Vieillir en pop-star anti-MAGA. Confessions de et sur Madonna, alias Madame X
- Jean-Marc Adolphe
- 3 juil.
- 22 min de lecture
Madonna en 2026. Photo Ricardo Gomes
À l’occasion de la sortie de l'album Confessions II, ce 3 juillet 2026, nous avons choisi de laisser Madonna répondre elle-même — non pas dans un face-à-face classique, mais à travers les mots qu’elle a disséminés depuis plus de quarante ans. Autour de cet entretien imaginé mais pas imaginaire, nous explorons les liens de "Madame X" avec Martha Graham, Lisbonne, Porto et la danse butô au Japon, et republions un article de Mouvement (2006) qui la faisait déjà entrer dans le champ de la performance.
les humanités, ça n'est pas pareil.
Chroniques, analyses, récits, "hors-pistes" : pour rester à l'affût :
Ce n’est plus MAGA, mais MACA : Make America Catastrophic Again. Pas encore tout à fait revenu de son « excursion » évidemment grandiose et victorieuse en Iran, les poches renflouées de 1,2 milliards de dollars supplémentaires depuis le début de son mandat – vu que s’enrichir, ça devrait être l’unique but dans la vie de tout un chacun –, en guerre contre les « communistes » qui vont bientôt remporter la ville de Washington et défigurer son beau pays, et contre les « vandales » – inventés de toute pièce – qui auraient saboté son pharaonique chantier de « restauration » de la reflecting pool du National Mall, Donald Trump a lancé en grandes pompes martiales – MMA, en l’occurrence – les festivités de son propre anniversaire, montées en fondu-enchaîné avec les 250 ans de la Déclaration d’indépendance des States.
Là, il a mis les grands plats dans les petits, si l’on peut dire. Des festivités qui « n’attirent pas les foules », selon le correspondant du Monde à Washington, Piotr Smolar, qui écrit ce matin : « sur le National Mall et dans les pavillons de la Great American State Fair, l’ensemble ressemble surtout à un exercice scolaire bâclé ou à un salon de l’agriculture improvisé, exposant quelques corbeilles de fruits et légumes. On y croise aussi des cow-boys sur de beaux chevaux, se demandant visiblement ce qu’ils font là, au milieu des concerts et des produits dérivés, ainsi qu’une vaste tente de prière. »
En plus, alors que comme chacun sait, le changement climatique est « un canular », la canicule s’est invitée à Washington : « Les visiteurs fuyant le soleil écrasant se réfugient dans les plus grands espaces, où des évocations historiques superficielles et des hologrammes côtoient des stands de sponsors ; SpaceX, la société d’Elon Musk, y est accueillie en majesté ». Tout cela va « culminer » ce samedi 4 juillet, jour de fête nationale, avec un méga-concert. Enfin, non : il faudra se contenter d’un MAGA-discours de Trump himeslf. Tous les artistes pressentis, même de seconde voire de troisième zone, ont déclaré forfait.
Madonna, évidemment n’y sera pas. Elle a choisi une autre scène, un autre tempo. A 67 ans, Sa Majesté Queen of Pop sort ce 3 juillet le très attendu Confessions II. Plus de vingt ans après Confessions on a Dance Floor (2005), Madona « revient au fondement de sa carrière : danser et faire danser », écrit Julien Burri dans Le Temps : « Après s’être, ces dernières années, exhibée sur les réseaux dans des vidéos jugées bizarres (sur TikTok, elle se massait le visage avec une fourchette), Madonna reprend la maîtrise de son culte. Elle nous invite à danser toutes et tous ensemble. C’est le message de son disque, et l’antidote à ces années trumpiennes, guerrières, brutales et clivantes. Qu’est-ce qu’une boîte de nuit, si ce n’est une chapelle païenne, un lieu de culte ésotérique, une bacchanale 2.0 ? » Avant-goût vidéo (13 minutes) ci-dessous.
