Pulsation japonaise entre minimalisme et cinédanse
- Nicolas Villodre
- 18 juil.
- 4 min de lecture
Un quatuor de danseurs dans Waku Doki. Photo Éric Oberdorff
Inspirée d’une onomatopée japonaise traduisant l’excitation à l’état pur, Waku Doki déploie une expérience sensorielle où la répétition musicale de Terry Riley dialogue avec une scénographie numérique immersive. Entre abstraction graphique, références à la cinédanse et influences nippones, Éric Oberdorff signe une pièce fluide et maîtrisée.
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Le titre indique les influences japonaises de l'œuvre, ce que confirme le programme distribué à l'entrée de la magnifique salle du palais Garnier, à l'Opéra de Monte-Carlo, qui définit le Waku Doki comme "le sentiment d'anticipation et la montée d'adrénaline que l'on ressent lorsqu'on est le point de faire quelque chose d'excitant, que l'on ne peut pas vraiment décrire". De même que les notes de la composition de Terry Riley qui accompagne le spectacle, les syllabes formant les onomatopées nippones sont elles-mêmes répétées - Waku Doki devient ainsi Waku Waku Doki Doki. La plus connue de ces interjections étant sans doute Moshi Moshi, l'équivalent de notre "allô" (1).
La pièce, malgré de légers défauts – l'abstraction purement graphique du décor immatériel est estompée en deuxième partie par une velléité figurative ; la contemplation de l'audience est brisée par le retour au réel, une fois le voile translucide levé pour le final –, est réussie, efficace, cohérente. À juste titre, la fusion musique-danse-scénographie a reçu un bon accueil le soir où nous y étions. L'ambiance qui se dégage dès les premières notes – avant les premiers pas –, qui peut être qualifiée de Zen, est obtenue grâce à la B.O. fascinante In C (1964) de Terry Riley, un des pionniers, avec Colin McPhee, de la musique minimaliste dite "répétitive". Les 53 phrases de la partition peuvent être reprises à satiété par les musiciens, suivant un détachement oriental ou un état d'esprit cagien marqué par le bouddhisme de Daisetz Suzuki.
Les costumes de Camille Pénager jouent aussi leur rôle. Ils sont de teinte claire, pouvant faire songer aux tenues féminines du ballet blanc – jupons, tutus, mousselines, tarlatanes et autres tulles multicouches –, ainsi qu'aux kimonos des arts martiaux issus de l'empire du Soleil levant, plus particulièrement du judo, suivant le dressing code fixé à la fin du XIXᵉ siècle par sensei Jigoro Kano. Les lumières de Jean-Pierre Michel répondent au besoin d'éclairer non seulement les danseurs mais aussi la danse, sans porter ombrage, si l'on peut dire, aux effets numériques d'Étienne Guiol projetés sur grand écran L'aspect graphique, photographique, vidéographique de la scénographie enrichit la donnée chorégraphique sans la concurrencer ou chercher à la réduire. Le dessin est démarqué, sinon décalqué des arrêts sur l'image de captations vidéo du mouvement; les lignes verticales s'animent, miment des travellings cinématographiques sinon chorégraphiques ou, tout simplement, d'art cinétique.
En premier lieu, nous avons droit à de longs passages ornementaux, à base de "points, lignes, plans" (pour reprendre le vocabulaire de Wassily Kandinsky) développant leur rythmique propre, indépendamment ou presque de celle produite par les danseurs "au plateau" (comme on dit de nos jours), qu'il convient de nommer, tant ils et elles sont tous remarquables : Valerie Igolnikov, Jeanne Stuart, Luc Bénard et Léonard Vo Tan. Les lignes s'animent ou se désaniment, les images se gelant par endroits. Ces "expérimentations" rappellent le travail à la truca (2) de Norman McLaren dans Pas de deux (1968) avec deux interprètes des Grands Ballets canadiens (Margaret Mercier et Vincent Warren), mais aussi la pièce contemporaine Pixel (2014) de Mourad Merzouki, celles de Ryōji Ikeda pour la compagnie Dumb Type ses performances personnelles d'art numérique auto-référentiel et, naturellement, le chef d'œuvre en la matière qu'est Biped (1999) de Merce Cunningham. Les images projetées sur le tulle à l'avant-scène prennent forme humaine, deviennent des silhouettes semblables aux solarisations photographiques mais aussi aux esquisses de Bourdelle captant pour l'éternité la danse libre d'Isadora.
Il faut dire qu'Éric Oberdorff connaît la chanson ou, plus exactement, en l'occurrence, le 7e Art. Il s'intéresse depuis longtemps à l'histoire de la cinédanse, a réalisé des films et co-dirige avec Didier Deschamps la compétition de courts métrages Movin' Cannes dans le cadre du festival de danse de cette cité du cinéma. Pour ce qui est de la chorégraphie, Waku Doki propose des mouvements d'ensemble fluides, quasiment flottants, alentis ; une série de portés connotés néoclassique en souvenir du bon vieux temps passé chez Rosella Hightower, à l'Opéra de Paris ou chez Jean-Christophe Maillot ; des échappées belles des danseurs sortant du groupe pour devenir leurs premiers spectateurs... Et deux splendides solos : celui de la danseuse-combattante Valerie Igolnikov, une suite impressionnante de chutes, d'ukemi-waza et d'ushero-ukemi et du talentueux Léonard Vo Tan dans une belle variation de danse urbaine.
Nicolas Villodre
Waku Doki a été crée à l'Opéra de Monte-Carlo, dans le cadre du Monaco Dance Forum, les 10 et 11 juillet 2026. www.compagniehumaine.com
NOTES
(1). Il en est d'autres, dont le signifiant est assez parlant, comme Ira Ira, qui marque l'agacement, ou Pika Pika, qui suggère quelque chose de brillant, Fuwa Fuwa, qui a une connotation de moelleux, Zara Zara, qui n'est pas un vêtement de prêt à porter, quoique !, mais qui donne la sensation de rugueux, Potsu Potsu, qui signifie petite pluie, Chiku Taku, variante de notre tic-tac.
(2). Dans Waku Doki comme dans Pas de deux, les danseurs évoluent vêtus de blanc sur fond noir. Le film fut tourné en quelques jours et demanda à McLaren un long travail de post-production. Lui qui regretta de ne pas avoir été danseur, re-chorégraphia à sa manière le court ballet de Ludmilla Chiriaeff illustré par une musique à la flûte de Pan jouée non par Gheorghe Zamfir mais par Dobre Constantin. Avec la collaboration de Wally Howard pour les effets spéciaux, usant de la truca, la tireuse optique d'André Debrie, il ralentit et décomposa chaque geste sans avoir à refilmer les danseurs, en recyclant plans et photogrammes de la pellicule impressionnée. Les effets graphiques sont accentués par les forts contrastes du noir et blanc, la prise de vue en contrejour et les lignes de force futuristes résultent des silhouettes des danseurs subtilement décalées à l'image.
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