Quai Branly, vingt ans à déplacer le regard

"Plumes du paradis. Voyages d'un oiseau extraordinaire de Nouvelle-Guinée",

exposition en cours au musée du quai Branly.

Inauguré le 20 juin 2006, le musée du quai Branly-Jacques Chirac se voulait une réponse au regard eurocentré sur les arts dits « premiers ». Vingt ans plus tard, il demeure un lieu où se cristallisent les tensions autour de l’universel, des restitutions et de la manière d’exposer des œuvres venues d’histoires coloniales. Entre succès populaire durable – autour de 1,3 million de visiteurs par an – critiques d’anthropologues et expériences de décentrement du regard, ce musée-manifeste oblige à repenser ce que signifie aujourd’hui « montrer » les cultures des autres.

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« Le barbare, c’est d’abord l’homme qui croit à la barbarie. »

Claude Lévi-Strauss, Race et histoire, UNESCO, 1952.

Il est des musées qui exposent et classent. Le musée du quai Branly-Jacques-Chirac, lui, a voulu déplacer le regard occidental sur le monde. C’est ce qui fait sa singularité, et c’est aussi ce qui explique les controverses qu’il continue de susciter, vingt ans après son ouverture, en 2006. Il n’est pas seulement un musée : il est un manifeste, une architecture de décentrement, une machine à relancer la question de l’universel, une manière de voir le monde.

Le président Chirac fut décisif dans ce projet et dans son accomplissement. On l’a longtemps réduit à une figure politique radicale-socialiste, terrienne, enracinée. Il aimait paraître ainsi, amateur de bière Corona, dévoreur de têtes de veau au petit déjeuner, « bon vivant » comme on disait dans les banquets républicains. Mais ce personnage de carte postale cachait un autre Jacques Chirac, plus secret. À la surprise des journalistes qui l’accompagnaient dans ses voyages officiels, on le voyait, dès l’avion décollé, ouvrir la mallette qui ne le quittait jamais pour consulter fiches, notes et ouvrages d’ethnologie et d’histoire sur les civilisations extra-européennes. Il fut notamment un amateur exceptionnel des arts et traditions du Japon, sumo compris. Ce curieux des cultures asiatiques, africaines et océaniennes était, et ce n’est pas un hasard, un lecteur assidu de Claude Lévi-Strauss.

Figure de maternité africaine, une des sculptures préférées de l’ancien président Jacques Chirac. Photo Hubert Fanthomme / Paris Match

Loin d’être marginale, cette curiosité fut structurante. Une rencontre, en particulier, joua un rôle décisif, celle avec Jacques Kerchache. Ce collectionneur et marchand d’art, spécialisé dans les arts dits « premiers » (Afrique, Océanie, Amériques), ouvre dès les années 1960 une galerie à Paris où il expose à la fois de l’art contemporain et des œuvres extra-européennes, contribuant à faire reconnaître ces dernières comme des objets d’art à part entière. Autodidacte, il parcourt l’Afrique et l’Asie pour constituer des collections et étudier les productions artistiques locales. Il devient progressivement une figure influente du marché et des musées, collaborant à plusieurs grandes expositions internationales. Il milite contre l’assignation des œuvres extra-européennes au seul statut d’objets ethnographiques et, à partir des années 1990, il devient un interlocuteur décisif de Jacques Chirac.

Jacques Kerchache sera l’un des principaux inspirateurs, en 2000, de la création du pavillon des Sessions du Louvre, puis de la conception du futur musée du quai Branly. Dans un texte-manifeste devenu célèbre, Les chefs-d’œuvre du monde entier naissent libres et égaux (1990), il écrivait : « Il n’y a pas d’art primitif. Il n’y a que des œuvres. » Cette phrase rompt avec des siècles d’histoire de l’art construite depuis un centre unique : l’Europe. Pour Jacques Chirac, elle ouvre une brèche. Dans son discours d’inauguration du musée du quai Branly, le 20 juin 2006, il affirme : « En montrant qu’il existe d’autres manières d’agir et de penser, d’autres relations entre les êtres, d’autres rapports au monde, le musée du quai Branly célèbre la luxuriante, fascinante et magnifique variété des œuvres de l’homme. » Puis il ajoute cette idée centrale, tournée vers l’avenir : « Aucune civilisation n’épuise ni ne résume le génie humain. Chaque culture l’enrichit de sa part de beauté et de vérité. »

https://www.youtube.com/watch?v=48JZ8LHIRWc

"Jacques Kerchache, les chefs d’œuvres naissent libres et égaux" documentaire de Jean-François Roudot (2003)