Dans ce clip, sur la chanson Good For The Soul, une lumière grandit au niveau de son bas-ventre. Des rayons laser verts sortent des corps des danseuses et des danseurs, vagins et anus deviennent des sources d’énergie. « L’orgasme est plus puissant que les missiles et le Dôme d’or de Trump », écrit encore Julien Burri : « Dans l’Amérique de Trump 2, la domination masculine et le sexisme regagnent du terrain. Rien n’est acquis, la lutte doit continuer. Confessions II revient donc sur les débuts de l’artiste. En toile de fond, sa famille très stricte et catholique, son père et sa belle-mère autoritaires. Le lycée, quand elle faisait peur aux garçons, qui ne l’invitaient pas à danser. L’arrivée à New York avec 35 dollars en poche. Les petits boulots et la vie dans des squats. Un viol subi sous la menace d’une arme blanche. Les premières démos, les boîtes de nuit où elle tente de faire écouter sa musique. Puis l’admiration de Warhol, qui loue son art achevé d’apprêter son visage pour qu’il capte la lumière. Son histoire d’amour avec le peintre Basquiat. Les années sida, son engagement pour la cause LGBT et la lutte contre le VIH. (…) Le récit qu’elle nous raconte depuis ses débuts est celui de la réinvention : on peut se recréer, avoir plusieurs personnalités, être qui on veut. »
Rencontres virtuelles avec Madonna
Dans mes plus jeunes années, j’avoue être grandement passé à côté de la fièvre des dance floors. De Madonna, pas tout à fait. J’aurais adoré l'interviewer, sur la danse. L’occasion ne s’est jamais produite. Il faut dire que je n’y ai pas mis une folle assiduité. Mais il y a vingt ans, en 2006, alors que je dirigeais la revue Mouvement, nous était arrivé, par un simple courrier des lecteurs, un article tout à fait inattendu sur Madonna, qui commençait en évoquant le philosophe Jean-François Lyotard (Condition postmoderne), John Cage, le mouvement Fluxus, Dada, Artaud et Duchamp, pour mieux décrypter une tournée de Madonna « où l’implication du corps prend parfois des tours religieux ».
Bousculant le sommaire de « l’indisciplinaire des arts vivants » – comme j’avais alors qualifié Mouvement –, place fut faite – sur six pages, quand même – à cet article signé Olivier Sécardin, dans un mini-dossier sur l’art de la performance. Madonna n’y était pas en trop mauvaise compagnie, avec d’autres Américain.e.s – Yvonne Rainer, The Wooster Group, Richard Maxwell –, les Libanais Rabih Mroué et Lina Saneh, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, le performer suisse Yan Duyvendak, les Italiens de Motus, l’historienne de l’art Peggy Phelan et l’essayiste David Zerbib, Ramuntcho Matta et Antonin Artaud, etc. « Le pouvoir absolu s’exprime dans le monopole de la représentation ». Mais c’est compter sans « le débordement imprévu d’un hors-cadre », écrivais-je dans l’éditorial de ce numéro (octobre-décembre 2006).
Hors cadre, le texte d’Olivier Sécardin publié alors n’a pas franchement vieilli. Le voici exhumé des archives pour ré-édition, à la fin de cette publication.
Une histoire portugaise
S’il n’avait peut-être été en RTT, un dieu malicieux aurait pu provoquer une rencontre à l’improviste devant un verre de vinho verde en terrasse du café A Brasileira, à côté de la statue de Pessoa, au cœur du Chiado, à Lisbonne ; ou dans un bar interlope du quartier populaire de l’Alfama, où une amie portugaise m’avait entraîné écouter une obscure chanteuse de fado octogénaire. Elle jurait ses grands dieux y avoir vu Madonna quelques mois plus tôt… Ce n’est pas totalement improbable. Madonna a bien interprété – en portugais – un fado, Fado Pechincha.
Que Madonna ait un faible pour le Portugal, c’est connu. En 2017, elle s’était installée à Lisbonne, pour accompagner son fils, David Banda, qui rejoignait le centre de formation du Benfica, le club de foot historique de la capitale portugaise. Là, elle s’incruste dans des “living room sessions”, des salons improvisés où se croisent le chanteur d’origine capverdienne Dino D’Santiago, un pianiste brésilien comme João Ventura, un griot mandingue tel Kimi Djabaté, la danseuse et chanteuse Blaya – croisée à la discothèque africaine B.Leza –, et toute une constellation de guitaristes, percussionnistes et voix lusophones.
À Lisbonne, Madonna ne choisit pas les clubs VIP mais un troquet minuscule au fond d’une ruelle de l’Alfama : le Tejo Bar – celui-là même où je fus entraîné. Un ventilateur fatigué, un piano désaccordé, des verres dans la rue, un drapeau LGBT accroché derrière le comptoir, un patron-poète qui lit, chante, s’effondre sur un accordéon, et des musiciens qui se lèvent tour à tour pour jouer jusqu’à l’aube. C’est là, dans ce petit bar où la musique circule comme une conversation, plus que comme un spectacle, qu’est née une partie de Madame X, disque de migrations sonores, nourri par ce “caldeirão de culturas musicais” (documentaire ci-dessous, 2020).
