texte, ce qui est très proche de la fonction symbolique et civique du visuel dans la tragédie antique.

Édouard Pignon, maquette de décor pour On ne badine pas avec l’amour, 1959, gouache sur papier, 46 x 86 cm

Une esthétique en mouvement

Ce qui ressort de cette exposition, c'est que l'esthétique de Vilar n'est pas figée : elle évolue au fil des collaborations, des textes, des époques. De la nudité de Gischia à la richesse de Pignon, du burlesque de Lagrange à la gravité de Prassinos, de la lumière de Singier à la spiritualité de Manessier, Vilar a su maintenir une ouverture constante, une capacité à intégrer des univers très différents sans perdre sa cohérence.

Cette souplesse compose en filigrane un véritable discours de la méthode. Il ne s’agit pas d’imposer une seule formule, une seule esthétique, mais de maintenir un espace de confrontation où différentes sensibilités peuvent se rencontrer. Les peintres exposés à Sète sont les témoins de cette aventure : une aventure collective, où la couleur, la forme, la matière, deviennent des outils pour penser l'Art, la cité, le commun. C'est là le théâtre populaire tel que l'entendait le « Régisseur » Jean Vilar.

Michel Strulovici

Jusqu'au 8 novembre 2026, l'exposition Les couleurs de Jean Vilar est à voir au musée Paul Valéry de Sète, du mardi au dimanche, de 10 h à 18 h. Commissariat général: Camille Bertrand-Hardy, directrice du Pôle des Musées de Sète. Commissariat de l'exposition : Ingrid Junillon, responsables des collections, musée Paul Valéry.
Journées Jean Vilar, du 16 au 18 octobre 2026 : le musée Paul Valéry organise la deuxième édition des Journées Jean Vilar, événement organisé en association avec le Théâtre Molière, Scène nationale de Sète. Les Journées, prévues tous les deux ans, s’attachent à explorer l’œuvre de Jean Vilar et son héritage dans le théâtre contemporain. Ces rencontres s’attachent à mettre en lumière les réseaux d’amitiés, de collaborations et de fidélités qui ont structuré son activité, à Avignon comme au Théâtre National Populaire, et qui ont profondément façonné son projet de théâtre public.
www.museepaulvalery-sete.fr

NOTES

(1). Jack Ralite, Complicités avec Jean Vilar, Antoine Vitez, éditions Tirésias, 1996.

(2). « Ce toit tranquille, où marchent des colombes / Entre les pins palpite, entre les tombes ; / Midi le juste y compose de feux / La mer, la mer, toujours recommencée ! / Ô récompense après une pensée / Qu'un long regard sur le calme des dieux ». Paul Valery, Le Cimetière marin, publié en 1920, puis recueilli dans Charmes (1922).

(3). Cahiers Jean Vilar, N° 112, p.50.

(4). Claude Dagues, "Jean Vilar et les peintres", diffusé sur FR3 le 30 janvier 1987, visible dans l'exposition.

(5). 2ᵉ et 3ᵉ sessions du Centre d'études philosophiques et techniques du théâtre, organisées à la Sorbonne, à Paris, en mars 1950 et mars 1951. Les actes de ces rencontres ont ensuite été publiés en 1953 aux éditions Flammarion sous le titre Théâtre et collectivité, sous la direction d'André Villiers. Jean Vilar y intervient notamment avec deux textes importants : "Du spectateur et du public", présenté lors de la cinquième séance du 31 mars 1950 ; "Professionnels et amateurs", issu de la session de mars 1951.