Dès sa création, le musée n’a donc pas été pensé comme une collection fermée, mais comme une scène où l’universel cesse d’être un monopole européen pour devenir un débat entre les cultures.

Une architecture de rupture

Pour traduire cette intention, il fallait une architecture de rupture. Jean Nouvel refuse immédiatement l’idée d’un musée monumental classique. Pas de temple. Pas de palais. Pas de récit triomphal. Il formule son projet par une phrase devenue emblématique : « Une architecture singulière pour des objets tout à fait singuliers. » Ce que Jean Nouvel bâtit, c’est donc un bâtiment qui refuse les codes du musée classique. Le bâtiment se dissimule derrière un jardin conçu par Gilles Clément. Il n’impose pas sa présence. Il se laisse découvrir et le visiteur quitte progressivement la ville. Il va traverser un filtre végétal. Il va passer des seuils, avancer par des détours. Le but déclaré est de le faire entrer dans un autre registre de perception, dans un autre monde. Comme dans une sorte de voyage initiatique où chaque moment transforme.

Extérieur du musée du quai Branly. Photo DR

À l’intérieur, l’espace est fluide, sombre, non hiérarchisé. Les continents ne sont plus séparés par des murs. Le parcours devient une dérive. Une traversée. Nous passons d’un univers à l’autre. Lors de la visite de presse que je fis, deux jours avant l’inauguration, je mis un certain temps à m’apercevoir que j’avais quitté l’Océanie pour me retrouver en Asie, puis quitté l’Asie pour l’Afrique. Le message induit est voulu et central : les hommes, de par le monde, apportent des réponses artistiques proches, voisines, cousines, à des questions que leur société se pose.

Dans la description officielle de son projet, l’architecte précise : « Ce musée est construit autour d’une collection spécifique, où tout est conçu pour évoquer une réponse émotionnelle à l’objet premier, pour le protéger de la lumière, mais aussi pour capter ce rare rayon de lumière indispensable pour faire vibrer et éveiller sa spiritualité. Dans un lieu habité par la présence-absence... » Ce choix n’est pas seulement esthétique. Il traduit une idée forte : les œuvres d’Afrique, d’Océanie, des Amériques ne doivent pas être enfermées dans un décor de domination muséale.

De Gauguin aux surréalistes, la fascination d'un ailleurs

Il faut aussi rappeler que le musée du quai Branly n’a pas surgi d’un néant intellectuel. La manière qu’il propose de considérer les hommes, les civilisations et leurs cultures s’inscrit dans l’héritage de courants artistiques qui, tel le primitivisme, ont transformé le regard des avant-gardes du XXe siècle. Ce courant fut marqué par l’intérêt porté aux productions créatrices des sociétés d’Afrique, d’Océanie et des Amériques. En s’attachant à ce qui était ignoré ou méprisé, ces artistes remirent au goût du jour les arts populaires, médiévaux ou préhistoriques, perçus comme plus authentiques, instinctifs, éloignés du rationalisme occidental. Aujourd’hui, les historiens de l’art ont montré combien ce regard était façonné par le contexte colonial européen et reposait souvent sur une vision idéalisée ou simplificatrice des cultures concernées.