Rebelle chez Martha Graham, mais admirative
On parle là de 2017, mais il semble que la relation de Madonna avec le Portugal ait commencé plus tôt. En 2008, alors que j’étais à Porto pour un laboratoire artistique qualifié de « chantier d’utopies » – le SKITE –, notre QG était un lieu « alternatif », Maus Hábitos – Espaço de Intervenção Cultural, bar, galerie, salle de concert. Là même où Madonna aurait passé quelques nuits, quelques mois plus tôt, j’avais été hébergé dans une « chambre d’amis » mise à ma disposition par le très sympathique Daniel Pires, fondateur du lieu – situé au 4e étage d’un ancien “Edifício Garagem” Art déco, en face du Coliseu, dans le centre de Porto –, ex-photographe de mode et ami de la chanteuse.
Sous le sceau de la confidentialité – dont je m’affranchis aujourd’hui –, Daniel Pires m’avait livré une anecdote intéressante : après la mort de la chorégraphe Martha Graham, le 1er avril 1991, à New York, à l’âge de 96 ans, Madonna aurait discrètement fait une donation pour préserver son fonds d’archives. Je n’ai jamais pu vérifier cette information mais elle est plausible. Après la mort de la chorégraphe, il y a eu une période de fortes incertitudes autour du devenir de sa compagnie, de la Fondation/Trust créée après son décès, et du statut de ses archives et droits d’auteur. Après une longue série de procès, un accord fut conclu entre le Martha Graham Trust et la Library of Congress, qui put racheter et accueillir un vaste ensemble d’archives Graham (photos, vidéos, correspondance, manuscrits annotés, carnets de travail, etc.), dans le cadre d’un Martha Graham Legacy Project dédié à la documentation et la préservation des œuvres.
De toute façon, l’admiration de Madonna pour Martha Graham n’est pas un mystère. En 1978, à 19 ans, alors qu’elle quitte l’Université du Michigan pour New York, Madonna est admise à l’école de danse de Martha Graham. Selon ses propres dires, cette période de formation en danse moderne lui a permis d’apprendre à être « naïve » au sens positif, c’est‑à‑dire ne pas se préoccuper du jugement des autres, lui donnant une liberté et une « pureté d’expression » qu’elle associe à ses débuts artistiques et qu’elle revendique encore aujourd’hui.
Le 2 octobre 1990, Madonna assiste au City Centre de New York à la première de Maple Leaf Rag,
le 180e ballet de Martha Graham, alors âgée de 90 ans.
Quand même un peu rebelle, ne respectant pas vraiment le strict code vestimentaire imposé dans l’école, Madonna fut convoquée plus d’une fois dans le bureau de Martha Graham, qui lui lâche un jour : « chaque fois que tu viens ici, je ne te reconnais pas, tu as toujours une apparence différente ». Graham lui invente alors « un nouveau nom », celui « d’une espionne, d’une agente secrète » : Madame X. Madonna s’en souviendra, jusqu’à intituler ainsi l’album enregistré des années plus tard à Lisbonne.
Après la mort de Graham, en 1991, la dette de Madonna se traduit aussi en images. En 1994, un shooting de Peter Lindbergh pour Harper’s Bazaar la montre dans des poses inspirées du fameux solo Lamentation (1930, solo emblématique où Graham fait du corps une architecture de chagrin et de résistance), hommage posthume à la pionnière de la danse moderne et à sa façon de « plier le corps comme un arc avant de laisser partir la flèche » (voir ICI).
Madonna, photographie issue du shooting de Peter Lindbergh autour du solo Lamentation de Martha Graham
Madonna côté Japon, avec vues sur le Butô
Une dernière histoire, beaucoup plus récente, pour finir. En novembre dernier, réalisant un entretien avec Akaji Maro, dernier grand représentant encore vivant de la danse Butô (ICI), j’apprenais que Madonna, lors d’un séjour à Tokyo, lui avait rendu visite dans son atelier. Rencontre attestée par une photo postée sur Instagram par la fille d’Akaji Maro.
Akaji Maro avec Madonna, à Tokyo, en janvier 2025
L’intérêt de Madonna pour le Butô, on peut déjà en percevoir certains signes dans le chœur de danseurs japonais qui accompagnent le clip Nothing Really Matters (1999) : corps peints, mouvements désynchronisés, expressivité étrange, et atmosphère quasi fantomatique.
Mais Akaji Maro ? Dans l’entretien réalisé (encore inédit), celui-ci confie que Madonna était intriguée par un tatouage à l’encre, en forme de X, dessiné sur sa poitrine. « C’est l’idéogramme kito, donc “humain”, avait-il répondu : Autrefois, des personnes de classes opprimées étaient forcées de se tatouer l’idéogramme “chien” sur le front. Moi, j’essaie de me dire : je suis un humain. Alors parfois, j’écris “humain” sur ma poitrine. Mais X, aujourd’hui, c’est aussi le symbole du réseau d’Elon Musk, qui est non-humain. »
Dans ce même entretien, Akaji Maro dit « danser avec l’invisible ». Peut-être est-ce là un point commun avec Madonna. D’une certaine manière, elle aussi danse avec l’invisible. Ce qui la rend, toute star qu’elle est, mille fois humaine, trop humaine. Allez comprendre…
Jean-Marc Adolphe
« Comment habites-tu le temps qui passe ? »,
entretien imaginaire avec Madonna
Après Martha Graham et les nuits de Lisbonne, après Porto et Tokyo, il restait une question : que dirait Madonna aujourd’hui si on la laissait parler uniquement à travers ses chansons, à l’ombre de l’Amérique de Trump ? Ce qui suit est un entretien imaginaire, composé de fragments de paroles, où quarante ans de pop défient le temps.
Q : Vieillir dans la pop est souvent présenté comme une anomalie. Comment habites-tu le temps qui passe ?
Madonna : I’m not your bitch.
I rise, I fall, I rise again.
Time goes by so slowly.
(Je ne suis pas ta chose. / Je tombe, je me relève, encore. / Le temps n'en finit pas.)
Q : Ton corps a toujours été un champ de bataille politique. Est-ce encore le cas aujourd’hui ?
Madonna : Don’t go for second best, baby.
My body, my choice.
I’m gonna express myself.
(Ne te contente jamais du second rôle. / Mon corps, mon choix. / Je m’exprime.)
Q : Tu as souvent été en guerre avec les normes morales américaines. Comment regardes-tu l’Amérique d’aujourd’hui ?
Madonna : This is a revolution.
I have a voice.
Freedom comes when you learn to let go.
(C’est une révolution. / J’ai une voix. / La liberté commence quand on lâche prise.)
Q : Te considères-tu comme une artiste politique ?
Madonna : I stand for freedom.
I’m not afraid.
Do you believe we can change the future?
(Je défends la liberté. / Je n’ai pas peur. / On peut encore changer l’avenir.)
Q : Ton rapport au pouvoir est central dans ton œuvre. Le contrôles-tu, ou est-ce lui qui te façonne ?
I’m in control.
Power of goodbye.
I won’t let you hurt me.
(Je contrôle. / Le pouvoir de dire adieu. / Je ne te laisserai pas me blesser.)
Q : La religion traverse toute ta carrière. Est-ce une provocation ou une quête sincère ?
Madonna : Life is a mystery.
Let the choir sing.
I have a confession.
(La vie est un mystère. / Que les voix s’élèvent. / J’ai une confession.)
Q : La célébrité t’a construite autant qu’elle t’a enfermée. Où te situes-tu aujourd’hui face à ton image ?
Madonna : I made it through the wilderness.
I’m a material girl.
Nothing really matters.
(J’ai traversé le désert. / Je suis une fille matérielle. / Au fond, rien n’a vraiment d’importance.)
Q : Tu as souvent été accusée de provoquer pour exister. Que réponds-tu à ça ?
Madonna : Express yourself.
I do what I want.
I’m not sorry.
(Exprime-toi. / Je fais ce que je veux. / Je ne regrette rien.)
Q : Dans un monde saturé d’images et d’identités fabriquées, que signifie encore “être Madonna” ?
Madonna : I’ve reinvented myself.
I’m not who you think I am.
Only when I’m dancing can I feel this free.
(Je me suis réinventée./ Je ne suis pas celle que vous croyez. / Je ne me sens libre qu’en dansant.)
Q : Et face à une époque marquée par le retour des conservatismes et des politiques réactionnaires ?
Madonna : We need love.
Open your heart.
Don’t tell me to stop.
(Nous avons besoin d’amour. / Ouvre ton cœur. / Ne me dis pas d’arrêter.)
Q : Qu’est-ce qui reste, après toutes ces métamorphoses ?
Madonna : The power of love.
I’ll never be an angel.
I’m still standing.
(La puissance de l’amour. Je ne serai jamais un ange. Je tiens encore debout.)
Réponses composées à partir de paroles de chansons de Madonna.
Madonna, Live to Tell. Premier single d'un album en mars 1986, Madonna reprend la chanson lors du Confessions Tour en 2006,
en portant la Sainte Couronne, suspendue à un énorme crucifix.