Paul Gauguin apparaît comme l’une des figures fondatrices de cette remise en cause de l’eurocentrisme. Il ne se contente pas de s’inspirer de l’ailleurs : il s’expatrie. En avril 1891, il s’installe à Tahiti, fuyant la société occidentale pour « vivre là d’extase, de calme et d’art ». Avant de partir, dans un entretien avec Jules Huret, journaliste de L’Écho de Paris, le 23 février 1891, il résume ainsi son projet : chercher un art « simple, très simple », se « retremper dans la nature vierge », vivre au milieu des « sauvages » pour retrouver, comme un enfant, des moyens « primitifs », jugés plus vrais. À Tahiti, il adopte les us et coutumes, apprend la langue, décrit dans Noa Noa comment son corps et sa pensée se défont peu à peu des réflexes de la civilisation. Sa peinture se dépouille : couleurs plus vives, contours simplifiés, compositions plus audacieuses. En dix-huit mois, il produit plus de soixante tableaux, paysages expérimentaux imprégnés de mysticisme. (1)

Tous les artistes fascinés par cet ailleurs n’iront pas jusqu’à l’exil définitif. Mais, au tournant du XXe siècle, les formes venues d’autres mondes vont jouer un rôle décisif et reconnu dans les révolutions picturales, du cubisme à la déconstruction de la perspective héritée de la Renaissance. C’est dans ce mouvement que s’inscrit la suite de l’histoire.

 Picasso (photo Herbert List) devant un masque grebo de Côte d'Ivoire. Montage pour l'exposition "Picasso primitif"

en 2017 au musée du quai Branly.

Au cours d’une visite au musée du LaM, à Villeneuve-d’Ascq, j’avais été frappé par une citation de Picasso, qui résume le choc ressenti par ce peintre de génie face aux arts d’ailleurs : « Les masques n’étaient pas des sculptures comme les autres. Ils étaient des choses magiques… des médiateurs contre des forces inconnues. Depuis ce jour, j’ai su ce qu’était la peinture. » (Propos rapportés par Françoise Gilot, un temps sa compagne, dans Vivre avec Picasso).

De 1907 à 1909, Picasso est sous l’influence de l’art africain, notamment de l’art congolais. Les deux figures du côté droit des Demoiselles d’Avignon ont été en partie inspirées par les masques africains qu’il possédait. Le masque grebo de Côte d’Ivoire, acquis dans les années 1910, entre directement dans la grammaire de signes qu’il élabore. Le « choc africain » de Picasso anticipe, d’une certaine manière, le geste muséal du quai Branly, en l’élargissant aux civilisations du monde entier.

Si Picasso revendique l’importance de l’art d’ailleurs dans la transformation de son regard, il n’est pas isolé. Georges Braque et l’ensemble des cubistes rompent eux aussi avec la perspective héritée de la Renaissance pour fragmenter les formes et multiplier les points de vue. Cette influence traverse de nombreux courants européens. En Allemagne, les artistes du groupe Die Brücke (« Le Pont »), né en 1905 à Dresde, notamment Ernst Ludwig Kirchner et Emil Nolde, cherchent dans les arts océaniens et africains une intensité émotionnelle qu’ils jugent absente de la société industrielle moderne.

Ces reconnaissances de la créativité des autres civilisations s’inscrivent aussi dans un contexte politique : elles signalent la montée d’un anti-colonialisme naissant. D’où la proximité fréquente de ces artistes avec les courants révolutionnaires et, particulièrement, avec la révolution bolchevique.

Chez Tristan Tzara, par exemple, l’intérêt pour les rituels, les masques ou les formes d’expression non occidentales sert à remettre en cause les valeurs de la civilisation européenne, discréditées par la Première Guerre mondiale. En musique comme en poésie, le recours à des sons dénués de sens dans la poésie phonétique traduit une recherche d’expression antérieure aux conventions culturelles, comme un rappel — mythifié — des origines.