Madonna, disco Christ
(par Olivier Sécardin, archive Mouvement, 2006)
C'est en 1979, l'année de publication de la Condition postmoderne (1), qu'est publiée la première histoire de la performance. Depuis quelques années, l'irruption de mouvements contestataires, passablement méprisants à l'égard des circuits institutionnels de l'art contemporain, a trouvé dans la performance une forme de revendication. Dans les marges de la musique contemporaine en particulier des expérimentations minimalistes de John Cage , la résistance s'organise, de New York à Darmstadt (avec son séminaire des Ferienkurse für neue Musik dirigé par Stockhausen et fréquenté par Ligeti, Bussotti et Boulez). Les installations interactives, les soirées DJ, les concerts Fluxus, les happenings de Brecht, les installations, le Living, l'Open, le performance group et autres expressions contrastées initient tant bien que mal les premières études de performance, au demeurant souvent confondues avec le théâtre d'avant-garde. Amalgame légitime. Maciunas, le fondateur de Fluxus en 1962, penchait du côté de l'avant-garde russe du début du siècle et du Bauhaus. D'Artaud. De Duchamp aussi. Et de Dada, qui lorgnait du côté du futurisme. Et c'est encore un projet de révolution à l'endroit de la doxa bourgeoise qu'il fomente. Ce par quoi l'avant-garde rattrape Fluxus, le précède et lui confère cette histoire qu'il refuse et coupe l'herbe sous les pieds à ce projet « n'ayant aucune valeur commerciale ou institutionnelle », dit le Manifeste Fluxus (1965)... Et se fait rattraper en fin de course par la modernité. L'avant-garde et la performance, toutes deux associées au mythe de la rupture absolue, à la dramatisation transitoire. Alors qu'elle ne voulait pas faire « événement ». Ce qui mènera droit au divorce avec Allan Kaprow, qui voulait passer à autre chose en initiant les happenings. La différence avec la performance devait s'y faire sur une absence radicale de références culturelles. Dans ces années-là, la performance a au moins le mérite de savoir ce qu'elle ne veut pas : l'objet, l'intention, l'uvre, l'art, la scène, le marché.
Mais le rêve est de courte durée. Aux expérimentations des années 1960 succèdent les formalisations économiques des années 1980. Alors que la performance ne pouvait être en principe ni achetée ni vendue, la mise sur le marché devient l'un des paramètres de cette pratique en disjonction. Dans le même temps que le monde de l'art commence à lui reconnaître quelque crédit, son succès croissant auprès du grand public lui ouvre les portes de la pop culture. La performance devient populaire. Sans démentir pour autant son intérêt pour le théâtre expérimental. Exit la performance conceptuelle. Exit aussi la contre-culture syndicaliste des sixties. Sous couvert de concerts pop (The Who, les Rolling Stones, le Velvet Underground, Bowie), de « théâtre vidéo » (John Jesurun), de music-halls (Michael Smith) et de soap operas, la performance investit le « divertissement d'avant-garde ». Dans les night-clubs de l'East Village, les performers rivalisent avec les stars du disco. C'est que de l'art à l'anti-art post-punk, la performance influence autant la pop culture que celle-ci s'inspire d'elle. Signe des temps. En 1981 l'année de la création de MTV , la performeuse new-yorkaise Laurie Anderson signe un contrat de six disques avec Warner : la performance entre de plein pied dans la culture du spectacle postmoderne, comme impossible point de suture entre low art et high art, culture populaire et culture des élites. La Passion pop au prix d'une mise sur le marché. Et d'une métamorphose de l'éclectisme en consumérisme. Une façon d'habiter l'image sans s'y arrêter : pragmatique. Une culture du clip que la génération MTV va consacrer. A Joseph Beuys, Chris Burden et Robert Morris succèdent Warhol et Madonna. L'artiste d'avant-garde fait place au performeur et le performeur à la star. Gilbert & George, Yoko Ono, Orlan, Nam June Paik plutôt que Patterson ou La Monte Young. La performance apprend la leçon du pop art. Et son avant-garde se fait rattraper par le postmoderne.
« I want my performance »
Toujours dépassée par les événements, l'avant-garde. Il faut dire que le postmoderne érige la performance en slogan parodique : postmoderne recherche performance désespérément. Qui fait de nécessité vertu. Car si la performance est une situation du postmoderne, c'est aussi son moyen. Essentiellement linguistique. Pourvu que la forme fasse son effet, l'art sera le contraire de l'indifférence. Et il sera une part de performance dans toute œuvre d'art.
L'une des vieilleries en usage quant à la description du postmoderne, c'est la métaphore du nuage. On sait à qui on la doit. En 1979, lorsque Jean-François Lyotard publie La Condition postmoderne, l'objectif est d'interroger « la condition du savoir dans les sociétés les plus développées » en établissant une équivalence entre les sociétés postindustrielles et les cultures de l'âge dit postmoderne. En quête d'une quelconque figuration au secours de sa pragmatique, le philosophe propose « la forme des nuages » comme un exemple de système prétendument imprévisible, instable et irreprésentable, repris micrologiquement par le « flocon d'eau de savon » : « Les contours d'un flocon d'eau de savon salée présentent de telles anfractuosités qu'il est impossible pour l'il de fixer une tangente en aucun point de sa surface. » (2) Depuis lors, sa météorologie a effectivement fait la pluie et le beau temps sur les campus américains, et le postmoderne, « mot valise qui désigne l'avenir sans prendre le risque d'un pronostic », s'est imposé comme caution du nuage. Et le nuage comme caution du monde. Et le monde comme « nuage de nature langagière ». Une nature qui convient au POMO©, le petit nom du postmoderne, car si la Nature produit des effets, elle ne produit pas d'uvres. Mobile, volatile, instable. Le surgissement de l'inconnu doit y accréditer la différenciation. Le postmoderne, comme les Bisounours, vit dans le nuage.
Qui voit la triple fin des avant-gardes, des métarécits et de l'Histoire. Qui ne parle que d'anfractuosité, de fractales, de vecteurs, de cybernétique, d'entropie. Qui se redécrit selon les termes de la grammaire générative en compétence (la capacité de construire et de reconnaître des énoncés) et performance (l'ensemble des énoncés produits). Tout d'abord parce que le discours du postmoderne est le mime du postmoderne, avec ce paradoxe que le philosophe de l'inquiétude voit sereinement revenir les nuages. Car les faire revenir est quand même la meilleure façon d'accréditer sa rhétorique. C'est pourquoi le discours postmoderne accomplit le postmoderne. En qualité de performatif, il lui est homogène. C'est-à-dire qu'il fait ce qu'il dit dans l'acte de le dire. Le postmoderne est avant tout l'effet d'un discours. Et d'une rhétorique fonctionnaliste : l'impératif de performance lui est sa seule moralité. Performativité/performance : le triomphe de la sémiotique dans ces années-là a entretenu le glissement de l'un vers l'autre. Mais comme la rhétorique ne veut pas se faire battre à son propre jeu, il lui revient de s'en défendre. Ainsi, Lyotard : « En s'intéressant aux indécidables, aux limites de la précision du contrôle, [...] la science postmoderne suggère un modèle de légitimation qui n'est nullement celui de la meilleure performance, mais celui de la différence comprise comme paralogie. » (3) Désormais, il revient au lapin qui sort du chapeau de faire disparaître le magicien.
Le lapin, c'est la performance. En même temps que le moyen de (le) sortir du chapeau. Comme pour le POMO©, anything goes : littérature, cirque, poésie, théâtre, musique, danse, vidéo... « Chaque artiste en donne sa propre définition, par le processus et le mode d'exécution même qu'il choisit. » (4) La pluie et le beau temps. Une théorie du nuage. Tout le contraire d'une définition sui generis. Voilà qui camoufle mal un refus de définition, et surtout passe sous silence la brisure constitutive de son fonctionnement, à savoir une homogénéité de discours avec une hétérogénéité de matériaux, au profit d'une confusion entre performativité et performance. « Ces règles et ces catégories sont ce que l'uvre ou le texte recherche », dit Lyotard. Est-ce le postmoderne qui performe la performance ou l'inverse si la situation est aussi le moyen ? Voilà le comble de l'appréciation immanente. Ce qui se traduit dans les performance studies sous la forme d'une réponse d'enfant comme quoi elle a bien retenu la leçon, celle qui lui énonce sa condition et celle qui le lui « explique » (5) : c'est celui qui dit qui l'est, performant.
Réconciliés, celui qui attend qu'on lui dise et l'autre qui consomme son énonciation, tous performants dans l'effectuation de la forme. Or, que la forme se réalise et c'en est fini. La folie d'être au présent revient à s'y arrêter. C'est l'image de l'art qui rejoint son propre concept et ferme le couvercle, celui dont parle Arthur Danto à propos de Warhol, cet achèvement de la forme qui signe la mort de l'art. En prenant le parti de « l'inconnu » lyotardif, il faut cependant réviser les nécrologies postmodernes et au préalable comprendre que si les notions d'avant-garde et de métarécit sont obsolètes et l'Histoire révolue (ce qui ne serait encore qu'un métarécit), elles ne le sont qu'en théorie. En théorie, la fin de l'Histoire, mais pour l'Histoire, déjà la fin de la théorie. Et la métaphore répond avant le concept qu'il y a bien quelque chose après la mort. Elle lui grille naturellement la politesse. Elle le peut sans trop d'effort car le postmoderne est une théologie post-mortem de la métaphore qui prend la place du langage. « La théologie, note Hans-Georg Gadamer, devient ici pour ainsi dire herméneutique, puisque en suivant l'évolution de la critique biblique moderne elle a pour objet, non la vérité de la révélation elle-même, mais la vérité des énoncés ou informations qui se rapportent à la révélation de Dieu. »(6) Sachant que c'est l'Incarnation qui est la performance.