 Man Ray, Noire et Blanche, 1926. Kiki de Montparnasse, muse du photographe, pose avec un masque africain

Et puis, les surréalistes advinrent. Pour eux, les objets africains, océaniens ou amérindiens deviennent des modèles d’une créativité libérée du contrôle de la raison. Cette fascination influence Max Ernst, André Masson, Joan Miró, et bien sûr André Breton qui accorde très tôt une place centrale aux objets dits « primitifs », aux faux arts populaires, aux objets trouvés et aux œuvres venues d’ailleurs. Le Centre Pompidou évoquait ainsi, pour l’exposition "André Breton : La beauté convulsive" (2014) « l’exercice même du “regard” d’André Breton : un regard qui choisit, “trouve”, assemble, exalte ou critique ; un regard qui mobilisa et modifia profondément la sensibilité et la pratique artistique de ce siècle. »

Ce n’est pas un détail : chez Breton, l’ailleurs n’est pas un exotisme décoratif, mais un tremplin à l’imagination. Les arts d’ailleurs, comme les objets surréalistes, sont pour lui des forces capables de rompre avec les catégories héritées de l’Occident. « L’œil existe à l’état sauvage... », écrit-il dans son texte fondateur, Le Surréalisme et la peinture (1928).

Le musée du quai Branly vient prolonger, sur le terrain institutionnel, ce que le surréalisme avait tenté sur le terrain poétique : faire sauter les cloisons entre les catégories héritées, entre l’art et l’ethnographie, entre l’Occident et l’ailleurs.

Une construction conflictuelle

Dès l’origine, le projet a toutefois été contesté. Dans Primitive Art in Civilized Places (University of Chicago Press, 1989), l’anthropologue Sally Price dénonce la tendance occidentale à esthétiser des objets rituels en les séparant de leur contexte social et symbolique (2). Selon elle, les objets sont arrachés aux systèmes sociaux, symboliques et religieux qui leur donnent sens.

Le chercheur américain James Clifford, qui a profondément influencé les réflexions sur la représentation des cultures, les collections ethnographiques et la décolonisation des musées, affirme pour sa part que toute exposition est une construction qui reflète des choix, des rapports de pouvoir et des contextes historiques. Le musée n’est jamais un espace neutre : il est toujours une construction narrative, un dispositif de traduction culturelle. Dès lors, exposer, c’est toujours interpréter.

L’anthropologue Philippe Descola, spécialiste des relations entre les humains et leur environnement, adopte une position plus nuancée. Il reconnaît la légitimité esthétique de ces œuvres, mais rappelle qu’elles ne peuvent être séparées des cosmologies qui les ont produites. Un objet n’est jamais seulement une forme : il cristallise des relations – entre les humains, entre humains et non-humains, entre les vivants et les mondes invisibles.

Et au fait, à qui appartiennent les œuvres ? Dans quelles conditions ont-elles été prises ? Que signifie les exposer aujourd’hui sans interroger ces conditions ? En 2018, le rapport de l’historienne de l’art Bénédicte Savoy, spécialiste de la provenance des œuvres et des spoliations culturelles, et de l’intellectuel sénégalais Felwine Sarr, a mis les pieds dans le plat.

Un visiteur admire une statue à tête de lion représentant le roi Glèlè (à gauche) et une statue à tête humaine et corps de requin

représentant le roi Behanzin, lors de l'exposition "Art du Bénin d'hier et d'aujourd'hui, de la restitution à la révélation",

 le 19 février 2022 à Cotonou (Bénin). Photo Pius Utomi Ekepei/AFP.

Ce rapport documente les conditions coloniales d’acquisition et ouvre la voie à des restitutions. Les restitutions des trésors royaux au Bénin, en 2021, ont donné à cette question une force symbolique majeure. Le musée devrait alors entrer dans une phase nouvelle : non plus celle de la seule reconnaissance, mais celle de la réparation et de la circulation. Ces questions hantent l’ensemble des musées occidentaux : le British Museum est confronté à la question des marbres du Parthénon ; le Weltmuseum de Vienne, de son côté, développe des partenariats avec les pays d’origine des œuvres exposées, etc. Une même interrogation traverse ces expériences : comment exposer sans confisquer ?

Vingt ans après son ouverture, le quai Branly n’a pas résolu les tensions qui l’ont vu naître. Il les a rendues visibles, irréductibles, productives. Et c’est peut-être là une de ses fonctions essentielles : rappeler que l’universel n’est pas un héritage, mais une construction conflictuelle. Toujours à reprendre.