La dernière tentation de Madonna
Et Madonna Louise Veronica Ciccone : le corps le plus (in)tangible de la performance postmoderne. C'est ce que Steven Klein dit d'elle à l'occasion de l'installation X-STaTIC PRo=CeSS à la galerie Deitch de New York (2003). Lors de l'installation, la chanson éponyme de l'album American Life (2003) sert de fond sonore mixée à un environnement industriel, en crossover avec des vidéos, des photographies et une lecture de l'Apocalypse. L'inconnu(e), x, et le « process » : « Je l'ai toujours vue davantage comme une artiste de performance. » Et Madonna d'ajouter combien « le produit final est toujours décevant au regard du processus ». Quelques mois plus tard, à l'occasion du Reinvention tour (titre emblématique, étant entendu que Madonna comme le POMO© n'invente jamais rien), le photographe et la chanteuse mettent au point un modèle de performativité. Il s'agit de l'entrée en scène. La vidéo in extenso de l'installation X-STaTIC PRo=CeSS, The Beast within, remix de Justify my love (1990) sur une lecture de l'Apocalypse, est projetée sur écrans géants mobiles conçus comme autant de tableaux vivants. Madonna s'y présente comme la grande courtisane de l'Apocalypse. Aux derniers versets de la chanson, jusqu'alors in absentia, elle arrive sur scène au moment de son annonce : « Do not seal up the words of the prophecy, for the time is near. Behold, I'm coming soon. » Et c'est le début de Vogue (1990) : « What are you looking at ? » Entre l'annonce faite au pop culturiste et son regard, Madonna tient le monopole de l'attention. Sitôt dit, sitôt fait, l'entrée en scène est performante. Jeu de langage, forme d'implémentation par laquelle le texte s'actualise en événement et le performer en hybride, non pour se diviser, mais pour passer au-delà de l'image, du corps, du sexe et de son accessoire le miroir pour cesser de s'identifier. Pour Madonna comme pour l'étymologie grecque, l'Apocalypse n'est pas la fin des Temps, c'est la Révélation. La révélation de « Madonna », l'avènement de son mythe, qui lègue un impératif de performance. Ce que reconnaît ou revendique son vieux tee-shirt porté sur scène : « Do it better. » Vieux, parce qu'il apparaissait déjà dans la vidéo de Papa don't preach en 1986. Chez Madonna, la performance organise le grand mythe de son vivant.
Sur ses épaules, la Croix. Pour tout expier. Lors de son Confessions Tour (2006), elle se coiffe d'une couronne d'épines et se crucifie sur une méga croix disco. Au terme de sa tournée, elle sera morte soixante et une fois sur la Croix. Et soixante et une fois descendue de Croix et recouverte d'un linceul Dancing queen revival ABBA. Tout ça pour quoi ? « Live to tell », dit la chanson. Il est des provocations plus réussies que d'autres. C'est ce que disait Dalí à Alain Bosquet : « J'ai toujours considéré le Christ comme un grand propagandiste [...] puisqu'il a réussi à se faire crucifier, uniquement pour qu'on se souvienne de lui. »(7) Comme Madonna. Qui a compris, après Walter Benjamin, comment remporter la partie : en « s'assurant les services de la théologie, cette vieille ratatinée et mal famée qui n'a sûrement rien de mieux à faire que de se nicher où personne ne la soupçonnera ». Une pop théologie. Théologie massive, s'il en est. Ainsi, aucun pop culturiste ne contestera le règne de Madonna montée sur la Croix pour vivre dans nos coeurs. Etant entendu que la pop culture, c'est précisément ce qui fait d'une star un dieu.