Un succès populaire

Au-delà de ces critiques, qui ne concernent pas seulement le musée du quai Branly, le succès populaire est au rendez-vous. Lors de sa création, beaucoup imaginaient un musée principalement destiné aux spécialistes, aux chercheurs ou à un public restreint d’initiés. Les chiffres ont largement démenti ces anticipations.

Dès ses premières années d’exploitation, le musée a atteint des niveaux de fréquentation élevés, dépassant régulièrement le million de visiteurs par an. Après la crise sanitaire, la reprise a été rapide : la fréquentation est repartie à la hausse pour dépasser de nouveau ce seuil, jusqu’à atteindre, récemment, autour de 1,3 à 1,4 million de visiteurs par an.

Ces ordres de grandeur montrent que le succès du musée n’est ni conjoncturel ni limité à son ouverture. Il s’inscrit dans la durée et fait du quai Branly l’un des musées les plus fréquentés de France. Cette réussite s’explique en partie par l’expérience singulière qu’offre le parcours muséal. Le visiteur est d’abord saisi par la puissance visuelle des œuvres : la richesse des matériaux, la densité des formes, l’intensité esthétique des objets issus d’Afrique, d’Océanie, des Amériques et d’Asie. Le musée attire ainsi un public très large, venu autant pour la découverte sensible que pour l’ouverture à d’autres manières de penser le monde.

Ce point est décisif : le quai Branly a montré qu’un musée consacré aux cultures et aux arts extra-européens, parfois discuté sur le plan intellectuel, pouvait rencontrer un succès populaire durable. Pour obtenir une telle réussite, le musée a su se diversifier. Parallèlement à ses missions d’exposition et de conservation, il s’est progressivement affirmé comme un lieu de transmission des savoirs. Parmi les dispositifs mis en place, l’Université populaire occupe une place singulière : elle cherche à ouvrir le musée au-delà de ses publics traditionnels et à proposer un espace de réflexion accessible à tous.

Ce dispositif, qui s’inscrit dans une tradition d’éducation non académique et de démocratisation culturelle, repose sur l’idée que le savoir ne doit pas rester cantonné aux institutions universitaires. L’Université populaire propose ainsi des cycles de conférences, des rencontres et des débats réunissant chercheurs, artistes, écrivains et penseurs autour des grandes questions soulevées par les collections du musée : histoire des représentations, circulation des objets, pluralité des cultures ou encore relations entre art, anthropologie et politique.

Catherine Clément. Photo Hermance Triay

Dans ce cadre, il n’est pas étonnant que Catherine Clément, élève de Lévi-Strauss et assistante à la Sorbonne de Vladimir Jankélévitch, ait pris une part importante dans le développement de cet ensemble. Cette philosophe a développé une œuvre traversée par des questions de transmission, de mémoire et de déplacement des savoirs entre les cultures. Engagée dans les réflexions sur les institutions culturelles, étroitement associée à l’esprit de l’Université populaire du musée, Catherine Clément en a incarné une dimension essentielle : celle d’un espace où le musée ne se limite pas à exposer des objets, mais devient un lieu de parole, de circulation des idées et de mise en débat des savoirs. Sa réflexion sur le musée comme lieu de passage plutôt que de possession s’inscrit dans cette perspective, en soulignant la nécessité de penser les collections non comme des biens figés, mais comme des éléments en mouvement, traversés par des récits multiples.

On trouve également dans les activités de l’Université populaire les apports de chercheurs comme Philippe Descola, dont les travaux sur les différentes ontologies du monde permettent de déplacer le regard sur les objets exposés, ou encore de James Clifford, qui propose de penser les musées comme des « zones de contact » où se rencontrent des histoires et des perspectives hétérogènes, dans une dynamique interdisciplinaire.

Dans un monde traversé par les replis identitaires et les tentations de hiérarchisation culturelle, la fonction du musée, et plus largement de la vie culturelle, prend une dimension essentielle. Elle consiste à rappeler que la culture n’est pas un privilège, mais une condition de l’humanité partagée. Comme le formule Claude Lévi-Strauss dans Race et histoire, « le barbare, c’est d’abord l’homme qui croit à la barbarie ».

Ici, cette formule ne relève pas de la simple citation d’autorité : elle rappelle que le danger ne vient pas de la diversité des cultures, mais de la volonté de refuser à certaines d’entre elles leur pleine humanité. Défendre la vie culturelle, les espaces de transmission et les lieux de rencontre, tel ce musée, revient alors à défendre une exigence fondamentale : le dialogue contre l’exclusion, la compréhension contre le rejet, l’ouverture contre la fermeture.

Ainsi, le musée ne se réduit pas à un lieu de savoir, mais devient un espace éthique, où se joue une part décisive de notre rapport au monde et aux autres. Et comme l’écrivait Édouard Glissant : « Je peux changer en échangeant avec l’autre sans me perdre ni me dénaturer » (Poétique de la Relation, 1990). C’est peut-être cette poétique de la relation que le musée du quai Branly, dans ses tensions mêmes, donne à éprouver.

Michel Strulovici

NOTES

(1). Les travaux historiques récents ont toutefois largement interrogé la figure de Gauguin, en soulignant le contexte colonial de ses séjours polynésiens, la violence symbolique de son imaginaire exotique et la dimension abusive de certaines de ses relations, notamment avec des très jeunes filles.

(2). Ouvrage traduit en français par Geneviève Lebaut et Marie-Anne Sichère, avec une préface de Maurice Godelier. Arts primitifs : regards civilisés, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2006.

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Programme

Les 20 et 21 juin, à l’occasion de ses 20 ans, le musée du quai Branly – Jacques Chirac propose un grand week-end festif, gratuit et ouvert à tous. Du carnaval de Barranquilla au Nouvel An lunaire, des danses d’Ori Tahiti aux percussions mandingues : un voyage où se mêlent saveurs, musiques et découvertes.

Jusqu'au 12 juillet, l’exposition "Africa Fashion", conçue par le Victoria and Albert Museum de Londres, propose un dialogue entre les plus grands créateurs de mode de la scène contemporaine africaine et les riches collections historiques du musée du quai Branly - Jacques Chirac. Africa Fashion présente la mode africaine comme une forme d'art qui se définit elle-même et qui révèle la richesse et la diversité des histoires et des cultures africaines. Pour l’occasion, le musée met en lumière sa riche collection de textiles, accessoires et bijoux africains, ainsi qu’une sélection de photographies issues de ses archives et collectées auprès du public.

Jusqu'au 8 novembre 2026, exposition "Plumes du paradis. Voyages d'un oiseau extraordinaire de Nouvelle-Guinée". Cette exposition retrace la circulation des plumes et des représentations des oiseaux de paradis, oiseaux- artistes faiseurs d’enchantement originaires des forêts luxuriantes de Nouvelle-Guinée. Objet de convoitise, de contemplation et d’inspiration, ces êtres spectaculaires ont traversé les époques et les continents.

Réunissant près de 190 œuvres – parures, peintures, spécimens naturalisés, pièces et accessoires de mode, objets d’art et ouvrages illustrés, le parcours croise les regards de l’histoire naturelle, de l’art, de l’ethnologie, de la mode et de l’écologie. Il éclaire la manière dont ces oiseaux ont été collectés, représentés, admirés ou transformés au fil du temps, en Océanie, en Asie et en Europe.

Le 24 juin 2026, Salon de lecture Jacques Kerchache : Au coeur du dialogue des cultures, publié à l'occasion des 20 ans du musée du quai Branly – Jacques Chirac, propose une traversée sensible et vivante de l’histoire du musée, de ses espaces et de ses collections. Véritable déambulation au sein des collections, l’ouvrage est une expérience narrative, accessible tout en restant rigoureuse, qui interroge la manière dont les objets circulent, incarnent des savoirs, transmettent et portent la mémoire des peuples.

https://www.quaibranly.fr

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