La croix pour laver nos péchés
Il faut dire que la pop culture n'a jamais conquis son propre athéisme. Quant à la christo-perf, il y a un antécédent. En 1974, dans Super-t-art, série de photographies en noir et blanc, le féminisme de Hannah Wilke la fait poser en Christ au clitoris. Aussi, quand retentit l'orgue de Live to tell, le pop culturiste sait que Madonna et le Christ sont des complices originels. En 1989, ils brûlent des croix dans la vidéo de Like a prayer. Les mêmes que celles qui la font jouir dans Sex (Steven Meisel, 1992), son livre de christo-pornographie. Dans le Blond Ambition Tour, la scène est transformée en chur d'église. Sans (pouvoir) compter les crucifix euro-trash de Maripol portés en collier, l'Immaculate Collection (1990), puis la photographie du Sacré-Coeur de Madonna par David LaChapelle (1998) et la Crucifixion de Velázquez (1632) projetée sur écran géant pendant le live de Mother and Father (2003). Jusqu'au scandale de l'apparition de Madonna dans l'icône de Notre-Dame de Czestochowa grâce au photomontage d'un magazine polonais. Madonna souffre et souffre la Passion pop.
Pour le fan disciple de Madonna, le concert est un mystère, c'est le sacrifice de son idole. Et son Eucharistie, ce dépassement si absolu que seules demeurent les apparences : la Beauté est ce que découvre l'Amour. N'ayez pas peur de proclamer l’Évangile de la Croix : si Madonna est morte pour nous, nous sommes morts avec elle. Elle s'est donnée en exemple : l'évangile de la pop, c'est l'altruisme dans la vente de soi-même. Or, si nous sommes morts avec Madonna, nous croyons que nous vivrons aussi en elle. Non pas nous, mais Madonna en nous. C'est sur le Calvaire que nous contractons homogénéité. Ce qui pourrait être dit de cette manière : la fin de l'Histoire, c'est cette pop-royauté que doit attester le concert. Entendons bien : le message de la Croix ne se comprend pas hors de l'horizon de la Résurrection. Car la Résurrection vient après la Croix comme la postmodernité après la modernité. Elle oblige chacun à venir se présenter avec ses actes. Elle est la fin des Temps préalable au Jugement. En se disco-crucifiant, Madonna ne mime pas seulement l'une des postures d'adoration de la pop, elle lui rachète ses péchés. Le Confessions tour est une OPA hostile sur le rachat des péchés pop culturistes. Il oblige la pop culture à lui rendre Justice. Et sans plus différer puisque, précisément, il ne sert à rien d'attendre (Psaume 88, 39) : « I'm tired of waiting on you » sera le dernier vers chanté. Madonna après Madonna. Ce en quoi elle n'est pas un ange, comme le laissait croire l'interlude de Live to tell : elle est le message lui-même. Elle est l'Unique signe du moment que l'Incarnation prétend constituer l'uvre elle-même. Par le sacrifice de la mère de la pop en fils de Dieu. Tout ce chemin depuis le Père, de la presque Vierge, Like a virgin, convertie en mère de la pop, Reine des Juifs trompe-la-mort, jusqu'à la Croix. Santa subito à force d'amour et de marketing. Ceci n'est pas seulement mon discours et mon corps, ceci est mon amour.
Désormais, il revient à son public de souffrir et de « justifier son amour ». D'attester son corps de Foi. La procession délirante commence par le chemin de croix de l'achat des billets. C'est le prix à payer pour se reconnaître dans son règne. Par un ultime acting out, il lui revient de comprendre qu'il n'a jamais été que le serpent, peut-être même le mal, et elle, le jardin. Like it or not : « I'll be the garden, you'll be the snake / All of my fruits is yours to take / Better the devil that you know / Your love for me will grow. » Donc, nous tous pécheurs. Voilà pourquoi la dernière prédication projetée sur les écrans vérifie : « Have you confessed ? » Parce que le public est le pivot de cette liturgie et qu'elle sait qu'il lui importe de la faire se sentir aimée. « The audience is listening. » Madonna rit. L'amour au prix du péché. C'est d'ailleurs cette confession « I feel love » de Donna Summer samplé pour Future Lovers qui inaugure le concert. Voilà pourquoi Madonna dit qu'il n'y a pas de performance sans amour. Ni de postmoderne sans performance. L'amour et la disco-crucifixion vont ensemble.
L'indifférence devant la Croix, notre plus grand péché.
Car ici plus vraisemblablement qu'ailleurs, le contraire de l'amour n'est pas la haine et ces messieurs du marketing le savent bien : c'est l'indifférence.
Olivier Sécardin
NOTES
(1). Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
(2). Ibid., p. 94.
(3). Ibid., p. 97.
(4). RoseLee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Londres, Éditions Thames & Hudson, p. 9.
(5). Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Editions Galilée, 1986.
(6). Hans-Georg Gadamer, L'Art de comprendre, Paris, Editions Aubier-Montaigne, 1982, p. 69.
(7). Alain Bosquet, Entretiens avec Salvador Dalí, Paris, Editions du Rocher, 2000, p. 138.
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